Arnold Schoenberg · seção 37 de 66

Do Acorde de Sétima Diminuta

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

A introdução sistemática de acordes não diatônicos na tonalidade pode continuar, conforme o procedimento anterior, tentando-se transplantar também o acorde de sétima diminuta para lugares onde não ocorre naturalmente. Para isso, deve-se primeiro considerar sua colocação sobre aqueles graus que recordam um VII de menor pelo fato de sua fundamental (como o sétimo som do menor) fazer um passo de segunda menor ascendente até a fundamental diatônica seguinte. Em maior, são: III (em Dó maior, Mi) e VII (Si); em menor, II (lá menor, Si), V (Mi), VII (Sol sustenido). Isso daria (além do acorde sobre VII em menor, já conhecido) dois acordes: Mi–Sol–Si bemol–Ré bemol e Si–Ré–Fá–Lá bemol. Depois, poder-se-ia, afinal, recorrer também às alterações das fundamentais dos graus, pois ocorrem nas dominantes secundárias e ali são efetivamente sétimos sons, construindo, por exemplo, sobre Dó sustenido (a terça da dominante secundária sobre Lá) um acorde de sétima diminuta Dó sustenido–Mi–Sol–Si bemol, sobre Ré sustenido (a terça da dominante secundária sobre Si), Ré sustenido–Fá sustenido–Lá–Dó, e assim por diante. Mas a suposição de elevar (ou abaixar) as fundamentais, ou de substituí-las por outras elevadas e abaixadas, é incômoda, pois se afasta demais do modelo: a tríade construída sobre a fundamental a partir dos harmônicos. Isso, que também depõe contra a derivação de algumas das tríades diminutas mostradas antes, explica por que não lhes é atribuído o significado de acordes completos e favorece a visão de que falta uma fundamental. E essa visão me parece também aqui mais prática e fecunda. Pois a função mais importante e simples do acorde de sétima diminuta não é sua resolução pelo salto de quarta ascendente da fundamental (VII para III), mas aquela semelhante à cadência de engano: fundamental um passo acima (VII para I). É nessa função que ele mais frequentemente se encontra. Mas a teoria, que reconheceu a progressão de quarta da fundamental como a mais simples e natural, não pode aqui admitir o passo de segunda ascendente como o mais natural. Faz, portanto, melhor em reconduzir também a resolução desse acorde à progressão de quarta ascendente da fundamental, supondo: o acorde de sétima diminuta é um acorde de nona com fundamental omitida. Isto é: por exemplo, sobre a nota Ré (como fundamental), constrói-se uma dominante (secundária) Ré–Fá sustenido–Lá–Dó com uma nona menor Mi bemol acrescentada; ou, sobre Sol, o acorde Sol–Si–Ré–Fá–Lá bemol; sobre Mi, Mi–Sol sustenido–Si–Ré–Fá, e assim por diante.

A fundamental (Ré) do acorde de nona assim surgido é omitida, e resta um acorde de sétima diminuta Fá sustenido–Lá–Dó–Mi bemol. Se este agora vai (como um quase VII grau) a Sol–Si bemol–Ré (para o quase VIII) ou, se surge de uma dominante secundária, a Sol–Si–Ré, então a fundamental omitida Ré realiza de fato o salto de quarta ascendente Ré–Sol. Isso concorda com a visão da cadência de engano e é a continuação lógica do sistema de observação que faz os acordes surgirem pela construção em terças, pois procede do acorde de sétima ao acorde de nona pelo acréscimo de mais uma terça.

Dessa maneira, podem-se obter acordes de sétima diminuta não diatônicos sobre todos os graus em maior e menor. Por enquanto, devem ser excluídos apenas aqueles graus nos quais o passo de quarta ascendente da fundamental (omitida) não chega a uma nota diatônica. Por exemplo, sobre IV em maior: em Dó maior, Fá, que teria de ir a Si bemol, mas conduz a Si. Ou, em lá menor, IV (Ré), onde deveria seguir Sol sustenido, como VII. Mais tarde, quando tivermos falado da sexta napolitana e avançado no emprego do acorde de sétima diminuta, isso também funcionará.

