Arnold Schoenberg · seção 36 de 66

Diretrizes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

I. Dominantes secundárias podem aparecer onde o grau diatônico pode aparecer, desde que as progressões das fundamentais o permitam. De acordo com seu significado, porém, são melhores onde há uma progressão de fundamental semelhante à função de dominante — isto é, segundo o modelo V–I, V–IV e V–VI. Pois seu propósito é, sobretudo, apoiar essa tendência a um passo semelhante ao da dominante por meio da sensível artificial. A progressão de fundamental uma terça abaixo também é frequentemente bastante utilizável, embora sem alcançar enriquecimento significativo. Pela progressão de fundamental uma quarta abaixo, igualmente se encadeiam acordes que quase não exercem outra função senão a de passagem (isto é, melódica, no sentido de uma mudança de posição, uma troca). A progressão de fundamental uma terça acima é quase inteiramente sem propósito e geralmente tampouco pode ser aplicada, porque em parte conduz a acordes ainda não explicados, razão que também exclui algumas das sucessões antes mencionadas; como mostra o exemplo, no qual os acordes de sétima são tratados de imediato (ver 137A).

II. Acordes de sétima de dominantes secundárias podem aparecer onde as dominantes secundárias são permitidas e o tratamento da dissonância pode ser realizado. Em geral, alcançam ainda melhor o propósito visado pelas tríades de dominantes secundárias, pois a sétima, em regra, favorece os passos semelhantes aos da dominante ao dar uma direção.

III. Tríades aumentadas artificiais devem ser empregadas segundo o modelo da tríade aumentada natural (III em menor). Esta pode, certamente, preceder e seguir todos os graus; suas funções mais importantes, porém, são III–VI, III–I, III–IV e III–II, sendo a última raramente utilizável por causa da condução complicada das vozes. Naturalmente, as artificiais podem ser seguidas pelos mesmos acordes que a natural: dominantes secundárias, tríades menores artificiais, tríades artificialmente diminutas, acordes de sétima com quinta artificialmente diminuta e acordes artificiais de sétima diminuta. Seu propósito principal, porém, é dar direção a um encadeamento por meio da sensível artificial (ver 137B).

IV. A tríade menor artificial sobre o V grau será, como mostram os exemplos, especialmente adequada para produzir a região da subdominante (graus IV e II). Que também introduz bem graus mais neutros — VI não elevado e III elevado — é mostrado, entre outros lugares, em 137C, sob a), pelo caso V–II etc., e sob c), pelo caso V–VII. As formas mais usuais, porém, serão obtidas se, no caso de suas progressões V–I e V–IV, ela for entendida como se fosse II da tonalidade da subdominante (Fá maior), e no caso da progressão V–VI, como se fosse IV de uma tonalidade menor (ré menor) (ver 137C sob a, e casos correspondentes nos exemplos seguintes).

V. Tríades artificialmente diminutas podem ser tratadas como VII em maior ou, o que geralmente é melhor, como II em menor (quase exclusivamente como acordes de sexta [137D]). Para quase todos os propósitos, porém, são preferíveis a elas as que surgem pelo acréscimo da sétima:

VI. Acordes de sétima com quinta diminuta [devem ser preferidos], porque para o ouvido mais moderno a sétima ainda dá mais direção que a quinta diminuta. O do III grau, que está próximo da região da subdominante (137E 1), encaixa-se mais facilmente na cadência. Suas formas mais usuais são aquelas em que introduz o II grau (III–II, III–VI–II), sendo tratado de maneira semelhante a um II de menor (ré menor). É menos convincente para introduzir IV, pois ali é empregado como um VII em maior (VII–I!!). Sobre I e V, aqueles com sétima menor são por enquanto inutilizáveis para nós, ao passo que os outros dois (E 2b e 4b) são acordes de sétima diminuta, sobre os quais se falará mais a seguir. O do IV grau recorda um II ou VI em menor (mi ou lá menor) e um VII em maior (Sol maior). Encaixa-se melhor na cadência quando é tratado segundo o modelo de um VI de (lá) menor, enquanto, segundo o modelo de um II em (mi) menor, enfatiza demais a dominante superior, e, segundo o modelo de um VII em maior, é menos convincente pelas razões já mencionadas. (VII–I!)

Em seguida, os novos meios dão origem a duas outras observações sobre acordes já empregados anteriormente.

I. Como dominante na cadência (isto é, como penúltimo acorde), empregaremos apenas uma tríade maior do V grau (portanto, não a aumentada) cuja terça maior não surja por elevação cromática. Uma sétima nota abaixada que ocorra antes dela (em Dó maior, por exemplo, Si bemol) teria, como característica da subdominante, primeiro de resolver descendentemente à maneira de uma sexta nota em menor. Outras coisas de fato às vezes se encontram na literatura, mas não temos ocasião de empregá-las.

II. Por boas razões, imporemos agora a nós mesmos algumas restrições no emprego de certos acordes de sétima secundários diatônicos. No que se segue, o estudante reconhecerá cada vez mais que todo acorde, conforme suas diversas tendências, pode ter múltiplas funções; que, portanto, não é inequívoco, e que seu significado só é estabelecido por seu entorno. Se agora restrinjo até certo ponto o emprego dos acordes de sétima secundários, isso decorre do esforço de empregá-los no sentido de suas tendências mais importantes. Para isso, pode-se estabelecer o seguinte princípio: todo acorde exigirá (se seu entorno não o impedir) a mesma continuação que o acorde (composto de notas inteiramente diferentes) ao qual é igual em seus intervalos. Assim, os acordes de sétima dos graus II, III e VI em maior têm exatamente a mesma construção. Ora, como o do II grau, segundo se sabe, tem uma função definida (II–V–I, II–I⁶₄–V), o ouvido espera a mesma continuação dos construídos identicamente sobre III e VI (137F a e b), e ali se vê à primeira vista que essa continuação já não pode ser facilmente referida à tonalidade. Isso de modo algum significa que somente essa continuação seja possível, e, como prova, eu mesmo dou alguns exemplos dos quais se vê que o destino da tonalidade de modo algum está selado com isso. Mas, de todo modo, esse emprego é menos característico que aquele segundo o estereótipo do II. E assim vemos que, no exemplo c), a dominante secundária sobre VI teria funcionado melhor no lugar de III; em d), a de I ou III; em e), a de II; enquanto em f) há o perigo de uma modulação para Sol maior — que, certamente, se pode dominar com facilidade. Como, portanto, esses acordes são questionáveis em suas sucessões mais características e indecisos nas demais, recomendo — e isso também corresponde à sua ocorrência na literatura — a maior economia. Muito provavelmente, ainda terão certo valor (melódico) como fenômenos de passagem (sétima de passagem). Fora disso, porém, conforme a direção em questão, é melhor substituí-los pelos acordes artificiais sobre os mesmos graus que acabamos de conhecer: acordes de sétima de dominantes secundárias, diminutos artificiais, etc. [compare c) com g), d) com h)]. Dos acordes de sétima secundários restantes, os de I e IV têm construção idêntica. Também é melhor empregá-los de passagem. Mas, claramente, em quase todos os casos, o acorde de sétima da dominante secundária de I terá um efeito mais definido que o acorde de sétima diatônico [compare i) com k)]. O acorde de sétima secundário do VII grau recorda demais o do II em menor para que se goste de empregá-lo de outra maneira que não como esse acorde (m e n). O estudante é facilmente capaz de aplicar exatamente os mesmos princípios aos acordes de sétima secundários em menor e, consequentemente, também ali se restringirá, no emprego desses acordes, ao que é característico, substituindo adequadamente o que não é característico.