Arnold Schoenberg · seção 39 de 66

Métrica e harmonia

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Até agora, realizamos os exercícios sem considerar a divisão em compassos. No fundo, eu teria preferido continuar o trabalho da mesma maneira; pois há pouquíssimas orientações, mesmo na antiga teoria da harmonia, que se referem ao ritmo, e mesmo essas já quase não se aplicam à música de Johann Sebastian Bach — ao menos em sua maior parte. Mas na música, digamos, de Beethoven, ou ainda mais na de Schumann ou Brahms, vale exatamente o contrário do que exigem essas leis. Evidentemente, porém, não pode ser tarefa de um tratado de harmonia atual estabelecer novas leis. No máximo, poderíamos tentar organizar, segundo características comuns, as muitas, as incontáveis maneiras pelas quais harmonia e ritmo se relacionam. Duvido que daí pudesse surgir um princípio unificado. Creio que seria tão difícil quanto se alguém quisesse encontrar uma chave para todas as possibilidades das relações de luz e sombra de determinado objeto, em todas as horas do dia e estações do ano, levando em conta todas as formas concebíveis de nuvem, e assim por diante. E igualmente supérfluo! A maioria das leis rítmicas da antiga teoria é constituída de restrições, nunca de incentivos; elas nunca mostram como se deve combinar, apenas como não se deve. E essas restrições têm quase exclusivamente o propósito de evitar ou ocultar certas asperezas da harmonia (que, porém, já não são asperezas para nós). Às vezes, também o propósito oposto: colocar uma aspereza de modo que produza um acento. Certamente fui um tanto pedante ao preservar leis antigas que tiveram mesmo a menor influência sobre nossa música atual. Mas essas leis, em sua maioria, desapareceram ou se transformaram em seu contrário. Portanto, fora com elas.

Os tratados de harmonia provavelmente recorrem à divisão em compassos para poder propor aquelas tarefas conhecidas em que se deve revestir um esqueleto harmônico com notas de passagem, bordaduras e outros ornamentos. Esse método lembra aquela arquitetura de mestre de obras que, numa imitação esquecida de todo sentido — pois lhe são estranhas as razões técnicas e a imaginação dos mestres cujos modelos macaqueia —, recobre toda superfície lisa e reta com estuque barato de fábrica, apenas por não suportar o liso e o reto; naturalmente, não recomendarei esse método ao aluno. Quando eu falar de sons estranhos à harmonia, ornamentos e coisas semelhantes nesta teoria da harmonia, será num sentido inteiramente diferente. A ideia de que se possam obter vozes em movimento dessa maneira tem, para quem está acostumado a pensar em vozes independentes, algo tão ridículo que eu não conseguiria me decidir por esse exercício mesmo que trouxesse alguma vantagem. Mas, se alguém observar que, afinal, tampouco se compõe esboçando fundamentais e depois dispondo harmonias sobre elas, essa objeção é afastada pela indubitável falta de pretensão dos nossos exercícios, que de modo algum convidam à comparação com a composição. Sua semelhança com compor consiste apenas nisto: aqui, como lá, encadeiam-se acordes; e eles, assim como a ornamentação da condução de vozes, diferem da atividade criadora como o calculado difere do inventado; mas nossos exercícios estão, ainda assim, moralmente acima. Pois, retomando nossa comparação, têm valor semelhante ao do exercício de um arquiteto desenhando plantas, pelo qual se prepara adequadamente para sua tarefa principal; no outro exercício, porém, o aluno se assemelha a um arquiteto que, num espaço vazio, onde quer que encontre a menor oportunidade, põe algum ornamento que lhe ficou na memória, sem perguntar pelo sentido ou pela ocasião. Reconhecer que a única ocasião, o único motor do movimento independente das vozes só pode ser a força propulsora do motivo, e não o prazer barato no ornamento barato, na decoração barata, obriga-me a condenar uma tarefa cuja solução, na melhor hipótese, alcança aquela falsa arte kitsch que todo aquele que busca a veracidade deve odiar. A arte daqueles que sempre descobrem tão depressa "como se faz", mas nunca "o que é". Além disso, porém, isso não pertence à teoria da harmonia, mas — se é que pertence à arte e ao seu ensino — ao contraponto. Contudo, significativamente, não é ensinado lá. Parece que quem ensina contraponto não pode, afinal, ser tão destituído de seriedade quanto quem apenas escreve um tratado de harmonia, e a própria ocupação com esse assunto muito mais sério faz com que seja suprimida desde o início a ideia de que se possa produzir assim a aparência de vozes em movimento — de que se possa produzir qualquer aparência. Provavelmente por isso, e porque querem ajudar as pessoas a obter um certificado de exame, todos os tratados de harmonia o fazem. Nem todos os livros de contraponto se abstêm disso, é verdade, mas quase todos; alguns autores, porém — não os nomearei, para que se tenha a possibilidade de logo esquecê-los —, não conseguem descansar por causa do sucesso didático e de outros êxitos de seus colegas pedagogos do nível inferior; não veem por que o contraponto não deveria ser ensinado tão mal quanto a harmonia e, assim, esses autores ensinam — a tal ponto podem chegar as coisas quando todo sentido se evapora da essência — como apresentar uma vida aparente com vozes aparentes sobre harmonias aparentes*).

