Arnold Schoenberg · seção 16 de 66

b) O acorde de quarta e sexta

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Já se mencionou que o acorde de quarta e sexta exige tratamento diferente, e por quê. Aqui se deve recordar outra razão dada pela teoria antiga: a quarta era considerada consonância imperfeita, e até mesmo dissonância. Isso corresponde a uma percepção correta, pois, embora a quarta ocorra entre os primeiros harmônicos, ocorre na direção inversa e é, portanto, consonância menos simples que os intervalos que aparecem na direção direta. Contudo, a quarta ocorre em quase todo acorde consonante como relação entre duas vozes e ali só é considerada dissonante quando sua nota inferior está no baixo. A teoria antiga diz que ela é permitida quando uma quinta ou terça abaixo a “cobre”; em todos os outros casos, deve ser preparada e resolvida como dissonância. Faz-se assim a peculiar afirmação de que as duas notas da quarta formam dissonância numa ocasião, quando a nota inferior está no baixo, e consonância em outra, quando ela está “coberta”. Além disso, em outra posição, na inversão — para a qual a regra diz que toda consonância perfeita produz consonâncias perfeitas, toda dissonância, dissonâncias, e assim por diante —, as mesmas duas notas produzem uma consonância perfeita, a quinta. Isso é contraditório demais e insuficientemente simples para ser natural.

A explicação seguinte me parece mais simples. Uma nota do baixo que não seja também a fundamental parece procurar afirmar seus harmônicos — em outras palavras, tornar-se ela própria a fundamental. Como foi mostrado antes, na página 69, o baixo do acorde de quarta e sexta recebe amplo apoio para esse esforço dos harmônicos dos outros componentes do acorde. Existe, assim, no acorde de quarta e sexta, um conflito entre sua aparência exterior e sua constituição interna. Enquanto sua aparência aponta, por exemplo, para o grau I, sua constituição, sua vida instintiva, exige o grau V. Esse conflito pode ter alguma semelhança com aquele que julgamos perceber na dissonância, pois também ali se busca uma mudança de fundamental. Mas, enquanto numa verdadeira dissonância soam juntas notas que nunca, em nenhuma disposição, podem ser consonantes, as notas do acorde de quarta e sexta são plenamente consonantes em outra disposição: uma tríade ou um acorde em primeira inversão. A exigência de resolução do acorde de quarta e sexta, de tratamento como dissonância, não é, portanto, tão veemente quanto a de uma verdadeira dissonância. Ele compartilha com as dissonâncias apenas a circunstância de que um conflito em seu interior atrai atenção e parece exigir consideração e tratamento especiais. Esse tratamento não precisa necessariamente consistir em preparação ou resolução, como ocorre com as dissonâncias. E o que se chama preparação e resolução do acorde de quarta e sexta pouco se assemelha à preparação e resolução de um acorde de sétima. Uma coisa é certa, porém: o acorde de quarta e sexta, cujo problema se podia sentir, mas não compreender, sempre foi tratado de maneira especial. Só isso teria bastado para lhe dar uma posição especial. Seus problemas podem ser menores, ou diferentes; o método pelo qual foi tratado talvez os exagere, talvez sem sequer esgotá-los. Mas, quer essa posição derive da convenção ou da natureza, de todo modo é bastante definida. Como o acorde sempre foi empregado de maneira especial, pressupondo um caráter particular, e como certos acontecimentos sempre o precediam e seguiam, seu efeito se assemelha ao de citar parte de um dito conhecido: “Onde todos amam…”. Supre-se o que precede e o que segue. Um toque na causa familiar desperta a expectativa do efeito familiar. À primeira palavra se compreende e se espera determinada continuação. Esse é o efeito do clichê, da fórmula. O acorde de quarta e sexta desenvolveu-se precisamente numa fórmula fixa desse tipo, com efeito estereotipado; não se pode imaginar seu aparecimento sem suas circunstâncias acompanhantes habituais. Se o tratamento expresso nelas é adequado ou não tem, portanto, pouca importância para estabelecer a significação que ele teve na música por mais de três séculos. Contudo, pode ser útil examinar também esse tratamento. Preciso recapitular: o esforço da nota do baixo para tornar-se fundamental é apoiado pelos harmônicos; o acorde de quarta e sexta deve, portanto, resolver-se fazendo seu baixo tornar-se fundamental. Por exemplo, o acorde de quarta e sexta do grau I passa a V enquanto sol permanece imóvel. Essa é de fato uma das maneiras de tratá-lo. Mas o conflito no acorde de quarta e sexta e seu impulso para a resolução não são absolutamente imperiosos; não é preciso ceder a eles, pois só os harmônicos os apoiam. Talvez seja possível passar cautelosamente ao largo, desviando a atenção do conflito. Isso pode acontecer quando uma das duas vozes salientes transfere à melodia a responsabilidade pelos acontecimentos harmônicos. Ela dirige a atenção da simultaneidade para a sucessão, da harmonia para a melodia. Um meio adequado é um segmento de escala constituído de três ou quatro notas sucessivas do baixo, uma das quais, de preferência interna, sustenta o acorde de quarta e sexta. Quando o ouvido ouve tal sucessão melódica, toma-a como questão principal momentânea, trata o acorde de quarta e sexta fugaz como secundário e fica satisfeito. Outra interpretação seria esta: duas notas do acorde de quarta e sexta disputam a supremacia — a nota do baixo e sua quarta, a verdadeira fundamental. O acorde seguinte é uma concessão ou ao baixo ou à fundamental. Se o baixo vence, I passa a V. Às vezes, porém, a concessão não vai tão longe, mas toma um caminho intermediário. Pode até acontecer de a terça tornar-se fundamental — quando dois brigam, o terceiro se alegra*) — e I passar a III. Algo semelhante ocorre quando a quarta, a fundamental, não cede: I é então seguido por IV ou VI. Nesses três casos, ambos os sons do acorde em disputa de fato perderam. No grau III, sol é apenas a terça; em IV e VI, dó é, respectivamente, a quinta e a terça. Mas têm a satisfação de que o rival não venceu. As notas dos acordes parecem tornar-se quase tão maliciosas quanto as pessoas assim que entram em contato com elas. Essa é a outra maneira de abordar o problema do acorde de quarta e sexta: permitir que ocorra de passagem no baixo. Esses dois métodos se assemelham a certas formas e tratamentos de outras dissonâncias. Pode, portanto, ser justificado falar também aqui de resolução, embora a resolução de outras dissonâncias tenha psicologia diferente. Deve-se, porém, distinguir as formas que podem ser explicadas harmonicamente — a afirmação dos harmônicos da nota do baixo — daquelas atribuíveis à condução de vozes, a saber, o acorde de quarta e sexta de passagem. Ou é preciso fazer o que faço: ampliar correspondentemente o conceito de resolução.

