Arnold Schoenberg · seção 20 de 66

A Tonalidade Menor

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Até agora realizamos nossos exercícios apenas na tonalidade maior; aplicaremos agora o conhecimento adquirido também à tonalidade menor. Para isso, precisamos primeiro esclarecer a natureza do menor. Tanto maior quanto menor são remanescentes dos sete modos eclesiásticos. Nosso maior atual é o jônio dos músicos antigos, e nosso menor, seu eólio. Os outros cinco modos eclesiásticos começavam assim: dórico em ré, frígio em mi, lídio em fá, mixolídio em sol e hipofrígio em si.

Cada um desses modos consistia nas sete notas de uma série. Por exemplo, dentro de dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, o dórico começava com ré e seguia ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. Como nosso maior e menor, essas séries podiam ser transpostas, de modo que havia, na verdade, oitenta e quatro modos, embora nem todas as transposições fossem empregadas. Mais detalhes sobre os modos eclesiásticos podem ser encontrados em uma das obras antigas. Aqui discuto apenas as propriedades que nos dizem respeito: aquelas que, até onde posso ver, influenciaram o desenvolvimento. Estas não deveriam apenas ser consideradas*); têm de ser consideradas se se deseja transmitir uma ideia do sentido harmônico da forma sobre o qual repousa o nosso. Deve-se mencionar, portanto, que os modos eclesiásticos procuravam imitar a característica do modo jônio cuja sétima nota é uma sensível ascendente, apenas um semitom abaixo da oitava. Já disse que considero essa tendência a causa da dissolução dos modos eclesiásticos. Suas características distintivas foram assim eliminadas, e os modos individuais tornaram-se tão semelhantes que, por fim, restaram apenas dois tipos principais claramente diferenciados: o maior, que combinava as propriedades do jônio com as dos outros modos semelhantes ao maior, e o menor, que combinava as do eólio com as dos modos semelhantes ao menor. O menor é, portanto, um produto puramente artístico, e são inúteis as tentativas de apresentá-lo como diretamente dado pela natureza. Sua base natural é indireta, como a dos modos eclesiásticos, e não imediata. Certamente, o fato de maior e menor resultarem do desenvolvimento e representarem uma simplificação substancial do que os precedeu — pois são uma soma que contém tudo o que ocorria nas sete séries antigas —, e o fato de seu dualismo lembrar os dois sexos e dividir os campos da expressão em prazer e desprazer, dando-lhe a força de um símbolo sugestivo de instituições superiores: todas essas circunstâncias poderiam sustentar a crença equivocada de que apenas esses dois modos são naturais, definitivos e duradouros, e de que a vontade da natureza se realizou por meio deles. Para mim, decorre outra coisa: aproximamo-nos da vontade da natureza. Mas ainda estamos suficientemente distantes: os anjos, nossa natureza superior, não têm sexo; e o espírito não conhece desprazer.

*) Um manual de harmonia de Max Loewengaard levou-me a considerar os modos eclesiásticos na discussão da tonalidade menor.

Nossos predecessores certamente consideravam os modos eclesiásticos tão perfeitos quanto nós consideramos maior e menor. O número sete tem a mesma força simbólica que dois e, em vez dos dois campos principais da expressão reconhecidos pela ciência, havia provavelmente sete santificados pela imaginação. Se lhes tivessem mostrado o futuro — que cinco de seus sete desapareceriam, assim como aqui se indica o futuro em que os dois restantes um dia se tornarão um —, teriam argumentado contra essa possibilidade de modo muito semelhante ao de nossos contemporâneos. Teriam falado de ausência de leis, anarquia, falta de caráter, empobrecimento dos meios artísticos e assim por diante: tudo aquilo que hoje seria lamentado se o desenvolvimento trouxesse algo diferente do que desejam aquelas pessoas que gostam de sentar-se confortavelmente junto a um fogão aquecido e se recusam a compreender que todo avanço precisa perder algo de um lado para ganhar do outro.

