Arnold Schoenberg · seção 17 de 66

Acordes de sétima

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Um acorde de sétima consiste em três terças construídas sobre uma fundamental: fundamental, terça, quinta e sétima. É uma dissonância e, portanto, pertence àqueles fenômenos produzidos pela necessidade de empregar os harmônicos mais remotos. Ao discutir o grau VII, já mencionei uma maneira pela qual podem ter se estabelecido: a nota de passagem. Uma voz que, por exemplo, saltaria uma terça liga as duas notas extremas desse intervalo fazendo soar também as porções dissonantes intermediárias. Faz com que soem fugazmente, por assim dizer de passagem, sem acento, para não chamar a atenção para elas, na parte fraca do compasso. Outro emprego da dissonância, provavelmente uma forma posterior, introduz a dissonância com acento, na parte forte do compasso. Sua origem pode ser imaginada assim. Suponha-se que uma voz deva cantar a sucessão Fá–Mi. Esse passo melódico poderia ser acompanhado por dois acordes, Fá pelo grau IV, por exemplo, e Mi por I. Se em algum ponto se desejasse tornar esse passo mais forte apresentando-o como resultado de uma necessidade, ou, inversamente, se desejasse expressar na harmonia a necessidade desse passo aparente naquele ponto — consideração de ordem muito elevada do ofício artístico —, um dos meios mais adequados seria tornar a primeira nota uma dissonância. A ligação IV–I permite o passo melódico Fá–Mi, mas não o impõe. Primeiro, Fá poderia igualmente passar a Sol; e segundo, IV poderia igualmente ser seguido por II, VII ou algum outro grau. Se se pudesse dar ao passo Fá–Mi uma harmonia capaz de produzi-lo necessariamente, o efeito do passo seria mais orgânico. Isso não é facilmente possível, pois não há meio de obrigar Fá a não ir absolutamente a nenhum outro lugar senão Mi. Contudo, pode-se tornar Fá saliente fazendo surgir sob ele um acorde contra o qual seja dissonante; torna-se assim um acontecimento que não pode ser ignorado sem ser tratado. Ao discutir o grau VII, já assinalei que uma dissonância é especialmente saliente em passagens harmônicas simples e mostrei que seu aparecimento ali sempre exigirá um meio forte. O mesmo vale aqui. Uma vez que Fá se tornou saliente ao tornar-se dissonância, a harmonia precisa ser conduzida com tamanha força, para produzir uma resolução, que a potência com que aparentemente segue sua vida instintiva possa assumir a responsabilidade por tudo, inclusive pela dissonância. Estabelecemos antes que um salto ascendente de quarta na fundamental parece eminentemente adequado a tal propósito. Ali isso aconteceu com esse mesmo Fá, dando-lhe Si como fundamental e fazendo-o seguir por Mi. Mas Fá também pode tornar-se dissonante como sétima do grau V, Sol. A melhor fundamental seguinte para a resolução é então o grau I, Dó. Com essa resolução, o movimento de Fá para Mi adquiriria uma aparência de necessidade. Levá-lo a Dó seria desfavorável, pois o salto imotivado não tem efeito convincente. Levá-lo a Sol seria igualmente desfavorável, pois Sol já estava presente no acorde anterior, de modo que a nota de resolução não declararia com suficiente destaque que sua ação havia produzido uma nova consonância. Portanto, o melhor é Fá passar a Mi.

Mostramos aqui a que propósito pode servir tornar Fá uma dissonância. Ele não precisa incondicionalmente passar a Mi — não existe tal “incondicionalmente” —, mas, se passar a Mi, essa será a continuação mais favorável enquanto nada mais intervier. A satisfação da resolução demonstra o valor da dissonância. Essa satisfação é produzida por uma progressão harmônica forte e por um movimento da dissonância adequadamente adaptado a essa progressão. Por enquanto também empregaremos esse método de resolução com acordes de sétima, pois surge como resultado imediato dos efeitos mais simples de nossas premissas. Mas há, naturalmente, outras formas de resolução da dissonância. Serão discutidas mais tarde, quando passarmos das funções mais simples e naturais das fundamentais às mais complexas e artificiais. Por ora, ocupamo-nos desse tratamento mais simples da dissonância e empregamos, para resolver o acorde de sétima, o mesmo movimento de fundamental que escolhemos para resolver o grau VII: a quarta ascendente na fundamental. Aqui a dissonância descendente torna-se a terça do novo acorde, enquanto no grau VII se tornava a oitava do acorde de resolução.