*) Os europeus, I e V, que se dilaceraram em benefício da subdominante, o Japão, e da mediante superior, a América, ou de alguma outra mediante da cultura.

A chamada preparação pode ser interpretada da mesma maneira. Uma das duas notas do acorde estava ali primeiro: a fundamental, se o grau IV ou VI precede, ou possivelmente o acorde de sétima de II, cuja sétima é dó; ou a nota do baixo, se V ou III precede. Aquela que estava ali primeiro gostaria de derivar sua pretensão à vitória de um direito adquirido pela posse anterior. Também se poderia considerar a questão assim: para preparar o conflito, ao menos uma das notas é apresentada antes. Ou, para explicar a introdução por grau conjunto, o movimento melódico do baixo suaviza a aspereza do acontecimento.

Tenho dificuldade em explicar inteiramente o tratamento do acorde de quarta e sexta porque não creio que esse tratamento corresponda plenamente ao problema contido no acorde. Admiro a fina discriminação dos músicos antigos, que perceberam corretamente sua diferença em relação a uma tríade. Mas também sei muito bem como uma percepção encontrada pela intuição pode ser afastada de uma compreensão inspirada da natureza por um tratamento exageradamente ortodoxo. Contudo, pelas razões que já mencionei várias vezes, trataremos agora o acorde de quarta e sexta no sentido da teoria antiga.

Segundo sua regra, o acorde de quarta e sexta deve:
1. Ser preparado;
2. Ser resolvido; ou
3. Ocorrer apenas de passagem; e
4. Sua nota do baixo não deve ser alcançada nem abandonada por salto. Deve, portanto, ou permanecer imóvel ou ser alcançada e abandonada apenas por grau conjunto. Essa regra coincide até certo ponto com o item 3.