O trabalho preparatório é a aposta; o progresso é o ganho, mas o ganho contém também o trabalho preparatório. Pode não conter tudo aquilo de que esse trabalho consistia, mas contém sua parte mais essencial. Medido pelo desenvolvimento, todo avanço é, ele próprio, apenas trabalho preparatório. Assim, não há cumes insuperáveis, pois mesmo um cume é apenas uma medida relativa aos cumes já superados. Da mesma forma, não acredito em decadência inevitável na vida dos povos. Não creio que os romanos não pudessem ter superado seu mais alto desenvolvimento se não tivesse ocorrido um acontecimento inteiramente exterior aos fatores pertinentes ao desenvolvimento de uma cultura: as migrações dos povos. Certamente, a força de uma nação podia então manifestar-se sobretudo na proeza militar. Mas é preciso lembrar que uma cultura foi derrotada por uma ausência de cultura. Não se tratava de uma cultura que fracassara, se tornara improdutiva, desgastada e necessitada de remoção. Tal remoção poderia ter ocorrido dentro do organismo como uma revolução que eliminasse órgãos mortos, mas preservasse o organismo inteiro. Atribuir a destruição de Roma à força declinante da nação exigiria considerar as próprias migrações uma consequência do excesso de cultivo dos romanos. Mesmo os pessimistas que farejam declínio onde os corajosos sentem novas forças dificilmente desejarão ir tão longe.*) A decomposição dos modos eclesiásticos é o processo necessário de decomposição do qual brota a nova vida do maior e do menor. E, quando nossa tonalidade se dissolve, já contém a semente da próxima manifestação artística. Nada na cultura é definitivo; tudo é apenas preparação para um estágio superior de desenvolvimento, para um futuro que por enquanto só se pode imaginar vagamente. O desenvolvimento não terminou; o cume não foi ultrapassado. O desenvolvimento está apenas começando, e o cume ainda está por vir — ou talvez nunca, pois sempre será superado. “Aqui corre a última onda”, disse certa vez Gustav Mahler a Brahms, apontando para um rio, quando Brahms, em disposição pessimista, falava de um cume da música que considerava o último.

*) Estas frases, escritas há dez anos, podem hoje — em 1920 — encorajar todos os que perderam a autoconfiança com a guerra perdida. Como perdemos uma guerra, pouco restou aos outros senão vencê-la. Perdê-la estava mais em nossas mãos do que vencê-la nas deles; fomos plenamente ativos. Ela não se perdeu simplesmente: nós a perdemos. Recuamos algumas posições: essa é a indenização de guerra deles. Não precisamos de nenhuma, ou deveríamos receber uma também. Não somos apenas capazes de fazer o que eles não confiam em si mesmos para fazer, a saber, continuar a existir sem indenização; eles próprios avaliam nossa força em nível suficientemente alto para que possamos até pagar uma. Quem, então, pode afirmar que somos decadentes?

O certo “declínio” de uma cultura — o declínio de um continente inteiro é, felizmente, uma impossibilidade, pelo menos na linguagem — é um genuíno conceito de historiador sem qualquer percepção direta por trás dele. Um homem capaz torna-se um velho simpático; e, se não foi muito pior que a média, possui sabedoria. Da mesma forma, um povo cujas realizações a posteridade respeita não se torna desprezível a partir do instante em que o interesse da posteridade se volta, por razões desconhecidas, a outros povos. Só alguém que vê em um velho nada além do cadáver que os vermes logo consumirão, que não acredita na continuidade da vida da alma, que não suspeita que a alma de um velho se aproxima de um novo cume ainda não histórico, pode esquecer de considerar que velhos devem ter sido Goethe, Wagner, Schopenhauer e Kant. Tampouco um povo precisa ser decadente no momento em que é derrotado, até mesmo destruído. Heitor mata Pátroclo e Aquiles mata Heitor: pelo menos dois deles seriam então decadentes. O melhor é inimigo do bom: uma máquina de escrever modelo 1920 pode ser substituída por um modelo 1921 se este for melhor. Contudo, a primeira não escreve por isso pior que antes — em princípio, naturalmente —, mas igualmente bem.

Nosso menor atual é, portanto, o antigo modo eólio, cuja série é lá, si, dó, ré, mi, fá, sol. Ocasionalmente, quando a sétima nota devia mover-se à oitava, era transformada em sensível: sol sustenido substituía sol. Isso, porém, produzia o intervalo aumentado fá–sol sustenido, que os músicos antigos preferiam evitar. Consequentemente, fá também era substituído por fá sustenido, de modo que, onde se desejava o efeito de sensível, o segmento da escala seguia mi, fá sustenido, sol sustenido, lá. Provavelmente ainda hoje é verdade que fá–sol sustenido seja difícil de cantar afinado. Certamente não é fácil entoá-lo de maneira absolutamente pura, e o emprego de tais intervalos pode contribuir muito para a dificuldade dos coros em manter a afinação ao cantar a cappella. À objeção de que a música antiga para teclado também evita esses intervalos, embora no teclado um intervalo seja tão fácil quanto outro, e de que, portanto, o apelo à dificuldade de entoação não procede, responde-se com o fato de que tal intervalo é difícil de entoar porque é difícil de imaginar e, por isso, difícil de apreender. Além disso, a música instrumental e a vocal nunca diferiram nos aspectos essenciais do estilo. O que se exprime e como se exprime permanecem os mesmos na harmonia, no contraponto, na melodia e na forma. O emprego de intervalos aumentados em posições melódicas conspícuas no teclado também teria de conduzir a seu emprego no canto. Mas, como a música partiu do canto, é compreensível que esses movimentos intervalares fossem evitados não só na escrita vocal, mas também na instrumental.

A substituição da sétima nota e, consequentemente, da sexta por notas elevadas ocorria apenas para fins de sensível. Onde não há esse propósito, permanecem as notas não elevadas da escala. É, portanto, incorreto basear a discussão na chamada escala menor harmônica. O único caminho correto, parece-me, é começar pelo modo eólio, que também possui as propriedades da escala menor melódica. Deve-se, porém, manter firmemente que a elevação só ocorria quando se desejava mover-se a lá para fins de sensível, isto é, para uma conclusão. Só então se empregava sol sustenido em vez de sol, e fá sustenido era tomado apenas por causa de sol sustenido. Há, consequentemente, duas formas da escala menor, conhecidas como escala menor melódica: a forma ascendente, que substitui a sétima e a sexta notas não elevadas por notas elevadas, e a forma descendente, que emprega a série simples de notas não elevadas. As duas séries não se misturam: ao subir, empregam-se as notas elevadas; ao descer, somente as não elevadas. O que foi dito aqui, expresso como regras, fornece as quatro leis dos pontos de inflexão da escala menor.

Primeiro ponto de inflexão, sol sustenido: sol sustenido deve ir a lá, pois é empregado apenas para o passo de sensível. Em hipótese alguma se podem introduzir sol ou fá, nem fá sustenido, pelo menos por enquanto.

Segundo ponto de inflexão, fá sustenido: fá sustenido deve ir a sol sustenido, pois foi introduzido apenas por causa de sol sustenido. Em hipótese alguma pode seguir-se sol, menos ainda fá; tampouco, pelo menos por enquanto, mi, ré, lá e assim por diante.

Terceiro ponto de inflexão, sol: sol deve ir a fá, pois pertence à escala descendente. Em hipótese alguma pode seguir-se fá sustenido, menos ainda sol sustenido.

Quarto ponto de inflexão, fá: fá deve ir a mi, pois pertence à escala descendente. Em hipótese alguma pode seguir-se fá sustenido.

Observar essas instruções é indispensável, pois sem elas dificilmente se pode fazer sobressair o caráter da tonalidade menor. Por enquanto, devemos abster-nos de passos cromáticos, pois suas condições ainda não foram discutidas. Um emprego diferente da sexta e da sétima notas elevadas pode facilmente obscurecer a sensação de tonalidade, que de início insistimos em manter clara. Quando tivermos meios mais ricos à disposição, será fácil conter desvios aparentes ainda mais extensos. Por ora, dificilmente podemos fazê-lo. O terceiro e o quarto pontos de inflexão poderão mais tarde ser tratados com um pouco mais de liberdade recorrendo ao modo eólio. Onde notas elevadas não substituem as originais, ele coincide com o jônio, nosso maior relativo. As leis dos pontos de inflexão correspondem mais de perto ao menor melódico moderno, no qual passagens longas sem notas elevadas ocorrem com menos frequência do que no eólio; nessas passagens, a sexta e a sétima notas não elevadas realmente se movem livremente. Nesse sentido, já se poderia permitir um tratamento mais livre. Não estaria então excluído que sol, talvez em uma voz interna pouco conspícua, fosse seguido por lá, ou fá por sol. Perto de notas elevadas, porém, isso pode facilmente produzir uma aspereza semelhante à chamada falsa relação, que será discutida mais adiante. Nesse caso, sol ou fá teriam pelo menos de resolver depois, por assim dizer — sol indo a fá, e fá a mi — antes que ocorressem notas elevadas. Em todo caso, continua absolutamente válida a restrição de que sol e fá jamais devem mover-se a fá sustenido ou sol sustenido. É mais conveniente, contudo, reservar esse tratamento mais livre para depois.

A escala de lá menor, tal como a tratamos, é, portanto, uma escala de Dó maior que começa em lá e que, em certos casos, para fins de sensível, permite elevar a sétima nota e, por razões melódicas e por causa da sétima, elevar também a sexta. Onde não ocorre tal elevação, tudo é como na tonalidade maior relativa. Onde se empregam notas elevadas, entram em vigor as instruções determinadas pelos pontos de inflexão.