Arnold Schoenberg · seção 35 de 66

Dominantes Secundárias e Acordes Modais

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Já mencionei a particularidade dos modos eclesiásticos de introduzir variedade na harmonia por meio de acidentes (isto é, sinais de alteração que modificam incidental e temporariamente os sons diatônicos de uma escala). A maioria dos manuais costuma tentar substituir essa riqueza por algumas orientações sobre cromatismo.*) Mas isso, em si, não é a mesma coisa, nem tem igual valor para o estudante, pois é assistemático demais. O que acontecia nos modos eclesiásticos ocorria sem cromatismo, como diatônico, por assim dizer, assim como ainda podemos ver em nosso menor, cujos sexto e sétimo sons elevados na subida são tão diatônicos quanto os abaixados na descida. Se aplicarmos isso ao dórico (o modo eclesiástico que começa no segundo som de uma escala maior, portanto em Dó maior, por exemplo, em ré), o resultado será, ao subir: lá, si, dó sustenido, ré; ao descer: ré, dó, si bemol, lá. O frígio (partindo do terceiro som, mi) daria si, dó sustenido, ré sustenido (o que não era habitual nessa forma) e mi, ré, dó, si. No lídio (quarto som, a partir de fá), a quarta justa (si bemol) podia ser empregada ao lado da aumentada (si), e no mixolídio (a partir do quinto som, sol), o sétimo som (fá) podia ser elevado (fá sustenido). O eólio, nosso menor atual, dava mi, fá sustenido, sol sustenido, lá, sol, fá. As características do hipofrígio, raramente empregado, não têm por enquanto importância para nós. Se nosso maior e menor devem realmente conter toda a riqueza harmônica dos modos eclesiásticos, essas particularidades precisam ser incorporadas de acordo com seu significado. Torna-se assim possível empregar em uma tonalidade maior todos os sons e acordes não diatônicos que ocorriam nos sete modos eclesiásticos formados por seus sons naturais. A seguir, são enumerados para a série de Dó maior aqueles mais importantes para nós por enquanto. São eles, do dórico:

Do frígio:

que ocorria raramente. Do lídio:

que também estão contidos no dórico. Mixolídio:

Do eólio, os conhecidos do menor.

Naturalmente, também os acordes de sétima.

*) Vejo agora na “Harmonia simplificada” [Vereinfachte Harmonielehre] de Riemann que esse pensador, tão rico em ideias, também concebeu a exploração da riqueza dos antigos modos eclesiásticos, introduzindo conceitos como “sexta dórica”, “quarta lídia”, etc. Mas, ao dar nomes aos fenômenos individuais, transforma-os em casos especiais e ao mesmo tempo interrompe seu desenvolvimento posterior. Tornam-se então meras reminiscências arcaizantes dos modos eclesiásticos, por cujo emprego, como no procedimento de Brahms, se obtêm certos efeitos peculiares. Eu, porém, adotando o conceito de dominantes secundárias, etc., como um conceito que abrange tudo isso, assumo a posição de que maior e menor perderam essa particularidade — o emprego de acordes não diatônicos — apenas por acaso, durante uma breve época da música. Pois, somando as particularidades dos modos eclesiásticos, obtém-se maior e menor mais vários fenômenos não diatônicos. E é dessa maneira — os acontecimentos não diatônicos de um modo eclesiástico tendo-se difundido aos outros — que também imagino a cristalização de nossos dois modos atuais. Consequentemente, maior e menor já contêm em si todas essas possibilidades não diatônicas, pois elas se incorporaram historicamente a eles. Foram apenas menos empregadas, ou não empregadas, na época da música homofônica, quando em geral se limitava a três ou quatro graus. Caíram no esquecimento. Mas estão ali dentro e, portanto, não precisam ser primeiro introduzidas como casos especiais, mas apenas trazidas à luz.