O acorde de sétima diminuta pode ser introduzido sem preparação alguma. Será, certamente, bom fazê-lo surgir por progressões conjuntas ou cromáticas das vozes, mas isso não é absolutamente necessário. Pois tem as seguintes propriedades:

Consiste em três intervalos iguais que dividem a oitava em quatro partes iguais, terças menores. Se colocarmos outra terça menor acima de sua nota mais aguda ou abaixo da mais grave, nenhum som novo entra no acorde; antes, a nota acrescentada é a repetição de uma já presente na oitava superior ou, respectivamente, inferior. Essa divisão pode ser realizada a partir de qualquer nota da escala cromática. Mas as primeiras três notas mais graves cromaticamente sucessivas já produzem todas as sonoridades de sétima diminuta existentes. Por exemplo: Fá, Lá bemol, Dó bemol, Ré; depois Fá sustenido, Lá, Dó, Mi bemol; e Sol, Si bemol, Dó sustenido, Mi. A divisão seguinte, a partir de Sol sustenido (Lá bemol), produz as mesmas notas que a de Fá, a saber, Lá bemol, Dó bemol, Ré, Fá; a de Lá: Lá, Dó, Mi bemol, Fá sustenido; e assim por diante. Assim, em som e componentes, há apenas três acordes de sétima diminuta. Mas, como há doze tonalidades menores, todo acorde de sétima diminuta deve pertencer a pelo menos quatro tonalidades menores como VII grau. A sonoridade Fá–Lá bemol–Dó bemol–Ré pode, portanto, significar (139b): VII grau em sol bemol (fá sustenido) menor se Fá (Mi sustenido), VII em lá menor se Sol sustenido, VII em dó menor se Si, VII em mi bemol menor se Ré for tomado como fundamental; ou, se entendido como acorde de nona com fundamental omitida, V nessas tonalidades. (É evidente que a grafia deve então mudar, e Si ser escrito como Dó bemol, Sol sustenido como Lá bemol.) Cada uma de suas notas pode, portanto, ser fundamental e, consequentemente, também pode ser terça, quinta diminuta e sétima diminuta. Se invertermos o acorde, o resultado não será, como em um acorde maior ou menor, uma imagem inteiramente nova da construção; antes, sempre permanecem terças menores (segundas aumentadas). Assim, quando esse acorde aparece sem contexto ou em um contexto obscuro, não ficará claro a que tonalidade pertence. Seu Sol sustenido pode ser um Lá bemol, seu Si um Dó bemol, e assim por diante, e só pela continuação se pode dizer se uma nota era sensível e se era ascendente ou descendente. O fato de o ouvido não poder decidir antes e adaptar-se de bom grado a qualquer solução permite agora fazer com que se siga algo diferente do que corresponde à introdução do acorde. Um acorde de sétima diminuta que contém Sol sustenido pode, por exemplo, seguir uma tríade sem que o Sol dessa tríade tenha de ir a Sol sustenido. Pois o ouvido está pronto a tomá-lo como Lá bemol e, apesar dessa interpretação, permite que a continuação trate afinal a nota em questão como Sol sustenido e a conduza a Lá. A lei da falsa relação pode, portanto, ser suspensa até certo ponto para o acorde de sétima diminuta. Não obstante, tampouco aqui se farão saltos sem necessidade, mas se apresentará melodicamente (isto é, aproximando-se de uma escala) tudo aquilo que oferecer essa possibilidade.

A sonoridade Si–Ré–Fá–Lá bemol pode ser um acorde de nona com fundamental omitida:
em Dó maior, sobre os graus III, V
em Dó sustenido (Ré bemol) maior, sobre os graus I, VI
em Ré maior, sobre os graus II, VII
em Mi bemol maior, sobre os graus III, V
em Mi maior, sobre os graus I, VI
em Fá maior, sobre os graus II, VII
em Fá sustenido (Sol bemol) maior, sobre os graus III, V
em Sol maior, sobre os graus I, VI
em Lá bemol maior, sobre os graus II, VII
em Lá maior, sobre os graus III, V
em Si bemol maior, sobre os graus I, VI
em Si maior, sobre os graus II, VII

em dó menor, sobre os graus V, VII
em dó sustenido (ré bemol) menor, sobre os graus I, III
em ré menor, sobre os graus II, (VI.)
em mi bemol menor, sobre os graus V, VII
em mi menor, sobre os graus I, III
em fá menor, sobre os graus II, (VI.)
em fá sustenido (sol bemol) menor, sobre os graus V, VII
em sol menor, sobre os graus I, III
em lá bemol menor, sobre os graus II, (VI.)
em lá menor, sobre os graus V, VII
em si bemol menor, sobre os graus I, III
em si menor, sobre os graus II, (VI.)