A preparação do acorde de quarta e sexta difere da preparação de uma dissonância porque qualquer uma de duas notas pode ser considerada. Pode-se preparar a quinta, isto é, a nota do baixo, ou a fundamental: uma dessas duas notas deve ter pertencido ao acorde anterior e aparecer na mesma voz no acorde de quarta e sexta. A resolução ocorre ou com o baixo permanecendo imóvel enquanto as outras vozes mudam acima dele para formar um novo acorde, ou com o baixo se movendo um grau para cima ou para baixo e tornando-se fundamental ou terça do acorde seguinte. Um acorde de quarta e sexta não deve seguir nem preceder outro acorde de quarta e sexta. Isso significaria colocar outro problema ainda não resolvido imediatamente ao lado de um não resolvido, o que claramente contradiz o senso de forma. Tal condução de vozes também parece lembrar quintas paralelas, que geralmente surgem quando a quinta de um grau passa à quinta de outro. O tratamento de passagem do acorde de quarta e sexta diz respeito apenas à voz do baixo. Já mencionei que se trata de um recurso melódico, não harmônico: seu efeito depende de a atenção ser desviada para uma sucessão melódica. Tal sucessão é o segmento de escala de três notas cuja nota central sustenta o acorde de quarta e sexta. A escala pode ser considerada melodia, embora a mais simples e primitiva das melodias. É primitiva por sua articulação e variedade limitadas: tem apenas um princípio de sucessão, grau a grau, e apenas uma direção, descendente ou ascendente. Uma melodia mais complexa, mais interessante, é articulada de modo mais rico e variado. A direção e o tamanho de seus intervalos mudam frequentemente, na verdade continuamente, e as repetições pelas quais se reconhece seu sistema mostram, se não vários princípios, ao menos variações. Contudo, a escala é, apesar de tudo, uma melodia, pois tem sistema e estrutura: uma melodia primitiva, uma construção relativamente rudimentar, mas ainda uma melodia, já uma forma de arte. Mencionei essa propriedade da escala porque haverá outras ocasiões para remeter à melodia certos problemas aparentemente harmônicos. Assim, o bom efeito de uma escala diatônica ou inteiramente ou parcialmente cromática no baixo é apenas consequência da força melódica e é, portanto, quase mais o efeito de uma espécie de polifonia que de harmonia.

Esse efeito da melodia numa realização que inicialmente serve apenas a propósitos harmônicos não precisa, por isso, ser um efeito superior; ainda assim, é marcante o bastante para produzir uma satisfação formal igual à produzida por meios harmônicos. Não é necessário empregar sempre uma escala inteira para esse propósito. Parte de uma escala — três ou quatro notas sucessivas — também é compreendida como sucessão, como melodia. Tais sucessões ocorrem frequentemente em realizações harmônicas mesmo onde nenhum acorde de quarta e sexta é tratado. Poder-se-ia, portanto, pensar que o recurso deveria ser empregado com maior parcimônia, para que, quando necessário, pudesse exercer a força exigida. Mas isso parece desnecessário, pois nessa forma o acorde de quarta e sexta não deve atrair atenção; deve apenas passar, seguir adiante. Se o segmento de escala fosse um recurso empregado apenas para esse propósito, o acorde de quarta e sexta inevitavelmente se destacaria.

O Exemplo 27a mostra várias preparações, e 27b, resoluções. Em 28, preparação e resolução são combinadas em sucessões de três acordes.

O aluno também deve praticar a preparação e a resolução de acordes de quarta e sexta em graus diferentes de I. Embora sejam menos comuns no conjunto, casos individuais ocorrem frequentemente. O grau VII deve receber atenção particular, pois sua quinta é dissonante por outra razão já conhecida por nós.

Naturalmente, também aqui só podem ser empregados o grau IV em estado fundamental e o grau II em primeira inversão para preparação, e apenas o grau III em estado fundamental para resolução. Assim, a progressão com o grau VII só pode ser IV–VII em segunda inversão–III, ou II em primeira inversão–VII em segunda inversão–III.

O Exemplo 30 mostra várias passagens curtas. Em 30d, os graus III e VI ocorrem três vezes cada. Sem desejar recomendar essas repetições, ainda assim as incluo para que o aluno veja como um baixo bem variado pode melhorar até passagens desse tipo.