Heinrich Schenker (Neue musikalische Phantasien und Theorien) faz uma tentativa — reconhecidamente muito mais sistemática — de explorar essas harmonias falando de um processo de tonicização. Este seria o desejo, ou a possibilidade, de um grau secundário tornar-se tônica. Esse desejo teria como consequência enviar uma dominante à sua frente. Isso é de fato bastante semelhante à minha ideia. Apenas considero inconveniente e incorreto apresentar a questão dessa maneira. Inconveniente porque muita coisa não poderia assim ser explicada, ou somente de maneira muito complicada; o que pode muito bem ser a razão pela qual Schenker não chega a uma síntese tão abrangente quanto a minha. Segundo minha exposição, por exemplo, uma cadência de engano feita a partir de uma dominante secundária explica-se sem esforço, como se verá; como não se pode falar aqui de um processo de tonicização — pois o segundo acorde (por exemplo, III–IV) não é a tônica do primeiro, nem o primeiro é a dominante desse segundo —, seria necessário falar, seguindo a visão de Schenker, de algo como um processo de tonicização adiado por uma cadência de engano. O que seria de fato possível, embora complicado, mas ainda teria a falha de que essa tônica, que dá nome ao processo inteiro, talvez nem apareça. Mas — além do fato de que esses acordes são efetivamente as dominantes dos antigos modos eclesiásticos, fato que, a rigor, não pode ser posto de lado — considero incorreto — embora Schenker certamente esteja pensando aqui nas fundamentais dos antigos modos eclesiásticos — considero incorreto dar a esses graus secundários, ao associá-los ao termo tônica, um significado que não têm: dentro de uma tonalidade, há apenas uma tônica; fá–lá–dó em Dó maior nada mais é que um IV grau, e só quem injustificadamente o chama de Fá maior pode considerá-lo tonicizado. E o exemplo seguinte mostra que tal significado não pertence a todos esses graus:

onde, em a), os acordes situados entre o início e o final certamente estão, sem dúvida, inteiramente na função de tríades secundárias — o que a elaboração à maneira de variação em b), empregando acordes de sétima de dominantes secundárias e semelhantes, certamente não modifica.

Ao proceder assim, seguimos o desenvolvimento histórico, que fez um desvio ao chegar aos modos eclesiásticos. O leitor se lembrará de minha hipótese, que apontava como causa desse desvio a dificuldade de fixar a fundamental dessas séries. Podemos alcançar por um caminho direto aquilo a que o [caminho] histórico nos levará, se partirmos do esforço de um som do baixo para afirmar seus harmônicos, para tornar-se a fundamental de um acorde maior. Só isso já justificaria suficientemente as tríades maiores não diatônicas sobre os graus secundários. Igualmente, a outra explicação psicológica, tantas vezes mencionada, basta por si só para produzi-las sistematicamente: o princípio da imitação, da cópia, que leva a transferir experimentalmente as particularidades de um objeto a outros e que, por exemplo, produz o sétimo som elevado em menor. Seguiremos também esse princípio quando, ao prosseguirmos, transferirmos repetidamente aos demais graus o que é possível, por exemplo, sobre o II grau. As tríades menores e diminutas introduzidas pela reminiscência dos modos eclesiásticos também poderiam ser derivadas dessa maneira. Aqui não se deve esquecer que esses acordes, por artificiais que pareçam, podem, não obstante, ser considerados relativamente naturais, na medida em que modelos para eles são de fato encontrados na série de harmônicos. Assim, entre os harmônicos de Dó há uma sonoridade mi–sol–si, que reconhecidamente está distante, e outra mi–sol–si bemol, que é desafinada; mas ambas podem ser invocadas para uma explicação natural. Se, porém, apesar da possibilidade dessas explicações, prefiro seguir o caminho da história, a razão principal é que a analogia com o modo menor, ainda vivo para nós, é muito adequada para servir de guia no tratamento desses acordes.

Naturalmente, também se pode (e o faremos depois) alcançar tudo isso pelo cromatismo, isto é, progredindo por semitom de um som diatônico a outro não diatônico. O efeito sobre a habilidade do estudante poderia ser o mesmo; mas, além de que esses encadeamentos também ocorrem na forma aqui mostrada, isso seria menos claro, e a compreensão do desenvolvimento e das inter-relações dos acontecimentos harmônicos seria menor. Por ora, tomamos o caminho dos modos eclesiásticos e excluímos provisoriamente o cromatismo; introduzimos, portanto, esses sons e acordes não diatônicos como os introduziríamos se pertencessem a uma tonalidade menor; isto é, observamos, por assim dizer, as leis dos pontos de inflexão e as transferimos às séries que elevamos ou abaixamos. Disso decorre naturalmente que uma tríade dó–mi–sol, por exemplo, não será seguida por lá–dó sustenido–mi, nem por mi–sol sustenido–si. Apenas provisoriamente, é claro; para os primeiros exercícios.