Mais tarde, também poderá ser VI em ré, fá, lá bemol e si menor (entre parênteses), e ainda IV em Ré, Fá, Lá bemol e Si maior e menor. Mas já agora temos à disposição 44 significados. E mais tarde se verá que as relações desse acorde com as tonalidades são ainda muito mais ricas: que ele realmente não está em casa exclusivamente em nenhuma, não pertence exclusivamente a nenhuma; mas que tem, por assim dizer, direito de domicílio em toda parte e, no entanto, não se fixa em lugar algum — um cosmopolita ou um vagabundo! Chamo esses acordes de acordes errantes, como já mencionei uma vez. Não pertencem exclusivamente a nenhuma tonalidade; antes, sem mudar sua forma (nem sequer é necessária a inversão; basta a relação imaginada com uma fundamental), podem pertencer a muitas tonalidades, geralmente a quase todas.

Mais tarde também reconheceremos que quase todos os acordes podem ser tratados como errantes até certo ponto. Mas há aqui uma diferença essencial entre os acordes verdadeiramente errantes e aqueles que só se tornam assim por meios artificiais. Os primeiros o são por sua própria natureza. Sua construção interna deixa claro desde o início que são diferentes dos últimos — algo que já pode ser claramente observado aqui no acorde de sétima diminuta, composto apenas de terças menores, e depois na tríade aumentada. Sua característica mais marcante é a grande dessemelhança que têm em relação àquelas imitações mais simples da série de harmônicos: a ausência da quinta justa. É peculiar: esses acordes não surgem diretamente pelo caminho da natureza e, no entanto, cumprem sua vontade. Na verdade, surgem apenas do desenvolvimento lógico ulterior de nosso sistema tonal — isto é, por endogamia, por endogamia entre as leis desse sistema. E que sejam precisamente esses resultados coerentes do sistema que acabem com o próprio sistema, que o fim do sistema seja produzido com tal crueldade inevitável por suas próprias funções — isso recorda o pensamento de que a morte é o resultado da vida; de que os sucos que servem à vida também servem ao morrer ao mesmo tempo. E que foram os acordes errantes que tiveram de conduzir à suspensão da tonalidade sem dúvida ficará claro no curso posterior das coisas.

Não empregamos o acorde de sétima diminuta para realizar modulações mais remotas, mas apenas como auxílio ao longo do caminho e para favorecer a fluência de encadeamentos que, de outro modo, facilmente soariam ásperos. Deve-se, porém, chamar a atenção para isto: o acorde de sétima diminuta, cujo efeito pode ser muito decisivo, é capaz de dar a uma realização algo muito mole, algo meloso. Pois seu efeito decisivo como motor da modulação decorre não tanto de seu poder de mudar a direção quanto da qualidade indefinida, hermafrodita, imatura de sua forma. Ele próprio é indeciso, tem muitas tendências, e qualquer um pode adquirir poder sobre ele. Nisso repousa seu efeito: quem quer mediar não deve ser pessoalmente definido demais. Mas, empregado com parcimônia, também produz excelente efeito.

Uma coisa observaremos com o máximo rigor: não empregamos o acorde de sétima diminuta como geralmente se costuma, como um remédio universal do armário de medicamentos doméstico — aspirina, por exemplo — que cura todos os males. Antes, como acorde de nona com fundamental omitida, ele é para nós sempre apenas a forma especial de um grau. Somente onde esse grau, segundo os critérios que temos para ele, também poderia ser disposto de outra maneira — não alterado, como dominante secundária ou em outras modificações —, somente ali colocamos um acorde de sétima diminuta, quando adequado. A progressão da fundamental permanece decisiva, como antes. O estudante deve planejar seus exercícios de acordo com ela, e a decisão de se um passo é melhor realizado por esta ou aquela forma, por uma dominante secundária, por um acorde de sétima diminuta ou de outra maneira, pertence a uma segunda consideração.