*) Até que ponto se perde a consciência do sentido pode ser atestado pelos dois exemplos seguintes, escolhidos ao acaso. O primeiro: uma Straße (estrada) é a ligação por terra entre dois lugares delimitados. Mas, desde que, em conformidade com o volume de tráfego, as vias da cidade se tornaram mais longas e largas, a designação Gasse (rua, viela) vem desaparecendo cada vez mais e logo não figurará no dicionário dos alemães.—O segundo: criticam-se as cidades novas porque suas Straßen, propriamente Gassen, correm em linhas retas e se encontram em ângulos retos: isso, dizem, não é belo. Mas as Gassen não pretendem ser belas; são os intervalos sucessivos entre fileiras de casas e servem para ligar cada casa a todas as outras e dar acesso a cada casa. Onde é possível — em terreno plano —, traçam-se Gassen em linhas retas, pois a linha reta é a menor distância entre dois pontos em nossa geometria terrestre. Isso economiza tempo, dinheiro e trabalho. Onde não é possível — em terreno ondulado, acidentado, quando o município não consegue reunir dinheiro para o nivelamento —, a Gasse segue não tanto as antigas trilhas de pedestres quanto os caminhos de carros e alcança os cumes da maneira exigida pelos pulmões de pessoas e cavalos, fazendo gradualmente curvas amplas ao redor de toda elevação considerável. É assim que surge a beleza da paisagem urbana nas cidades antigas. Estou tão longe de contestar essa beleza quanto a beleza oposta das cidades novas. Ambas são belas pelo mesmo motivo: aqueles que as traçaram cumpriram plenamente seu dever, fazendo o que era prático sem outra consideração. Como recompensa, o Senhor Deus concedeu ao observador a capacidade de esquecer o que tem sentido e achar belo o prático. Mas, apesar de todo o prazer nessa beleza: até onde pode ir esse esquecimento? Muitas vezes precisei ir, e com muita pressa, a uma casa situada no centro de um novo bairro de vilas (Cottage) de uma grande cidade alemã e vi minha paciência severamente posta à prova: só se chegava à casa por longos desvios. As Gassen (chamadas, naturalmente, Straßen) eram traçadas aproximadamente como os caminhos de um parque da época de "Luís XIV". A cultura à qual a segunda geração ascende por muita leitura, com a ajuda do dinheiro da primeira, é certamente notável; mas temo que a primeira, que lia menos, tenha se queixado todas as vezes em que, por causa dos muitos desvios, chegou à bolsa alguns minutos atrasada.

As investigações anteriores não fornecem motivo que me leve a considerar mais detalhadamente a relação entre métrica e harmonia. Some-se a isso que a música segue, no ritmo, o mesmo caminho que na harmonia. Nos últimos 150 anos, não se contentou em deixar sua sabedoria derivar da cautela, preferindo ampliar seu conhecimento por descobertas ousadas. Em consequência, a distância entre a compreensão harmônica e a rítmica mudou na exata proporção daquela que já existia e tornou-se extraordinariamente grande: se a teoria da harmonia, partindo de um nível muito mais elevado, não conseguiu acompanhar o rápido desenvolvimento, a teoria do ritmo naturalmente ficou para trás em grau consideravelmente maior.

Quais podem ser as tarefas e perspectivas das investigações teóricas no campo do ritmo pode ser esclarecido pela consideração seguinte:

A divisão em compassos corresponde a algo natural que foi desenvolvido pela arte. É mais natural na medida em que imita o ritmo da fala ou de outros sons naturais. Torna-se artificial (e, com isso, logo antinatural) quando as leis do sistema, reproduzindo-se entre si, geram novas leis a partir de si mesmas; quando começa a matemática pura. Naturalmente, o artisticamente elaborado também surge assim. Mas, assim que o sistema pretende ser o padrão também para aquilo que surge de novo artisticamente do ritmo da natureza, temos o direito de apagar a débil centelha que indica a vida desse ser aparente. E essa centelha é de fato débil. Pois, se perguntarmos por que medimos o tempo para a música, a única resposta possível é: porque, de outro modo, não poderíamos representá-la. Nós o medimos para torná-lo mais semelhante a nós, para limitá-lo. Só podemos reproduzir o que é limitado. Mas a imaginação pode conceber o ilimitado, ou ao menos o aparentemente ilimitado. Na arte, portanto, sempre representamos algo ilimitado por meio de algo limitado. Acrescente-se que o método musical de medir o tempo é extremamente inadequado: funciona, por assim dizer, a olho. Esse, reconhecidamente, é um defeito quase capaz de corrigir o primeiro. A oscilação de nossas unidades de contagem, medidas pelo sentimento, aproxima-se, embora de maneira desajeitada, daquela liberdade do imensurável. Talvez porque seja medida pelo sentimento. E corrigimos da mesma maneira por meio de acentos, acelerações, retardamentos, deslocamentos e assim por diante. Mas ainda acreditamos com demasiada firmeza na linha rígida do padrão arbitrariamente escolhido para fazer justiça à irregularidade do ritmo livre e natural, ou à sua regularidade provavelmente muito mais complicada, que talvez seja composta segundo leis numéricas superiores. É compreensível que a combinação se aposse das relações numéricas simples do nosso padrão; é provável que assim até se aproxime mais do ritmo livre. Mas deve precaver-se contra considerar suficientes seus fundamentos escassos e proclamar que toda música deve repousar sobre eles. A divisão musical do tempo permaneceria primitiva em relação aos seus modelos mesmo se repousasse em premissas aritméticas mais complicadas. Quanto mais, se até recentemente os múltiplos de 2 e 3 ainda lhe bastavam para combinar. Pois não faz muito que 5 e 7 ocorrem, e 11 e 13 ainda não existem. Mas — e isso nunca será enfatizado demais —, por mais adequado que seja usar métricas incomuns para criar uma aura de originalidade, a verdadeira novidade de modo algum pode ser alcançada apenas por isso. Uma colcheia a mais ou a menos não torna novamente utilizável uma ideia gasta; a originalidade rítmica, por outro lado, pode existir no compasso comum de quatro por quatro.

É certamente de esperar que não nos detenhamos nos números 2, 3, 5 e 7. Sobretudo porque os últimos vinte anos mostraram a que o senso de medida se acostuma, com que rapidez quase todo músico aprende as divisões mais complicadas e com quanta naturalidade ouvintes e executantes hoje aceitam tais coisas. O espírito produtivo empreende uma busca também no campo do ritmo e procura representar aquilo que a natureza — sua própria natureza — lhe oferece como modelo. Por isso, nossas divisões em compassos, sua imitação primitiva da natureza, seu método simples de contar, há muito deixaram de satisfazer nossas necessidades rítmicas. Nossa imaginação desconsidera as barras de compasso: por deslocamentos de acento, pelo encadeamento de métricas diferentes e coisas semelhantes. E, ainda assim, um autor não consegue dar uma imagem executável dos ritmos que realmente tem em mente. O futuro trará algo diferente também aqui. É verdade que o antigo sistema ainda nos prende, mas hoje já não simplifica a notação; torna-a mais complicada. Quem examinar a notação rítmica de uma composição moderna poderá convencer-se disso.

Ficará evidente que não há muito a dizer sobre leis relativas ao ritmo; que basta tratar de duas regras que ainda estavam meio vivas no século XIX e, por isso, são adequadas para favorecer o efeito formal de nossos exemplos. Uma das leis diz respeito ao pedal; só será discutida no próximo capítulo. A outra concerne ao acorde de quarta e sexta que aparece na cadência como retardo antes do acorde de sétima de dominante. Ele deve ser colocado somente no tempo bom (acentuado)*). O acorde de sétima de dominante vem então no dois; o acorde final, no um. É verdade que o acorde final também aparece com bastante frequência num tempo leve.

*) Em todo compasso, o primeiro tempo é acentuado (bom, forte, pesado); nos compassos binários, o segundo; nos ternários, o segundo e o terceiro são não acentuados (maus, fracos, leves). Nos compassos compostos (4/4, 8/4, 6/4, 6/8 etc.) e na subdivisão dos valores maiores, a relação dos acentos é regida da mesma maneira conforme dois ou três formem uma unidade, ou, respectivamente, conforme a divisão seja por dois ou por três.

Nesses casos e em outros de deslocamento rítmico e mudança de acento, nos quais o compasso frequentemente não passa de um método de contagem, acontece às vezes que o acorde de quarta e sexta também esteja no tempo leve. Portanto, essa não é uma lei universalmente válida. Mas, na medida em que o acorde de quarta e sexta é usado na música moderna, ela é quase universalmente válida. Como disse, trata-se do acorde de quarta e sexta na cadência. O outro acorde de quarta e sexta, aquele que ocorre de passagem, é naturalmente livre e pode estar tanto no um quanto no dois. Para o aluno, porém, convém evitar o acorde de quarta e sexta de passagem no um, a fim de evitar confusões das quais ainda não pode tirar proveito artístico. Quanto ao resto, posso dispensar outras leis rítmicas, e o aluno pode agora fazer seus exercícios com divisão em compassos. O melhor — pois, para nós, não se trata de efeitos rítmicos, mas apenas harmônicos — é escrever uma mínima para cada harmonia e colocar duas dessas mínimas num compasso de 4/4.