O emprego desses acidentes dá origem aos seguintes acordes (omitindo-se por enquanto os dois acordes aumentados de 123 derivados do frígio):

1. Tríades com terça maior (como substituto da sensível de um modo eclesiástico) sobre graus que diatonicamente têm terça menor. São os graus II, III e VI. (O VII mais raramente, pois diatonicamente é uma tríade diminuta e teria, portanto, de elevar dois sons.)

Essas são as dominantes dos antigos modos eclesiásticos. Contêm o sétimo som elevado (alterado), a sensível para o oitavo (a fundamental). Especificamente: o II grau contém a do mixolídio; o III, a do eólio; o VI, a do dórico; e o VII, a do frígio (esta última forma era pouco empregada, pois pode facilmente anular a relação com a fundamental). Como esses acordes ocorriam nos modos eclesiásticos como dominantes sobre graus V, mas em nossas tonalidades se situam sobre graus secundários, chamamo-los de dominantes secundárias [Nebendominanten]*). Naturalmente, também podem ser empregados como acordes de sétima, o que dá ocasião a uma ampliação: obter também o acorde de sétima da dominante do lídio como dominante secundária de nosso IV grau (127).

2. Uma tríade maior que, porém, não tem caráter de dominante, si bemol–ré–fá (do dórico ou lídio), da qual talvez derive a sexta napolitana, a ser discutida mais adiante;

3. uma tríade menor sol–si bemol–ré (do dórico ou lídio);

*) A expressão “dominantes secundárias” [Nebendominanten] provavelmente não é minha; antes (já não consigo lembrar exatamente), provavelmente surgiu em conversa com um músico a quem eu apresentava a ideia de construir dominantes sobre as tríades secundárias. Qual de nós dois a pronunciou primeiro, não sei, e por isso suponho que não fui eu.

4. uma série de tríades diminutas;

5. finalmente, também tríades aumentadas.

O emprego de todos esses acordes é muito simples se o estudante, de início, se ativer às leis dos pontos de inflexão. Isto é: todo som não diatônico é considerado como sexto ou sétimo som de uma escala menor ascendente ou descendente. Sons elevados pertencem à escala ascendente; abaixados, à descendente. Conforme o som seja o sexto ou o sétimo, segue-se a ele um passo de tom inteiro ou de semitom. Assim, por exemplo, um fá sustenido poderia ser considerado o sétimo som de uma série de sol, caso em que deveria ser seguido por sol (e possivelmente precedido por mi, mas em nenhum caso por fá), ou como sexto som de uma série de lá, caso em que deveria ser seguido por sol sustenido. Mas também é admissível deixar tal som surgir como sexta e depois (por reinterpretação) tratá-lo como sétima. Fá sustenido poderia, por exemplo, ser introduzido como sexto som de uma série de lá e, ainda assim, resolver depois em uma tríade sol–si–ré, o que corresponderia à sua procedência mixolídia.

Para não perturbar o equilíbrio, o estudante não deve empregar demasiados acordes não diatônicos desse tipo, sobretudo no início. No mínimo, a colocação de muitos desses acordes teria de ser seguida por uma cadência igualmente rica e extensa. Para isso, os meios não bastam. E ainda outra coisa: se o estudante quiser introduzir esses acordes alterados nas modulações, só poderá colocá-los onde não atuem contra o objetivo no sentido dos acordes a serem excluídos. Assim, por exemplo, produzir um acorde fá–lá–dó por meio de uma dominante secundária dó–mi–sol–si bemol poderia ter efeito perturbador se a modulação devesse ir de Dó maior a Sol maior. Certamente seria possível dominar novamente essa perturbação se, por exemplo, a esse fá–lá–dó se ligasse um mi–sol sustenido–si, que conduz a lá–dó–mi (II grau de Sol maior). Mas, de todo modo, enquanto o estudante não for capaz de sentir com precisão essas relações de peso, fará bem em empregar apenas aqueles acordes que, se não favorecem a obtenção do objetivo, ao menos não a impedem. Acima de tudo, porém, poderá empregá-los melhor na cadência, quando a tonalidade já estiver suficientemente estabelecida.