Em 140A, os acordes de sétima diminuta foram ligados a todos os graus. Parte disso é inútil, parte supérflua. O aluno notará alguns saltos aumentados e diminutos (140A*). Aqui, eles perdem seu caráter questionável, pois são frequentemente quase inevitáveis, e as possibilidades de reinterpretação enarmônica do acorde de sétima diminuta os suavizam.

Em 140B, o acorde Fá sustenido–Lá–Dó–Mi bemol (ou Ré sustenido) foi usado de quatro maneiras diferentes, sendo seguido a cada vez por um acorde diferente. Em a), é VI e se liga a um II; em b), é V indo a I; em c), III indo a VI; em d), VII indo a III. Mas em a), em †, o acorde de sétima diminuta Si–Ré–Fá–Lá bemol, situado sobre o II grau de Fá, liga-se ao I de Fá. Esse acorde de sétima diminuta é aqui, naturalmente, designado como II grau (fundamental imaginada Sol), que introduz o acorde de quarta e sexta de I. Agora, porém, o Lá bemol vai a Lá, caminho que, segundo nossa concepção até aqui, somente um Sol sustenido poderia tomar, enquanto um Lá bemol teria de ir a Sol. Se, entretanto, se escrevesse Sol sustenido em vez de Lá bemol, desconsiderando a derivação do acorde, e se admitisse a presença do acorde de nona do VII grau de Fá maior (com fundamental omitida), a ligação seria VII–I⁶₄; suposição improvável, pois o VII se mostra (como será demonstrado na página 291) inadequado para introduzir o conhecido acorde de quarta e sexta da cadência. E, naturalmente, não é o VII, mas o II, e o problema se explica assim: se aqui, omitindo-se o acorde de quarta e sexta de I, o V seguisse diretamente o acorde diminuto, estaria excluída qualquer dúvida de que se trata de II; isso se torna ainda mais claro se, nas mesmas condições, se tratar da tonalidade menor homônima, fá menor. No menor, porém, seu significado como II grau é incontestável mesmo quando o acorde de quarta e sexta de I o segue. Com base nesses três casos análogos, deve-se supor que aqui também não há outra progressão de fundamentais subjacente, e o tratamento como Sol sustenido do som que surgiu como Lá bemol se explica pela ambiguidade espontânea de todos os sons do acorde de sétima diminuta e pela intercambiabilidade enarmônica nela fundada: o Lá bemol, surgido como nona do II grau, é para o ouvido o mesmo que Sol sustenido e se comporta como se derivasse de um VII de Fá maior. De sua derivação, obtém assim a justificativa para a progressão de fundamentais (II–I⁶₄); da sonoridade real ambígua, por outro lado, a permissão para o passo melódico.

O exemplo musical 141a mostra ligações com os três passos mais usuais da fundamental imaginada: quarta ascendente, segunda ascendente, segunda descendente. Reconhece-se o caso pelo movimento das vozes: no salto de quarta ascendente, as quatro vozes se movem (o acorde de resolução contém apenas sons novos); no passo de segunda ascendente da cadência de engano, um som é comum e os outros se movem; no passo de segunda descendente, dois sons permanecem onde estão e somente um é novo. Portanto, não é muito difícil distingui-los claramente. O aluno deve saber quais graus está ligando. Quanto ao valor construtivo das progressões de graus, foi possível dar orientações e juízos sobre sua função e efeito. Se desconsiderarmos as relações com os graus, restarão apenas casos individuais, e seria preciso avaliar cada um separadamente. O valor da consciência dos graus, independentemente de qualquer teoria, o aluno só compreenderá quando se vir obrigado a explicar a construção de uma configuração musical destinada ao desenvolvimento, para fins de variação harmônica.

Em 141a, foram omitidas as resoluções que não conduzem a acordes diatônicos. Por enquanto, elas ainda não são utilizáveis.

Em 141b, também são mostradas ligações e cadências de engano a partir de inversões e para inversões. Tudo isso funciona muito bem e se tornará ainda mais livre mais adiante. O aluno só não deve fazer duas ligações: as assinaladas em ⊗ e em †, respectivamente. A explicação virá depois (página 291). Em ⦶, entrou-se no acorde de quarta e sexta por salto. Isso se apoia no efeito de clichê já mencionado muitas vezes e será aplicável especialmente ao acorde cadencial de quarta e sexta do I grau.