Arnold Schoenberg · seção 30 de 66

Finais e cadências

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Certamente não se pode acrescentar outra peça de porcelana ou bronze a um recipiente — um vaso, por exemplo — de porcelana ou bronze sem um procedimento complicado. Em todo caso, é duvidoso que ainda fosse um vaso e que o acréscimo permanecesse preso. Contudo, depois de ver uma peça musical chegar a um ponto em que seria concebível terminar — por exemplo, antes do sinal de repetição em uma sonata, ou melhor ainda, antes do trio em um scherzo — e ver como, apesar disso, ela continua nesses e em outros lugares semelhantes, pode-se facilmente duvidar da impossibilidade de continuação mesmo onde uma peça de fato termina. De fato, deixando de lado o sentido da forma, poder-se-ia imaginar a tônica final seguida pelos mesmos tipos de acordes que repetidamente a seguiram antes.

Temos, portanto, o direito de perguntar: por que, como e quando termina uma peça musical? A resposta só pode ser geral: assim que seu propósito tiver sido alcançado. Qual é esse propósito dificilmente se poderia explicar aqui, mesmo em linhas gerais: até que o sentido da forma esteja satisfeito, a necessidade de expressão realizada, o pensamento em questão claramente apresentado, e assim por diante. Para nosso objetivo pedagógico, importa apenas isto: até que o propósito tenha sido alcançado. Na medida em que nossos exercícios estão abaixo da obra de arte, é correspondentemente mais fácil dizer qual é seu propósito. Nossos exercícios sempre têm tal propósito; a obra de arte nunca tem. O artista talvez às vezes tenha um, ou pelo menos acredite ter, enquanto na realidade segue seus impulsos, não um propósito. Essa diferença torna a montagem de exercícios de harmonia acessível a todos, enquanto produzir uma obra de arte, ou mesmo compreendê-la, permanece inacessível à maioria. Embora o artista se oriente na esfera superior da ausência de propósito, a adequação ao propósito continua sendo o único fundamento confiável para o ensino do ofício artístico. Esse ensino vive de tentar reconhecer como obrigação aquilo que, no artista, era a mais alta liberdade. E a força dessa mais alta liberdade, vista da proximidade imediata do ofício, é inconcebível sem leis e propósito. Somente uma distância adequada a tais amplitudes revela a verdadeira imagem. Aqui, a proximidade diminui, enquanto apenas a distância respeitosa mostra a verdadeira grandeza.

Nosso propósito poderia ser, por exemplo, preparar e resolver um acorde de sétima, demonstrar o encadeamento de um acorde de sexta com um de quarta e sexta, e coisas semelhantes. O aluno poderia sempre estabelecer para si o propósito adicional de rever ao mesmo tempo o aprendizado anterior. Segundo o que foi dito, deveríamos parar no exato momento em que tal propósito se cumpre, pois somente essa modéstia pode desculpar nossas tentativas. É, portanto, fácil determinar o ponto em que devemos parar. Mas parar não é concluir. Parar significa simplesmente não continuar. Concluir é diferente: um efeito de conclusão exige meios especiais.

Devo dizer desde logo que não creio ser possível dar forma a um final de modo a excluir toda continuação. Assim como A flauta mágica e Fausto admitem uma segunda parte, também todo drama a admite; todo romance admite um Vinte anos depois. E, embora a morte seja o final da tragédia, não é o final de tudo. Também na música se poderiam acrescentar continuamente novos acordes, como atestam as muitas cadências e as frequentes repetições do acorde final, sobretudo nas obras-primas antigas. Mesmo então, porém, seria sem dúvida possível continuar, desenvolver mais o pensamento ou acrescentar novos pensamentos. Isso poderia violar a proporção, mas não temos uma fórmula para ela. Com bastante frequência, o que a princípio foi julgado excessivo revelou-se depois proporcional. Nesse aspecto, a música se assemelha a um gás: em si mesma sem forma, mas capaz de expansão ilimitada. Ponha-a, porém, em uma forma, e ela preencherá essa forma sem mudar sua massa ou conteúdo. Considerando isso, devo julgar difícil, quase impossível, tornar um final verdadeiramente necessário. Não é improvável — talvez seja até certo — que toda ideia e seu modo de realização contenham algo que aponte para limites que devem ser alcançados, mas não ultrapassados. Não é improvável, embora não inteiramente certo, que cada ideia traga em si tal proporção; mas essa proporção pode residir não na ideia, ou pelo menos não apenas nela, mas também em nós. Não precisa, portanto, residir em nós como algo imutável, naturalmente dado e incapaz de mudança ou desenvolvimento, mas como algo transformado com as correntes do gosto, talvez até com a moda, seguindo o espírito da época. Não creio na seção áurea. Pelo menos, não creio que seja a única lei formal de nosso sentido de beleza, mas, no máximo, uma entre muitas, incontáveis. Assim, não creio que um movimento deva necessariamente ter precisamente tal extensão, nem maior nem menor; que um motivo, considerado o germe do todo, só pudesse permitir essa única realização. Caso contrário, dificilmente seria possível escrever duas ou mais fugas diferentes sobre o mesmo sujeito, como Bach e outros repetidamente fizeram. Se tais leis existem, ainda não as reconhecemos. Mas acredito em outra coisa: cada época tem um sentido particular da forma que lhe diz até onde uma ideia deve ser desenvolvida e até onde não se deve ir. O que importa é cumprir as condições reconhecidas pela convenção e pelo sentido da forma da época: condições que, pela possibilidade, despertam expectativa e assim garantem a satisfação do final.