No exemplo 130a, sente-se decididamente uma falta de fluência. Si surpreende; quase se esperaria de preferência si bemol; e, no entanto, havíamos decidido que nossas modulações deveriam deslizar suavemente e conduzir com clareza à outra margem.

A solução 130b é melhor. Mas, se a examinarmos de perto, notaremos que na verdade já poderíamos ter feito isso seguindo uma das sugestões anteriores, a saber, a de escolher tonalidades intermediárias (aqui seria lá menor). Dei essa explicação com tonalidades intermediárias apenas com relutância, pois é errado distinguir tonalidades dentro de uma frase tão curta. Assim como não chamamos uma tríade secundária de, digamos, mi menor, mas de III grau, também aqui preferimos falar não de tonalidades, mas de graus elaborados por dominantes secundárias. Um grau pode até ser elaborado de maneira francamente semelhante a uma tonalidade. Mas dar o nome de tonalidade a todo grau precedido por uma dominante confunde o quadro e obstrui a visão do todo e de suas inter-relações. No exemplo musical 131, são apresentadas algumas modulações com esses acordes alterados (isto é, acordes que empregam sons não diatônicos).

Em 131c, em ×, uma dominante secundária (sobre o II grau de Fá; aqui, naturalmente, a referência já é a Fá maior) resolve por engano. Essa dominante secundária sobre o II grau recebe o nome Wechseldominante [“dominante de troca”]. Não me é claro de onde vem o nome e o que significa*). Mas sua função é substituir o II grau diatônico na cadência — geralmente de tal maneira que a sucessão dos graus seja II–I⁶₄–V–I; contudo, a Wechseldominante também é frequentemente seguida diretamente por V–I.

*) Uma explicação poderia ser encontrada da seguinte maneira. Wechseldominante tem uma contrapartida na palavra Wechselbalg [criança trocada]. Esta pode, certamente, ser entendida como uma criança substituída. Mas, como se trata sempre de uma criança disforme impingida aos pais por bruxas ou pelo diabo, ocorreu-me que Wechselbalg se liga a vexieren, isto é, atormentar, ludibriar, provocar. Um Vexierbalg seria então uma criança impingida pelo atormentador, pelo ludibriador, pelo provocador. Se procurarmos outros sinônimos, encontraremos: aborrecer, iludir, enganar (trügen), o último dos quais também ocorre, como Trug [engano], em conexão com aparições fantasmagóricas. Poder-se-ia, portanto, acreditar que wechseln [mudar, trocar] e vexieren são inteiramente a mesma palavra. Se então o cambista (Wechsler) e a letra de câmbio (Wechsel) eram transações enganosas, ou se o credor, por possuir a letra, tem o direito de vexar o devedor, de atormentá-lo com a exigência de pagamento, não precisa nos preocupar, pois tanto tormento quanto engano podem muito bem ser traduções corretas, e a palavra pode ter-se beneficiado da ligação dos dois ao adquirir seu duplo significado. Igualmente a questão de saber se trocar dinheiro por outro dinheiro se chama wechseln por causa do aborrecimento com a perda que se sofre ao fazê-lo, ou, como suponho, porque o negociante de quem se compravam letras de câmbio para pagar dívidas no exterior, com quem se trocava dinheiro por letras, e que o verwechselte [trocava ou confundia], também era chamado Wechsler quando vendia dinheiro estrangeiro — Wechsler, quer trocasse por letras, quer por dinheiro. Como, segundo se sabe, só o esquecimento ajuda contra o aborrecimento e o tormento inevitáveis, também aqui o engano que nos aborrece na troca de dinheiro poderia, no fim, ser mais bem esquecido, e a palavra questionável poderia elevar-se a sinônimo do inquestionável (“não pensar nisso”) “umtauschen” [trocar].

