Arnold Schoenberg · seção 31 de 66

Cadências de engano

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

O passo do grau V a I recebe o nome de cadência autêntica; o de IV a I, cadência plagal. São apenas nomes, termos técnicos que nada nos dizem de significado harmônico. Já consideramos a cadência autêntica. Não temos, porém, razão para nos ocupar da cadência plagal, porque harmonicamente ela não tem significado particular. Dificilmente pode* ocorrer sem que as condições de delimitação da tonalidade tenham sido cumpridas antes pelos meios conhecidos, e assim não enriquece nossa cadência quanto a seus principais propósitos. De significado harmonicamente construtivo, por outro lado, são as chamadas cadências de engano. Entende-se por isso a substituição do passo esperado V–I por V–VI ou V–IV. Essa é a forma original: espera-se I após V, mas ele não vem; em seu lugar vem VI ou IV. Mas I só é esperado após V na conclusão, na cadência; como não vem, ainda não se trata, afinal, da conclusão, mas apenas de uma conclusão de engano. Prepara-se uma possibilidade de concluir, mas ela não é aproveitada. Esse é naturalmente um efeito muito forte, pois possibilita preparar novamente a conclusão verdadeira e terminar com a força aumentada pela repetição.

* Se não representar apenas um eco arcaizante dos modos eclesiásticos.

Primeiro introduzimos a cadência de engano na cadência e a empregamos para o propósito mencionado antes, o prolongamento da cadência. Algumas coisas devem ser observadas nisso. Como a cadência de engano toma o grau V cadencial (portanto, não um V qualquer) como ponto de partida, esse V deverá sobretudo ser apresentado em estado fundamental. As inversões de V são pouco empregadas para fins de cadência de engano. Isso não impede que a sucessão V–VI ou V–IV parta de uma inversão de V em outro lugar que não a cadência. Por outro lado, o acorde de sétima de V é prontamente empregado. É preciso agora dizer algo sobre isso; pois o caso em que resolvemos um acorde de sétima de outra maneira que não com um passo de quarta ascendente da fundamental só ocorreu até aqui, embora de modo diferente, nos encadeamentos dos acordes de sétima entre si.

No encadeamento do grau V com VI (84), pode-se novamente imaginar que o acorde de nona sobre uma fundamental situada uma terça abaixo, o grau III, esteja sendo encadeado com VI. Decorre então por si só que a sétima, a ser considerada nona, e a quinta, a ser considerada sétima, descem.

É mais complicado fundamentar o encadeamento V–IV na mesma suposição, pois a sétima não desce e não teria como ir a Mi, porque não há Mi em IV (85a).

Será, portanto, melhor imaginá-lo de outra maneira. Já disse que há diversas maneiras de resolver a dissonância. Fazê-la descer era um dos meios. Restam as três outras possibilidades: fazê-la subir, permanecer ou sair por salto. Se tivermos clareza de que as dissonâncias dificilmente surgiram da maneira como nosso método de ensino as apresenta por razões de clareza — a saber, acrescentando mais uma terça sobre uma tríade —, mas são provavelmente ocorrências do movimento melódico registradas em notação, ornamentos, compreenderemos que também podem ocorrer as outras formas de resolução. Assim como uma voz pode mover-se Sol, Fá, Mi contra um Mi situado acima ou abaixo dela, isso também ocorre ao contrário, como Mi, Fá, Sol (86). Esse é o modelo da resolução ascendente da dissonância, e nele está incluída a manutenção da dissonância: pois, se considerarmos Mi como dissonância, após a simultaneidade Mi, Fá, o Mi permanece enquanto Fá prossegue.

Tal dissonância era chamada de passagem, e o contraponto antigo tinha várias regras e condições que restringiam seu emprego. Se agora imaginarmos o acorde de sétima do grau V como surgido por notas de passagem desse tipo,

então o acorde de sétima é um fenômeno que aparece de passagem, e suas leis derivam da forma em que aparece. Elas poderiam, portanto, dizer (na medida em que entram aqui em consideração): um intervalo de sétima pode ser resolvido pela descida da sétima (88a, b), por sua permanência (88c, d) ou por sua subida (88e, f), devendo então o som do baixo, respectivamente, permanecer ou subir, subir ou descer, e permanecer ou sair por salto. Uma vez familiarizados com a ideia de que o tratamento da dissonância não é uma questão tão perigosa, e de que as obras-primas quase permitiriam esta formulação de uma lei: a dissonância deve ser resolvida, isto é, um acorde dissonante deve ser seguido por algum outro acorde (o que nada diria, mas que neste caso é a afirmação mais exata), então tampouco é tão estranha a concepção de um passo subjacente de quarta, I–IV, para a resolução V7–IV (85): o acorde de décima primeira Dó–Mi–Sol–Si–Ré–Fá resolve, com a sétima mantida, em Fá–Lá–Dó–Fá.