Até hoje, a música teve a possibilidade de traçar tais limites seguindo as leis da tonalidade. Já disse que não considero a tonalidade uma exigência do efeito artístico imposta pela lei natural. As leis pelas quais ela surge são ainda menos uma exigência dessa ordem: apenas exploram propriedades naturais de maneira unilateral e retilínea. Não ensinam a essência, mas visam apenas à execução regular, mecânica, de um recurso artístico capaz de dar às ideias musicais a aparência de completude. Voltarei à tonalidade repetidamente e em detalhe; por isso, também aqui digo apenas o imediatamente necessário. Certamente, a ideia de terminar no mesmo som com que se começou contém algo muito correto e, sob alguns aspectos, também parece natural. Como todas as relações simples derivam da natureza mais simples do som, de seus harmônicos mais próximos, a fundamental já possui certa predominância sobre as estruturas que dela procedem: seus componentes mais importantes, derivados de seu brilho, são, por assim dizer, seus sátrapas e representantes — Napoleão colocando seus parentes e amigos nos tronos europeus. Só isso, creio, explicaria por que se justifica obedecer à vontade da fundamental: gratidão ao progenitor e dependência dele. Ela é alfa e ômega. Isso é moral enquanto não prevalece outra moralidade. As coisas podem, portanto, acontecer de outra maneira! Por exemplo, quando o soberano supremo se enfraquece e seus súditos se fortalecem — um caso que surge com demasiada frequência na harmonia. Mas, assim como um conquistador não precisa permanecer ditador, a tonalidade não precisa ser governada por uma fundamental, mesmo que dela derive. Ao contrário: a luta de duas fundamentais pela predominância pode ser altamente atraente, como mostram muitos exemplos da harmonia moderna. Mesmo que também aí termine com a vitória de uma fundamental, isso não precisa ser inevitável. Essa questão poderia ficar aberta quando tantas outras permanecem sem resposta. Interessamo-nos pelo problema tanto quanto por sua suposta solução. É supérfluo retornar a cada vez aos antepassados mais remotos, provar com o máximo rigor a descendência dos acordes a partir da fundamental, e não apenas demonstrar detalhadamente a cada vez sua redutibilidade a ela — embora todos a conheçam e ela viva na memória e no sentido da forma —, mas também dispor tudo de modo que essas relações saltem aos olhos. A maneira elaborada como os músicos antigos amarravam, trancavam, pregavam e selavam o final de uma peça seria pesada demais para que o sentido da forma atual desejasse empregá-la. A premissa de que o som é a fonte de tudo isso pode tranquilamente permanecer suspensa no ar, pois cada som de qualquer modo nos recorda disso novamente. E, quando fantasiamos, tampouco nos prendemos a limites, embora nosso corpo os tenha.