Ora, isso é contradito pela circunstância de que a Wechselnote de Fux se chama cambiata (de cambiare) em italiano, e de que cambia valute (casa de câmbio) e changer (mudar) atestam que, nas línguas românicas, sem recorrer a vexieren (aborrecer, enganar, atormentar), o mesmo conceito, wechseln, também é empregado nos dois sentidos. Mas, embora muitas palavras de nossa língua venham do latim e do italiano, porque aprendemos o nome junto com a atividade, o primeiro cambista não precisava necessariamente ter sido um mercador de Veneza; também pode ter sido um de Nuremberg. De fato, nem sequer é impossível que fosse um da Holanda, pois Amsterdã ainda hoje é considerada um mercado monetário mundial. E mesmo a Wechselnote de Fux poderia ser neerlandesa, datando do período de hegemonia holandesa. Os povos românicos teriam então aprendido dos povos germânicos o emprego dessa expressão como termo musical, sem tomar consciência do engano que reside em wechseln.

O que nos interessa na ligação entre vexieren, aborrecer, atormentar e wechseln é, em particular, o significado: engano. Então nossa Wechseldominante se chamaria Vexierdominante [“dominante provocadora”] e seria uma dominante de engano (Trugdominante), isto é, uma que realiza uma cadência de engano (II–I).

Ela é disposta mais frequentemente como acorde de sexta e quinta ou de quarta e terça. Mas o estado fundamental também ocorre com frequência. A única novidade para nós nesse caso é que aqui se faz, a partir de uma dominante secundária, um passo semelhante a uma cadência de engano (II–I). Tais encadeamentos são naturalmente possíveis também a partir de outras dominantes secundárias. Mas o estudante fará bem em ser parcimonioso com eles, pois de outro modo poderia facilmente escrever muitas coisas que, sem serem inutilizáveis, são incomuns e contradizem o estilo do todo. Talvez seja verdadeiro apenas em média, mas dificilmente se exagera muito ao dizer: cadências de engano após dominantes secundárias soarão suaves se a modulação não for realizada pela cadência de engano. Soarão mais ásperas se a modulação que produzem não tiver sido preparada. Ora, suavidade certamente não é o que buscamos em primeiro lugar, nem aspereza o que evitamos em primeiro lugar. São apenas os meios pelos quais reconhecemos o habitual e o inusitado. O habitual soa suave porque é habitual; e o inusitado soa áspero, na maioria das vezes apenas porque é inusitado. Naturalmente, não pode ser nossa intenção escrever encadeamentos inusitados. Isso serviria de pouco nos exercícios de harmonia, pois não podemos com isso fazer com que se tornem habituais. Passou a época em que poderiam ter-se estabelecido. Se ainda viessem a estabelecer-se agora, isso só poderia acontecer se os compositores os adotassem. Mas isso é improvável, pois temos outros meios mais fortes. E, além disso: a dominante secundária foi introduzida para obter para cada grau um acorde de dominante que o precedesse (um salto de quarta ascendente da fundamental). A cadência de engano, porém, faz passos de segunda e, assim, conduz a outro lugar que não o correspondente ao propósito para o qual a dominante secundária foi introduzida. Naturalmente, a combinação se justifica ao aplicar também à dominante secundária a função de uma dominante (encadear-se por engano). Mas isso é um pouco mais indireto e talvez, só por essa razão, menos habitual. Essas cadências de engano ocorrem, mas é preciso cautela: por serem demasiado indiretas, podem facilmente levar também longe demais. O Exemplo 133 mostra os esforços que tais encadeamentos exigem para assegurar a tonalidade.

No exemplo 131a, pode-se considerar o segundo acorde (acorde de quarta e terça sobre Lá) como uma Wechseldominante (II grau de Dó). Então o acorde seguinte, sobre Sol, é V de Dó. Mas também poderia ser I (de Sol); nesse caso, uma modulação já teria ocorrido aqui, e o acorde precedente seria o grau V de Sol, isto é, uma dominante, e não uma Wechseldominante. Correspondentemente, o quarto acorde teria de ser considerado um grau V com terça abaixada, e o quinto, um VI com terça elevada. Sol seria assim uma tonalidade intermediária aqui — suposição que se revela inconveniente. Pois, com o mesmo direito, poder-se-ia considerar o sexto acorde (acorde de sexta sobre Dó) como lá menor. Essa já seria então a segunda tonalidade intermediária. É, portanto, melhor abandonar a explicação por tonalidades intermediárias e referir as dominantes secundárias à tonalidade inicial enquanto não tiver ocorrido uma série de acordes que tenha decidido em favor da tonalidade de destino. Em 131d, por exemplo, seria mais difícil determinar essas tonalidades intermediárias. O segundo acorde, um acorde de quarta e terça sobre Si bemol, só poderia ser referido a ré menor. O acorde de sexta Fá–Lá–Ré que se segue como quinto acorde corresponde, certamente, a isso; mas Fá sustenido–Lá–Ré poderia igualmente vir (133g), e então a determinação das tonalidades intermediárias só seria possível por uma reinterpretação muito complicada.