Os casos 88e e f geralmente não são considerados harmônicos; o acorde de sétima que neles ocorre é considerado de passagem por causa de sua sétima ascendente. Não obstante, a prática os empregava. Mas as leis da harmonia diziam: uma sétima deve descer ou, se permanece, a fundamental deve mover-se para cima. Mais tarde fez-se uma exceção (uma exceção, naturalmente, em vez de formular a regra com amplitude suficiente e adaptá-la aos fenômenos), e disse-se: se ..., então ... pode, etc., e a subida da sétima foi permitida excepcionalmente para obter um acorde completo. Contudo, continuou em vigor a regra da chamada “sétima má” (isto é, uma sétima em que o som inferior desce enquanto a sétima permanece, ou, inversamente, a sétima sobe enquanto o som inferior permanece, e que assim resolve na oitava). E continuou proibido resolver uma sétima na oitava pela descida do som inferior ou pela subida da sétima, embora o caso ocorra com bastante frequência nas obras-primas quando as vozes são conduzidas independentemente. O caso 88d também é reprovado pela mesma razão. Mas, como evidentemente não se podia prescindir inteiramente dessa progressão, a teoria permitiu a resolução no acorde de sexta (89a), o que de fato evitava as dificuldades de condução das vozes (relativas à prevenção de quintas e à obtenção de um acorde completo, 89b, c, d). A solução 89d seria, não obstante, possível. Mas hoje se faria tranquilamente como em 89e: simplesmente sair da dissonância por salto, como se conhece das formas muito comuns 89f, g, h.

Mas também o encadeamento 90a, que ocorria com bastante frequência nas obras-primas, só podia ser permitido por uma exceção à regra, ao passo que, de outro modo, 90b teria de bastar como substituto.

Eu me inclinaria sobretudo a formular a regra de modo que todos esses acontecimentos estivessem incluídos. Mas surgiria o perigo de que eu novamente excluísse muita coisa boa (bom é o que ocorre nas obras-primas, mas também muita coisa que ainda não ocorre), ou de que tivesse de construir exceções. Como, porém, é claro que, no estágio mais avançado de habilidade do aluno, ficam suspensas pelo menos aquelas regras que mostrei serem estreitas demais ou até erradas, e em que sentido, considero supérfluo empenhar-me particularmente em estabelecer novas regras. E escolho, como tantas vezes antes, este caminho: depois de mostrar ao aluno até que ponto essas regras de modo algum são obrigatórias, tranco a porta à arbitrariedade que desejaria desenfrear-se em total desprezo por elas, desenvolvendo seu sentido da forma segundo as antigas regras estritas até o ponto em que ele próprio lhe dirá, no momento certo, até onde pode ir e qual deve ser a natureza daquilo que pretenda colocar-se acima das regras.

Por enquanto, portanto, tratamos a sétima apenas como em 91a, empregamos somente as formas de 91b (x e y não devem propriamente ser consideradas cadências de engano) e de 91c (as mesmas, partindo do acorde de sétima), e excluímos tudo o que produz uma “sétima má” (resolução na oitava: 92).

Exceto quando se trata da cadência de engano (aquela cadência de engano que reconhecemos como recurso específico da cadência), esses encadeamentos também podem partir de inversões dos acordes de sétima (93); talvez apenas os casos que conduzem a um acorde de quarta e sexta tenham de ser tratados com alguma cautela. Pois o acorde de quarta e sexta, como já foi discutido, tem uma função muito importante em determinado contexto, e nesse sentido é empregado quase como um clichê; por isso, todo acorde de quarta e sexta, mesmo quando aparece em um contexto apenas aproximadamente semelhante, chama a atenção e desperta a expectativa de certas continuações.

No Exemplo 94, foram empregadas cadências de engano do acorde de sétima da dominante em ×. Em ⊗ e †, o acorde de sétima da dominante foi introduzido sem preparação. Anunciei anteriormente que mais tarde trataríamos livremente também os acordes de sétima.*) Por enquanto, pode-se permitir introduzir o acorde de sétima da dominante sem preparação. Em particular, a preparação pode ser omitida quando a sétima surge de passagem, como em 94c (justificação melódica). Alguns outros casos de tal sétima de passagem são mostrados no Exemplo 95, onde outros acordes de sétima também surgem pelo movimento de passagem.

*) O emprego não preparado da quinta diminuta será discutido no capítulo seguinte.

Entre nós, esse tratamento mais livre dos acordes de sétima não surge como exceção à regra; antes, apoia-se nas importantes suposições e compreensões, reiteradamente apresentadas aqui, sobre a origem múltipla da dissonância e sua diferença apenas gradual em relação à consonância. Essas duas premissas permitiram-nos decompor a lei da resolução da dissonância em um pequeno número de orientações para seu tratamento, orientações que fazem justiça aos fatos da arte.