Preparamos o acorde de sétima da mesma maneira que o grau VII. A nota a ser preparada deve ter sido consonância no acorde anterior. Assim, se precisássemos preparar o acorde de sétima do grau I, sua sétima, Si, poderia ter sido a fundamental ou oitava de VII, a quinta de III ou a terça de V no acorde anterior. São, portanto, possíveis três tipos de preparação, que consideraremos sucessivamente. Escolhemos primeiro a preparação pela terça, porque a fundamental então sobe uma quarta. Nada precisa ser dito aqui sobre preparação e resolução que já não tenha sido dito sobre o grau VII.

Por enquanto, os acordes de sétima aqui são preparados por tríades em estado fundamental e resolvidos nelas; as inversões virão depois. Ao resolver, se se deseja um acorde completo, geralmente é necessário conduzir a terça do acorde de sétima — Mi em 31a — não à fundamental do acorde de resolução, seu destino mais próximo, mas uma terça abaixo, à quinta. Isso, porém, decorre evidentemente da quarta pergunta: “O que falta?”.

É preciso sempre dar atenção especial a todo caso que envolva o grau VII, pois contém uma dissonância. Assim, em 31c, Fá deve descer a Mi, tornando impossível obter o acorde de sétima de III completo. A sétima e a fundamental naturalmente não podem ser omitidas, pois são intervalos característicos. A terça ou a quinta, porém, podem ser omitidas, pois nenhuma é particularmente característica aqui. Se uma delas fosse característica, a outra seria mais adequada à omissão — por exemplo, se a quinta fosse diminuta ou a terça maior, como em Lá menor. Em 31d, o acorde de sétima de IV não pode estar completo, pois o grau VII, acorde de resolução, exige a preparação de Fá. Fá deve, portanto, ser dobrado em IV, exigindo a omissão da terça ou da quinta (31e). Em 31i, que trata do acorde de sétima de VII, tanto a quinta quanto a sétima de VII devem ser preparadas e resolvidas, pois ambas são dissonâncias. Segundo o que se disse antes, o Si do tenor em 31f deveria passar a Sol. A isso se opõe uma regra que exige que Si passe a Dó. Si, a sétima nota da escala, chama-se sensível — mais precisamente, sensível ascendente. Conduzi-la para cima à oitava nota segue o modelo da escala maior ascendente. Contudo, ela só deve seguir esse impulso melódico, o impulso de sensível, quando participa verdadeiramente de uma questão melódica, e mesmo então apenas quando era a terça do grau V e o acorde seguinte é I. Em termos melódicos, a sétima nota só tem caráter de sensível na escala maior ascendente. Na escala descendente, Si passa livremente a Lá; de outro modo, por exemplo, a resolução do acorde de sétima de I seria impossível. Por ora, a necessidade melódica de conduzir Si a Dó só pode surgir na voz superior. Mas mesmo ali pode frequentemente ser desconsiderada — sobretudo quando outras razões imperiosas se opõem — e, no máximo, se preferirá conduzir Si a Dó em vez de para baixo no encerramento, quando estiver na voz superior.

O aluno deve praticar a preparação e a resolução de acordes de sétima em todos os graus, primeiro em passagens curtas constituídas dos três acordes envolvidos, em várias tonalidades. Em seguida, deve novamente inventar passagens de oito a doze acordes, cada uma propondo, ao lado do que já se praticou, a tarefa de preparar um acorde de sétima escolhido previamente. As fundamentais devem ser planejadas como antes, sempre segundo a tabela. Suponhamos, por exemplo, a intenção de empregar o acorde de sétima de I na primeira passagem. Como o grau I é o acorde inicial e conclusivo e deve aparecer em estado fundamental nas duas vezes, será difícil evitar a monotonia aqui. De todo modo, o acorde de sétima de I não deve aparecer cedo demais após o acorde inicial; ao menos três ou quatro acordes devem intervir. Por exemplo: I, VI, II, V; agora o acorde de sétima de I, depois sua resolução IV e, finalmente, o encerramento II, V, I.

Esse exemplo é, naturalmente, bastante pobre por causa da repetição II–V–I.

O aluno deve observar como a passagem aqui passa da posição cerrada em que começa à aberta pelo emprego do acorde de sexta do grau II. Também nesse aspecto deve buscar variedade.

O Exemplo 33a tratou do acorde de sétima do grau II; 33b, do grau III.

Agora que o aluno certamente já tem prática suficiente na observância das instruções sobre paralelismos, pode ocasionalmente conduzir as vozes por um caminho diferente do mais próximo, se acreditar que isso dará uma voz superior melodicamente melhor — por exemplo, na cruz em 33b. Por enquanto, naturalmente, só a voz superior está em questão, e o único propósito é evitar a monotonia excessiva que poderia resultar da repetição muito frequente de uma nota. Mas observe-se isto: não é a nota longamente sustentada que soa monótona, pois não é atacada de novo e, portanto, não produz movimento. O que pode facilmente tornar-se tedioso é repetir determinada sucessão de notas, ou repetir uma nota depois de duas ou três outras terem intervindo, sem mudanças de direção suficientes para modificar adequadamente a linha. O aluno não deve preocupar-se demais ao cuidar dessas questões melódicas. Por enquanto, a fluidez que pode alcançar ainda é muito limitada. À medida que nossos meios aumentarem, crescerão nossas exigências nesse aspecto.