As dominantes secundárias são muito adequadas para ampliar a cadência (134).

É então melhor fazer a modulação brevemente, com um meio rápido. É claro que as dominantes secundárias também devem ser empregadas em menor, e que não surgem novas leis ao fazê-lo. Só uma coisa deve ser dita aqui de maneira mais precisa, que também vale para maior e explica por que tampouco se deve construir uma dominante secundária sobre o IV grau em maior. A dominante secundária existe principalmente por causa do passo de quarta ascendente da fundamental, como imitação do passo V–I. Mas, a partir do IV grau (em Dó maior, Fá), esse passo seria uma quarta aumentada (Fá–Si), ou conduziria a uma nota não diatônica (Si bemol). Por enquanto, ainda não saberíamos o que fazer com o acorde sobre Si bemol, e o encadeamento com Si não corresponderia ao sentido desse recurso. Pela mesma razão, em menor não se construirá por ora nenhuma dominante secundária sobre o VI grau não elevado (em lá menor, Fá), pois ele também iria a Si bemol. Mas também sobre os graus VI e VII elevados a dominante secundária não será aplicável. Pois um acorde Fá sustenido–Lá sustenido–Dó sustenido–Mi (ou mesmo Sol sustenido–Si sustenido–Ré sustenido–Fá sustenido) leva longe demais da tonalidade para que já ousemos fazê-lo.

Não quero deixar de advertir o estudante mais uma vez contra o emprego excessivo das dominantes secundárias. Afinal, ainda não somos tão ricos em meios com elas que irregularidades não possam surgir facilmente, e seria, em todo caso, menos favorável sacrificar a fluência dos exercícios apenas para acomodar muitos acordes secundários alterados. Em geral, recomendo colocar no máximo três ou quatro dominantes secundárias (etc.) em um exemplo de dez a quinze acordes.

Também se podem encadear várias dominantes secundárias entre si e com outros acordes estranhos à tonalidade. Só é preciso cuidar para não se afastar demais da tonalidade. Os maus resultados a que o emprego excessivo pode levar são mostrados por 135d.

Todos os sete acordes desse exemplo podem, em si, ser graus de Dó maior. Mas, a partir do terceiro acorde (se não já desde o início), podem facilmente ser referidos a Sol maior, e a partir do quarto são acordes diatônicos de Ré maior. Cometeram-se aqui três erros: 1. Ambas as dominantes secundárias empregadas aqui conduzem (como mostram os números dos graus) a graus V (de Dó maior e Sol maior). 2. Ambas, tanto o terceiro quanto o sexto acorde, são ainda introduzidas como se fossem graus V; o terceiro é precedido por um acorde que pode ser entendido como II de Sol maior; o sexto, por um que pode ser entendido como II de Ré maior: é assim que se modula ou estabelece uma tonalidade. 3. Ao encadear duas dominantes secundárias entre si, há perigo em ambos os acordes serem tríades maiores; o segundo, como resultado, pode assim facilmente recordar uma tônica. Um acorde maior, como imitação mais perfeita do que é dado pela natureza, tem maior tendência a afirmar sua posição como tônica do que um acorde menor, que por sua imperfeição naturalmente traz a marca do provisório. Essa deficiência só se torna remediável pela introdução cromática das dominantes secundárias, discutida mais adiante. Sirva o seguinte como orientação para evitar tais erros: se se chegou perto demais da região da dominante por meio de dominantes secundárias, será bom — pois a elaboração por dominantes secundárias facilmente tem o efeito de estabelecer uma tonalidade — procurar bem depressa a região da subdominante. Assim, por exemplo: se se colocou o grau V ou III demasiado em primeiro plano, conduzir-se-á por VI a II ou IV. E, inversamente, se se chegou perto demais da região da subdominante (II, IV), será preciso tentar retornar à região da dominante.