O sentido da forma atual não exige essa compreensibilidade exagerada pela elaboração explícita da tonalidade. Uma peça permanece compreensível para ele sem que a relação com a fundamental seja tratada como fundamento; ele consegue acompanhar mesmo quando a tonalidade é mantida, por assim dizer, suspensa. Como atestam muitos exemplos, nada se perde da completude quando a tonalidade é apenas sugerida, ou mesmo obscurecida. E, sem afirmar que a música mais moderna seja verdadeiramente atonal — pois talvez ainda não consigamos demonstrar sua tonalidade ou algo correspondente a ela —, dificilmente se poderia aproximar mais a analogia com o infinito do que por uma harmonia suspensa, por assim dizer infinita: uma harmonia que não carrega constantemente seu atestado de residência e passaporte, documentando cuidadosamente seu país de partida e de destino. É muito simpático que os cidadãos respeitáveis queiram saber onde começa o infinito e onde terminará. Podemos perdoar sua confiança limitada em um infinito que não mediram. Mas, se a arte há de compartilhar algo com o eterno, não deve temer o vazio.

O sentido da forma dos músicos antigos exigia outra coisa. Para eles, a comédia terminava em casamento, a tragédia em expiação ou retribuição, e a peça musical “na mesma tonalidade”. Assim, escolher uma escala impunha a obrigação de tratar seu primeiro som como fundamental, de apresentá-lo como alfa e ômega de todo acontecimento, o governante patriarcal do território delimitado por seu poder e vontade. Seu brasão ficava nos lugares mais visíveis, sobretudo no início e no final. Isso lhes dava uma possibilidade de conclusão cujo efeito se assemelha à necessidade.

Teremos de aprender os meios artísticos pelos quais a tonalidade se exprime. Antes, porém, voltamos ao nosso ponto de partida: o final. Quando o aluno estiver mais adiantado, o estudo da forma lhe mostrará que produzir um final exige meios além da harmonia. Discutir esses meios e sua função, e assim orientá-lo como necessita, é muito mais difícil ali — tão difícil que é aconselhável familiarizá-lo desde já com aquilo de que depende tal efeito.

Melodicamente, a tonalidade é representada pela escala; harmonicamente, por seus acordes diatônicos. O mero emprego desses componentes sem ênfase, porém, não basta para estabelecer a tonalidade. Certas tonalidades são tão semelhantes e tão próximas que nem sempre é fácil determinar qual se pretende, a menos que se empreguem meios especiais para distingui-las. Evidentemente, as tonalidades mais próximas são as mais semelhantes: primeiro as relativas, como Dó maior e lá menor; depois as homônimas, como lá menor e Lá maior; e depois — aqui estão os parentes mais perigosos — as tonalidades que diferem por apenas uma alteração, um bequadro, bemol ou sustenido, como Dó maior e Sol maior, ou Dó maior e Fá maior. Enquanto a diferença entre lá menor e Lá maior, por exemplo, é perceptível quase a todo momento e só desaparece no grau V como dominante, a situação é quase inversa no último tipo de parentesco. Quase todas as notas e um grande número de acordes são compartilhados. Dó maior difere de Sol maior apenas por ter Fá onde este tem Fá♯; de Fá maior, apenas por ter Si onde este tem Si♭. É, portanto, fácil fazer progressões em Dó maior que poderiam ser tomadas por Sol maior ou Fá maior.

Isto é Dó maior ou Sol maior?

Isto é Dó maior ou Fá maior?

Se a nota Fá é evitada, surgem sucessões que apontam tão prontamente para Sol maior quanto para Dó maior; se Si é evitado, a passagem pode ser ouvida como Fá maior e também pode ser conduzida nessa direção.

Para estabelecer Dó maior sem qualquer dúvida, de modo que nem Fá maior nem Sol maior possam vir à mente, deve-se, portanto, introduzir Si e Fá. O meio mais importante de exprimir uma tonalidade será, assim, distingui-la das tonalidades com que mais se parece, separá-la claramente de suas vizinhas mais próximas. Uma vez eliminada a confusão até com aquelas tonalidades com as quais mais facilmente poderia ser confundida, ela foi estabelecida de maneira inequívoca.

A tendência já mencionada várias vezes — a tendência de um som a perder-se em outro uma quinta abaixo, que é sua fundamental, e a tornar-se a quinta desse som — atua naturalmente também no grau I. Fá maior é, portanto, seu maior perigo. Nosso primeiro esforço deve, consequentemente, dirigir-se a impedir que surjam a atração para a subdominante e a sensação de Fá maior. Melodicamente, isso se faz pela nota Si. Como Si pertence a três acordes, os graus III, V e VII podem exprimir harmonicamente essa intenção. Todos os três poderiam ser empregados, mas V é justamente preferido: sua fundamental encontra em I a fundamental situada uma quinta abaixo, cuja quinta instintivamente procura tornar-se.

Uma tonalidade poderia claramente ser estabelecida apenas por seu grau I, sobretudo se nada a contradissesse. Reconhecidamente, todo acorde ligado a I deve, como afastamento da tônica, desviar a atenção da tonalidade. Somente um agrupamento particular permite dominar esse desvio e reconduzir à tônica. Assim, mesmo a menor frase harmônica contém um problema: afastar-se da tônica e encontrar o caminho de volta. Mas, se a tônica estivesse sozinha e não fosse contradita, a tonalidade seria expressa de maneira primitiva, porém inequívoca. Quanto mais frequentemente for contradita, e quanto mais fortes forem os meios empregados, tanto mais fortes deverão ser os meios que restabelecem a tonalidade. Inversamente, quanto menos acontecimentos harmônicos houver, mais simples será a reparação. Há, portanto, casos em que basta enunciar I, V e I para estabelecer a tonalidade com clareza suficiente. A melodia pode naturalmente contribuir, pois, em outro plano, também surge pelas funções do som fundamental. De fato, mesmo sem o auxílio da harmonia, pode exprimir a tonalidade, como na conhecida melodia da trompa postal, que consiste apenas nos primeiros harmônicos naturais (81a), ou em danças simples e canções populares (81b).

Aqui a tonalidade é estabelecida de maneira inequívoca, embora, no primeiro caso, sem qualquer acompanhamento harmônico, se empreguem apenas componentes de I, e, no segundo, o acompanhamento empregue apenas I e V: nenhum deles é jamais contradito. As duas maneiras mais simples de exprimir a tonalidade e formar uma conclusão são empregar apenas I — possibilidade excluída para nós — ou apenas I e V, o que também é improvável em nosso trabalho. Contudo, isso já nos dá a primeira e mais simples cadência.

Em uma peça mais longa, ocorrerão naturalmente sucessões que apontam para a dominante. Isso torna necessário excluir também essa implicação. A exigência melódica para fazê-lo é Fá; harmonicamente, entram em consideração os graus IV, II e VII. Como VII parece adequado tanto aqui quanto para contrapor-se a Fá maior, poder-se-ia pensar que deveria ser preferido exclusivamente como o meio mais eficaz para ambos os fins. De fato, isso foi feito em épocas anteriores. Contudo, falta-lhe claramente a força dos outros meios que mencionamos. Talvez parte da atração de uma tonalidade esteja precisamente na maneira como um acorde de Sol sugere momentaneamente Sol maior e um acorde de Fá sugere Fá maior. Talvez a submissão dessas tríades completas — cada uma das quais poderia, por si só, reivindicar uma tonalidade — à vontade da tônica seja o que dá força a essas sucessões e confirma o poder da tônica (“tal servo, tal senhor”). É, portanto, natural suprimir a sensação de Sol maior com um acorde ou movimento de fundamental de força semelhante àquele empregado antes contra a sensação de Fá maior. O grau II tem o salto de quarta ascendente para V. Contém Fá, mas IV é mais completo. Seu movimento para V é uma segunda ascendente. Entendemos tal movimento como a soma de dois movimentos; aqui isso seria IV–V = IV–(II)–V, de modo que II estaria contido nele. Mas IV também tem outra qualidade que possui atração especial no sentido sugerido acima: dentro desse quadro, é o contraste mais agudo com Sol maior, e sua relação com a tônica Dó é o inverso da de V. A maneira como esses dois graus, V e IV, se relacionam com I — um, por assim dizer, seu passado já iluminado, o outro, seu futuro ainda obscuro — dá a proporção Sol : Dó = Dó : Fá, a “seção áurea”. O termo menor, passado (Sol), relaciona-se ao maior, presente (Dó), como o maior, presente (Dó), se relaciona ao todo, futuro (Fá). Poder-se-ia imaginar que o movimento que produz música pudesse surgir apenas da tônica, da relação de suas duas luas com ela e entre si. Essa relação, por concordar em todos os aspectos e admitir tanta interpretação, parece tão notável que se poderia ser levado a pensar que ela, ou algo semelhante, deve ser encontrada em toda música para que esta seja verdadeiramente música. Contudo, não apenas isso não precisa ser assim; talvez a busca tenha sido simplesmente insuficiente e, por isso, nada se tenha encontrado. Pois é provável que números mais elevados e complexos, relações harmônicas mais compostas, contenham um misticismo ainda mais rico do que os números primos e as relações harmônicas indivisíveis e mais simples. Nisso repousa a esperança de uma continuação ainda mais rica em mistérios intrigantes. Considero, portanto, importante enfatizar todas essas particularidades repetidamente, para que nunca sejam esquecidas: estou certo de que também contêm a chave de fenômenos que permanecem obscuros para nós hoje.

O grau IV é, portanto, ainda mais adequado que II para estabelecer a tonalidade, juntamente com V e I, de maneira a favorecer uma conclusão. Resta saber se esses graus devem ocorrer na ordem em que nossa investigação os trouxe: IV–(II)–V–I ou V–IV (II)–I. Evidentemente, V–IV–I também cumpre o propósito, pois apresenta as mesmas provas da tonalidade. Não obstante, IV (II)–V–I é mais eficaz, pela seguinte razão. O movimento de fundamental V–IV é certamente inteiramente equivalente a IV–V e supera com força a região da dominante ao opor-lhe a subdominante. Mas a subdominante, que por sua vez é atraída para sua própria subdominante, não segue seu próprio impulso quando a tônica vem depois dela; a aparição da tônica é correspondentemente menos decisiva. Na outra disposição, porém, toda atração para a subdominante encontrou satisfação em IV, que aparece como antepenúltimo acorde. Toda essa tendência descendente é então superada pela dominante, que por sua vez segue sua atração natural uma quinta abaixo e introduz I como realização evidente desse impulso. Chega-se ao mesmo resultado se V–IV for entendido como a soma V–I–IV, dois movimentos de quarta, e IV–V, correspondentemente, como IV–II–V, um movimento de terça seguido por outro de quarta. Uma disposição resulta então em V–(I)–IV–I: sua repetição não expressa de I é débil. A outra resulta em IV–(II)–V–I, na qual II não expresso se revela o conhecido rival de IV. Os três últimos acordes de nossas conclusões serão, portanto, preferencialmente IV–V–I ou II–V–I.

Se uma passagem for dirigida de modo que uma dessas duas sucessões de três acordes possa ser colocada em sua conclusão, as possibilidades de interpretação harmônica terão recebido um limite capaz de levar a passagem ao fim. Naturalmente, há outros meios de produzir um efeito conclusivo e, naturalmente, eles foram e continuam sendo empregados juntamente com os meios harmônicos. Ritmo e melodia certamente podem cadenciar por si mesmos. Caso contrário, uma melodia a uma voz teria de continuar por toda a eternidade, e um percussionista nunca poderia parar. Certamente também há meios harmônicos ainda não identificados teoricamente cuja capacidade de formar conclusões — ou, antes, de permiti-las — é tão grande quanto a de IV, II, V e I. Mas uma conclusão certamente pode ser produzida sem empregar todos esses meios de uma só vez. Às vezes basta um; às vezes são necessários vários. A harmonia é a menos capaz de realizar isso sozinha, sem o auxílio dos outros ou mesmo contra eles, enquanto a melodia consegue fazê-lo por si. Isso só pode ser demonstrado por exemplos simples e um ouvido sem formação. Se, por exemplo, uma melodia conhecida que cadencia claramente em sua tonalidade for harmonizada de maneira diferente da que lhe convém — por cadências de engano e semelhantes — e tocada para alguém sem formação musical, uma criança, por exemplo, então, se a criança conhecer a melodia, saberá que a melodia terminou aqui com o último compasso, embora a harmonia não tenha terminado. Isso pode perturbar, mas não altera a sensação de conclusão.

E isso é de fato compreensível. Apreender acontecimentos musicais nada mais é que uma análise rápida, uma determinação dos componentes e de como se relacionam. Ora, na sucessão — na melodia — tem-se naturalmente mais tempo para ordenar a impressão (inconscientemente) do que na simultaneidade, na harmonia. É, portanto, claro por que o ouvido deve estar mais bem treinado para a melodia do que para a harmonia. E isso de fato concorda com a prática. Quem apreende e retém acontecimentos harmônicos certamente está em um nível superior ao de quem apenas apreende melodias. O efeito do horizontal é, portanto, maior que o do vertical. Uma conclusão realizada no horizontal terá um efeito mais forte que uma realizada no vertical.

A pergunta sobre se a música de nosso tempo ainda precisa assegurar seus finais por cadências harmônicas pode ser respondida negativamente. Acima de tudo, porque tais cadências criam, no máximo, uma possibilidade de concluir, sem que a conclusão se torne por isso mais necessária. Constituem a particularidade de certo estilo musical, no qual apenas determinados acordes são empregados, e estes apenas de determinada maneira. Ali, os acordes diatônicos são a maioria; por isso, a necessidade estilística de equilíbrio e o hábito talvez exijam o estabelecimento da tonalidade, uma cadência. Mas, onde predominam, como na música mais moderna, acordes não diatônicos ou (como os chamo) errantes, pode-se duvidar da necessidade de confirmar a tonalidade.

As cadências podem ser elaboradas ainda mais, e nossa atenção se voltará a fazer com que meios sempre novos sirvam a esse propósito. Entre os acordes que conhecemos até agora, a sucessão IV–(II)–V–I mostra-se a cadência mais forte. Mas o mais fraco também pode ter seu encanto sob certas circunstâncias e, portanto, a adequação de outros graus também será discutida aqui. Buscando primeiro um substituto para V, consideramos a capacidade do grau III. Tem duas notas do acorde em comum com I, e isso é uma deficiência aqui. Mas tem a sensível e assim marca o limite contra Fá maior, e sua progressão de fundamental é relativamente forte (um passo de terça descendente). Deveria, portanto, ser adequado, afinal. Não obstante, não é habitual, e assim dificilmente o empregaremos; mas registraremos por que não o fazemos: sobretudo porque não é habitual; isto é, poderia ser empregado; seu efeito provavelmente seria mais fraco, mas acima de tudo inusitado. Já indiquei até que ponto VII foi empregado em épocas anteriores. Ele de fato define a tonalidade, de fato conduz ao acorde final, mas também é inusitado hoje, e por isso o deixamos de lado. Tampouco entra em consideração como substituto de IV ou II, pois tagarela e revela o segredo mais importante do grau V, que deve segui-lo: a sensível. Também priva V da possibilidade de conduzir ao grau I com efeito ainda mais forte como acorde de sétima, pois sua quinta diminuta é idêntica à sétima do grau V (em Dó maior, Fá). Por outro lado, é possível fazer o grau V ser precedido por VI no lugar de IV ou II. Talvez também esse encadeamento se apoie no que a hipótese da teoria antiga pressupõe para passos de segunda: que o que realmente se encadeia aqui é uma fundamental não expressa situada uma terça ou uma quinta abaixo (IV ou II). Essa sucessão, VI–V–I, não é incomum e, portanto, está à nossa disposição.

O aluno deverá primeiro exercitar as cadências em exemplos separados. De agora em diante, todo pequeno exercício deverá terminar com uma cadência, e serão dadas algumas orientações adicionais para isso. Não é habitual apresentar o penúltimo acorde da cadência, o grau V, em inversão. Nessa ocasião, prefere-se empregar a forma mais forte, o que é compreensível. Ele é, porém, frequentemente apresentado como acorde de sétima, mas também apenas em estado fundamental. O grau II, por outro lado, pode ser disposto tanto em estado fundamental quanto em inversões, e como acorde de sétima, igualmente com as inversões adequadas (portanto, não como acorde de quarta e segunda). Seu acorde de quarta e sexta é pouco empregado, mas seu acorde de quarta e terça é muito bom. O acorde de sétima do grau IV ocorre raramente, é verdade, mas certamente não é impossível. Das inversões da tríade de IV, só entra em consideração o acorde de sexta, não o de quarta e sexta. As inversões de seu acorde de sétima são quase inteiramente incomuns. O grau VI é inadequado como acorde de sétima, pois sua sétima teria de ser tratada. Suas inversões também são pouco utilizáveis: o acorde de quarta e sexta de modo algum, o de sexta apenas um pouco, por causa do passo fraco de Dó a Sol e da repetição de Dó que se segue. Mas, em caso de necessidade, funcionaria, afinal.

O aluno fará bem (para experimentar muitas possibilidades) em elaborar as cadências sistematicamente, mais ou menos como fez nos primeiros exercícios segundo a tabela. Assim, primeiro todas as possibilidades com IV–V–I, por exemplo I–IV–V–I, VI–IV–V–I, III–IV–V–I, etc., nas quais IV também pode ser apresentado alternadamente em estado fundamental ou como acorde de sexta. Depois, tudo com II–V–I e VI–V–I. — Nada há de especial a dizer sobre o menor; aplica-se o mesmo que ao maior. É evidente que o grau V aparece com terça maior na conclusão; pois a terça maior está ali precisamente por causa da conclusão, por causa do efeito de sensível.