A preparação pela quinta ocorre sob as mesmas condições que a preparação pela terça.

Nesses exemplos há sempre três notas comuns que podem permanecer no lugar como vínculo harmônico. Ao preparar o grau IV, é preciso novamente dobrar a fundamental para que Fá fique preparado para VII. O grau VII é inadequado para preparar V porque não atende às condições que impomos a um acorde preparatório: deve conter a nota a ser preparada como consonância, enquanto Fá em VII é uma quinta diminuta e, portanto, dissonância. Isso poderia ser desconsiderado, já que Fá foi previamente preparado para VII e ainda é sustentado pela mesma voz. Mas a ligação tem certa fraqueza, pois Fá, já tendo sido dissonante contra Si, é privado de seu efeito dissonante saliente. O Sol que acaba de entrar no baixo quase não intensifica esse efeito; antes, parece que apenas havia sido omitido antes. Essa ligação deve, portanto, ser excluída.

A preparação do acorde de sétima pela oitava é omitida por enquanto; voltaremos a ela mais tarde. Resta considerar a preparação e a resolução de acordes de sétima por meio de acordes de sexta e de quarta e sexta.

Quando um acorde de sétima é preparado pela terça e o acorde preparatório está em posição de acorde de sexta, a terça precisa ser dobrada (35, n.os 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). A preparação pelo acorde de quarta e sexta, em contrapartida, ocorre sem dificuldade.

O fato de precisarmos dobrar aqui a terça do acorde de sexta mostra como seria ruim dar a regra: a terça não deve ser dobrada num acorde de sexta. Como vemos, ela precisa ocasionalmente ser dobrada. Nossa instrução, enquanto verdadeiramente se aplicava, era que dobrar a terça é supérfluo; aqui se torna necessário e, portanto, já não é supérfluo. Mesmo que tivesse dado uma regra, eu não desejaria fazê-lo sem acrescentar que toda regra é posta de lado por uma necessidade mais forte. Quase me inclino a dizer que essa é a única regra que se deveria dar.

Se o acorde de sexta de VII for empregado para preparar III (35, n.º 5), III não pode aparecer como acorde completo: ou a quinta ou a terça deve faltar, porque resolver a quinta diminuta, Fá, obriga a dobrar a fundamental Mi. Dois outros pontos exigem atenção. 1. Naturalmente, o próprio grau VII preparatório também deve ser preparado. 2. É aconselhável formular a segunda pergunta como “Quais dissonâncias?”, pois há duas: a quinta diminuta do acorde preparatório, que deve descer, e a sétima de III, que deve permanecer no lugar. Na preparação pela quinta, é aconselhável dobrar a quinta em vez da oitava no acorde de sexta preparatório; o dobramento da oitava naturalmente também funciona se as quintas ocultas não incomodarem. A terça também poderia ser dobrada aqui se se der importância à permanência de todas as vozes no lugar, mas isso não é necessário (36, n.os 1, 1a, 1b).

Não posso recomendar a resolução de um acorde de sétima num acorde de sexta. Veremos mais tarde, no Exemplo 244, que essa ligação, da qual precisamos nos abster por enquanto, será perfeitamente possível sob certas condições (36, n.º 16); por ora, porém, precisamos contentar-nos em renunciar a ela. As oitavas ocultas aqui produzidas (36, n.º 15), quando a sétima passa à mesma nota que é o destino mais próximo do baixo ou da fundamental em movimento paralelo, são as únicas oitavas ocultas que considero verdadeiramente ruins na escrita harmônica. A razão é esta: a sétima é uma nota de tendência, uma nota que mostra um impulso imperioso para resolver-se em outra. Aqui, a sétima do primeiro acorde é seguida pela terça do seguinte. Mas essa mesma terça também deve tornar-se a nota do baixo; e, se o baixo tomar o caminho mais próximo, como é perfeitamente razoável, também desce. Saltar uma sexta para cima ajudaria pouco, pois para nosso ouvido a sexta se tornou mais um movimento melódico que harmônico, talvez apenas por convenção, apenas porque sempre foi empregada assim. Desse modo, o baixo passa a uma nota esperada em outra voz. Enquanto o aparecimento dessa nota na outra voz é satisfatório, seu aparecimento no baixo é fraco, pois a arbitrariedade dessa escolha não pode competir com sucesso com a necessidade daquela imposição. Aqui se poderia verdadeiramente falar de independência diminuída da voz do baixo*).