Depois que o estudante tiver primeiro introduzido as dominantes secundárias sem passos cromáticos, isto é, por assim dizer em conformidade com a tonalidade, em menor, poderá passar a produzi-las também por progressão cromática. Isso amplia muito suas possibilidades de emprego. Aqui se deve ter em mente o seguinte: o propósito de tal elevação cromática é produzir uma sensível, ascendente ou descendente. Consequentemente, a nota elevada deve sempre subir, e a abaixada sempre descer. Somente quando se puder evitar uma má condução das vozes ou obter um acorde completo, e a nota em questão estiver em uma voz interna, eu permitiria por enquanto abandoná-la por salto. Fora disso, o propósito de tal alteração ainda deve ser evidente na condução das vozes nesta etapa. Pela mesma razão, porém, a elevação ou o abaixamento também deve tornar-se reconhecível como tal pelo fato de a nota elevada ou abaixada seguir diretamente a precedente não alterada — isto é, a elevação ou o abaixamento ocorre na mesma voz. Se, no acorde precedente, duas vozes tiverem a nota em questão, naturalmente basta a alteração em uma voz; a outra pode sair por salto. Isso nos dá, até certo ponto, a possibilidade de contornar as leis dos pontos de inflexão em menor. Os ricos meios que temos nas dominantes secundárias e semelhantes permitem restabelecer o equilíbrio na cadência.

Em 136a, mostra-se a introdução cromática dos acordes não diatônicos. Ela não apresenta dificuldades particulares. Deixaremos de lado por enquanto encadeamentos como os de *) e **). Recomendam-se as seguintes diretrizes: I. Apresentação melodicamente clara das sucessões cromáticas como sensíveis ascendentes ou descendentes, na forma de segmentos da escala cromática. II. Como têm força melódica, será aconselhável colocá-las em uma voz extrema, soprano ou baixo. O baixo, em particular, poderá beneficiar-se disso, pois de outro modo frequentemente permaneceria imóvel. Para evitá-lo, também se pode ajudar por trocas (outras inversões) e mudanças de posição. III. O propósito da introdução cromática não é outro que o do tratamento ensinado primeiro, aquele à maneira dos pontos de inflexão. Mas a introdução cromática oferece a vantagem de que o perigo para a tonalidade é menor, pois notas alcançadas dessa maneira dificilmente podem contar como diatônicas — algo que já levamos em conta ao afirmar que uma dominante jamais deveria surgir cromaticamente. Assim, o Dó sustenido de um VI grau de Dó maior, surgindo cromaticamente de Dó, impedirá que se entenda o II seguinte como tônica (modulação para ré menor). De fato, mesmo que esse II grau também tenha então terça maior, no pior caso teria primeiro de ser uma dominante. Um perigo como o mostrado em 135d é assim facilmente afastado.

Também aqui o estudante fará bem em não se exceder por querer fazer demais. Empregados com parcimônia*), esses meios são muito eficazes, mas esbanjá-los seria desfavorável, pois tampouco eles podem ainda oferecer variedade suficiente.

*) Nesse sentido, os exemplos musicais que acompanham o texto não devem ser tomados inteiramente como modelos, pois foram escritos com o objetivo de mostrar o máximo possível no menor espaço. Com base nas regras de conduta que lhe foram dadas, porém, o estudante está em condições de julgá-los criticamente.

Dos outros acordes tomados dos modos eclesiásticos, os diminutos, em particular, são muito eficazes. Por exemplo, Mi–Sol–Si bemol (ou, melhor ainda, o acorde de sétima Mi–Sol–Si bemol–Ré) como III grau em Dó maior recorda o II de ré menor. Por isso é prontamente seguido por Lá–Dó sustenido–Mi (V de ré menor), que é VI de Dó maior. Um dos acordes menores pode ter o mesmo efeito. Por exemplo, Sol–Si bemol–Ré recorda IV em ré menor; segue-se a ele V de ré menor, ou VII, que pode conduzir a I — que, porém, é II de Dó maior. O estudante não deve, contudo, entender isso como se outras tonalidades estivessem realmente presentes aqui. Quis apenas mostrar a aptidão desses acordes para introduzir dominantes secundárias (aqui era Lá–Dó sustenido–Mi).

Para o emprego dos novos meios agora postos à nossa disposição, seguem aqui instruções resumidas como suplemento às dadas na página 149: