Arnold Schoenberg · seção 33 de 66

Emprego Mais Livre do Sétimo Grau

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Para o sétimo grau em maior, reconhecemos a preparação e a resolução como a maneira mais simples de tratar a dissonância. Agora, com os acordes de sétima, vimos como a dissonância pode aparecer sem preparação quando ocorre de passagem, e como a resolução também pode realizar-se de outras maneiras que não pelo salto de quarta ascendente da fundamental. Isso pode ser aplicado à tríade diminuta, tornando acessíveis aquelas formas que ocorrem na prática mais frequentemente do que a que tratamos primeiro.

Se imaginarmos o percurso de duas vozes como no Exemplo 100a, c e f, torna-se compreensível que um acorde de sexta do sétimo grau que aparece sobre Ré seja justificado pelo movimento melódico dessas vozes, assim como em outros casos o é pela preparação. Nesse contexto, 100e apresenta então um quadro que corresponde às regras estritas da escrita contrapontística e ao que se encontra na música antiga, mas contrasta flagrantemente com o que fizemos até agora. Pois a quinta diminuta não só não é preparada nem resolvida, como é até dobrada!

Enumero alguns dos encadeamentos mais habituais da tríade sobre o sétimo grau e menciono, em geral, que o estado fundamental e o acorde de quarta e sexta não são habituais; o acorde de sexta, porém, ocorre frequentemente.

No encadeamento VII–I, a função de VII é tal que ele deve ser entendido como substituto de V, e isso o distingue principalmente de nosso VII–III anterior. Isso nos leva a experimentar também a partir de VII, seu substituto, as progressões habituais a partir de V: VII–VI, VII–IV, VII–II.

As tríades diminutas em menor, as do segundo, sexto e sétimo graus, naturalmente admitem o mesmo tratamento.

Ao fazê-lo, devem-se observar rigorosamente as leis dos pontos de inflexão.

Emprega-se de maneira particularmente frequente e variada o acorde de sétima sobre o sétimo grau em maior ou, respectivamente, sobre o segundo grau em menor. Isso será mostrado na discussão das modulações. Sobre o acorde de sétima do sétimo grau em menor, o chamado acorde de sétima diminuta, diga-se por enquanto o seguinte: com base em nossas primeiras considerações, só podíamos encadeá-lo com o terceiro grau (um salto de quarta ascendente da fundamental), como no Exemplo 103a, b, c, d. Mas agora já começam a aparecer algumas das possibilidades que esse acorde extremamente ambíguo admite.

Em alguns encadeamentos do acorde de sétima diminuta surgem quintas ocultas, como em 103f e g. Por essa razão, alguns encadeamentos (103f) teriam de ser inteiramente omitidos, ou em outros (103g) seria necessário dobrar a terça, como em 103h. Mas essas quintas ocultas ocorrem tão frequentemente nas obras-primas e são tão raramente evitadas que considero supérfluo exigir que se evitem. Por outro lado, por razões que ainda serão discutidas depois, aconselho o aluno a abster-se daqueles encadeamentos do sétimo grau que resolvem no acorde de quarta e sexta de I (103l e m). No encadeamento do acorde de sétima diminuta, provavelmente também será melhor deixar as vozes tomarem o caminho mais próximo; mas o Exemplo 104 mostra alguns encadeamentos frequentes nos quais as vozes saltam.

Mais adiante surgirão muitas outras razões pelas quais, com o acorde de sétima diminuta mais do que com outros acordes, é possível empregar uma condução das vozes por saltos em lugar da mais simples. Por enquanto, basta a justificação tantas vezes escolhida: o encadeamento é conhecido. As vozes, portanto, não precisam servir servilmente ao preenchimento do acorde, mas podem obedecer às necessidades melódicas que surgirem.