*) Poder-se-ia objetar que também faço uma exceção aqui, embora condene as exceções tão rigorosamente. Em resposta, considere-se isto: o caso é de fato uma exceção, mas — e isto é importante — uma exceção a uma lei que não dei. Pelo contrário, a uma lei que refutei. E, se aqui dou força à lei refutada, isso certamente não é exceção. Pois minha refutação não significava que compositores de vários séculos não tivessem observado essa lei, mas que sua observância carecia de justificativa. Não contestei que se seguisse a lei; apenas mostrei que não havia direito de fazê-lo. Mas, se essa lei tem algum vestígio de justificativa, esse caso é um dos mais extremos. Essas oitavas ocultas são então verdadeiramente quase tão ruins quanto as explícitas. E, se recomendo evitar as oitavas explícitas, também posso proibir aquelas ocultas que considero quase tão ruins. Considere-se: aquelas que considero quase tão ruins quanto as explícitas. Quão ruins, então, considero as oitavas explícitas? Certamente isso deve ter ficado claro em minha refutação!

A resolução no acorde de quarta e sexta, em contrapartida, ocorre sem dificuldade (36, n.º 17).

Também aqui o aluno deve primeiro praticar as ligações individualmente e depois formar passagens curtas que trabalhem a tarefa tão sistematicamente quanto possível.

Planejar o baixo já não é tão fácil quanto antes. A possibilidade de escolha traz a obrigação de escolher bem. Devem-se sempre selecionar inversões que permitam uma condução melódica do baixo. Mas surgem também outras condições: se, por exemplo, se deseja preparar um acorde de sétima por meio de um acorde de quarta e sexta — o aluno deve sempre formular a tarefa dessa maneira —, o próprio acorde de quarta e sexta também precisa ser preparado. É melhor, portanto, colocar no meio a tarefa proposta, determinar o início trabalhando retrospectivamente a partir dali e depois determinar a continuação.

Suponhamos, por exemplo, que me propus a tarefa de incluir numa passagem curta o acorde de sétima de III, preparado pelo acorde de quarta e sexta de V, e o acorde de sétima de VII, preparado pelo acorde de sexta de IV. Primeiro escrevo no meio as cifras dos graus e do baixo, e as notas do baixo (37):

O Ré do acorde de quarta e sexta de V só poderia ser precedido por Ré, Mi ou Dó no baixo. Um baixo Mi poderia significar o grau III, o acorde de sexta de I ou o acorde de quarta e sexta de VI. Mi com quarta e sexta é descartado desde o início, pois de outro modo dois acordes de quarta e sexta se seguiriam; Mi como grau III também é desaconselhável, pois III aparece como segundo acorde subsequente. O acorde de sexta de I seria possível, mas repetiria a nota Mi, o que se evita quando possível. Assim, só Ré ou Dó podem ser escolhidos como baixo precedente. Ré só poderia significar II ou VII. VII está excluído porque teria de resolver-se em III. Resta apenas II, e seria muito bom se o baixo não permanecesse no lugar, o que ainda é uma pequena falha. Se Dó deve preceder, só o grau I é admissível, ao menos por enquanto, pois IV e VI não têm vínculo harmônico com V. A melhor solução é, portanto, colocar o acorde de quarta e sexta de V, que prepara a introdução desse acorde de sétima, imediatamente após o acorde inicial, o grau I.

O Exemplo 38 mostra outra maneira de dar forma ao início. O Exemplo 39 apresenta uma realização da tarefa inteira.

Surgiu outra dificuldade: a resolução do acorde de sétima sobre III termina em Lá, e a preparação do acorde de sétima sobre VII pelo acorde de sexta sobre IV começa em Lá. Seria necessário inserir aqui pelo menos três ou quatro acordes, e mesmo assim um bom baixo seria incerto. A solução menos desfavorável é ligar os dois casos mantendo Lá, a menos que se escolha a melhoria mais radical: não colocar esses dois casos juntos em um exemplo tão curto, mas escolher outro primeiro ou segundo caso. Isso, porém, não é necessário, pois basta encontrar a solução relativamente melhor. Nos trabalhos dos alunos, nem sempre é tão importante que o resultado seja impecável quanto que o aluno tenha a oportunidade de refletir sobre tudo o que está envolvido. Mesmo sem produzir um resultado perfeito, esse exercício mental frequentemente desenvolve a capacidade mais do que exemplos impecáveis poderiam fazê-lo. Tais exemplos só são possíveis eliminando todas as dificuldades, poupando ao aluno a agonia da escolha, mas diminuindo também o prazer do sucesso. Uma solução encontrada por conta própria, mesmo mais imperfeita, não só proporciona maior prazer, como fortalece mais intensamente os músculos envolvidos.