Arnold Schoenberg · seção 41 de 66

Três ou quatro quintas acima

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

As modulações mais simples ao terceiro e ao quarto círculos de quintas ascendentes se apoiam na exploração do parentesco entre tonalidades homônimas (lá menor—Lá maior, mi menor—Mi maior etc.).**) Esse parentesco se funda na identidade da tônica e do acorde de dominante e, sob certas condições, este último permite reinterpretação. Isto é: Mi—Sol sustenido—Si, por exemplo, é a dominante de lá menor e de Lá maior. Se esse acorde for tocado isoladamente, pode ser seguido tanto pelo menor quanto pelo maior; e, se vier do menor (como V de lá menor), a tarefa será desfazer as condições do menor, liquidá-las e apresentar o acorde de tal modo que tenha liberdade para se voltar ao menor ou ao maior. A possibilidade de ir ao maior é aqui ainda apoiada pela tendência de toda tríade — especialmente as de caráter de dominante — a resolver, por um salto de quarta ascendente da fundamental, numa tríade maior; ao fazê-lo, parece, como foi dito antes, que o acorde ultrapassa os limites da escala e se recorda de sua eufonia natural.

**) Esse método, sobretudo quando se pretende alcançar uma tonalidade maior, é encontrado com tanta frequência na literatura clássica que deve ser considerado o mais importante. Ali, geralmente serve para conduzir à tonalidade de destino por um caminho indireto, como ocorre, por exemplo, nas transições e na chamada “retransição”. A vantagem do método é esta: ao visitar a tonalidade menor homônima, prepara-se o ouvido para a tônica da tonalidade maior a ser introduzida, enquanto ao maior que finalmente entra ainda se assegura tanta possibilidade de surpresa quanto a mudança de modo oferece. Preparado, mas surpreendente; esperado e, ainda assim, novo: assim o exigem a compreensão e o gosto do ouvinte, e nenhum artista pode escapar inteiramente disso. Há nisso, porém, um pouco de autoengano: só se quer que aconteça aquilo que se espera — o que, portanto, se pode adivinhar e prever —, mas ainda assim se deseja ser surpreendido. Será o orgulho pela previsão bem-sucedida, ainda mais intensificado pelas dúvidas justificadas de uma autoconfiança afinal instável, que faz a chegada do esperado parecer tão surpreendente? De todo modo, deve-se notar que o ouvinte espera também do novo o cumprimento dessas duas exigências. Quer novas obras de arte, mas apenas as que espera, e, no fundo, espera apenas uma nova disposição de ingredientes antigos. Contudo, não inteiramente nova; e os ingredientes não devem ser antigos demais. “Moderno, mas não hipermoderno” — os artistas capazes desse passe de mágica satisfarão o público por pouco tempo e o tirarão do dilema de seus desejos conflitantes; mas, pouco depois, o público se cansa deles e mostra assim, ao menos indiretamente, algum instinto para o bom, embora aplique esse instinto quase exclusivamente contra o bom.

Essa maneira de transformar uma tonalidade menor (lá menor) na maior homônima (Lá maior) pode agora, como é fácil perceber, também ser usada para modular a partir da relativa desse menor (Dó maior) e também para a relativa do maior (fá sustenido menor). Pois — o parentesco entre tonalidades relativas já foi discutido várias vezes — Dó maior pode ser considerado a região dos sons não elevados de lá menor e, tratando o quinto e o quarto sons em falsa relação, à maneira de pontos de inflexão, como sétimo e sexto sons, pode adquirir por um caminho curto as características de lá menor: sexto e sétimo sons elevados. E, da mesma maneira, um Lá maior alcançado após a passagem ao maior pode ser transformado em fá sustenido menor. Naturalmente, uma modulação assim produzida de Dó maior a Lá maior ou fá sustenido menor, ou de lá menor a fá sustenido menor, pode também ser descrita como: de Dó maior, via lá menor, a Lá maior; via lá menor e Lá maior, a fá sustenido menor; de lá menor, via Lá maior, a fá sustenido menor. Mas supor tonalidades intermediárias não é de modo algum necessário aqui, e recomendo, como acabei de explicar, que o Dó maior ou o Lá maior que precede respectivamente lá menor ou fá sustenido menor seja entendido como um lá menor ou fá sustenido menor sem características próprias; que a atenção se dirija à neutralização dos sons de inflexão; e que a transição da região dos sons não elevados à dos elevados seja sempre realizada como fizemos até agora, seguindo o modelo “Dó maior a lá menor”.

A modulação ao quarto círculo de quintas ascendente — de Dó maior ou lá menor a Mi maior ou dó sustenido menor — apoia-se no mesmo princípio, isto é, na transformação de mi menor em Mi maior. Aqui, a suposição de uma tonalidade intermediária, mi menor, é mais justificada; o todo representa então uma modulação ao primeiro círculo de quintas ascendente, seguida de uma ao terceiro ascendente (1 + 3 = 4). Mas, como a tríade de dominante de mi menor que efetua a mudança ocorre como dominante secundária sobre VII de Dó maior ou II de lá menor, e como, por outro lado, a reinterpretação pode começar já no acorde inicial, conforme sabemos da modulação de Dó maior e lá menor a mi menor (I de Dó maior = VI de mi menor; I de lá menor = IV de mi menor), essa noção auxiliar também não é estritamente necessária aqui.

Nossa tarefa se divide em três partes:

1. Introduzir o quinto grau da tonalidade de destino, inicialmente como V da tonalidade menor homônima. Isso pode incluir também a neutralização dos sons não elevados.

2. Transformar essa dominante de uma tonalidade menor na de uma tonalidade maior: a preparação para a reinterpretação.

3. A saída para a tonalidade maior e, se desejado, a transição posterior para a relativa menor.

Segue-se então, como de costume, a cadência.

Primeiro, trataremos da transformação da dominante. A maneira mais simples seria deixá-la permanecer até que se esquecesse sua origem no menor, por exemplo, mediante uma fermata. De fato, esse é um recurso frequentemente usado nas obras clássicas para dissolver obrigações anteriores. E o efeito da pausa geral também repousa na expectativa criada pela pergunta: o que, diferente do que veio antes, virá agora? Pois algo diferente pode vir. Mas esse recurso não nos serve, porque só poderíamos superar sua relativa falta de arte (hoje lhe falta arte por estar gasto) pela pobreza da surpresa alcançável com nossos meios. Também porque queremos alcançar aqui nossos efeitos não por nuances de execução, mas apenas por harmonias. Usamos duas formas de um recurso semelhante: 1. a voz sustentada e, em particular, seu caso especial, o pedal, no qual, em substituição à sustentação de todo o acorde e como seu representante, mantém-se apenas um som — o mais importante, a fundamental —, enquanto as outras vozes prosseguem em acordes adequados ao propósito; 2. a passagem repetida pela dominante.

A voz sustentada difere da sustentação mais ou menos longa de uma ou mais vozes, que ocorre frequentemente nas progressões de acordes mais simples, porque aqui as outras vozes também podem formar acordes dos quais não é fácil imaginar a voz sustentada, mantendo seu som, como componente — portanto, também dissonâncias. Geralmente, sustenta-se a fundamental ou a quinta da tônica ou de uma dominante (portanto, também de uma dominante secundária), mas, em certas circunstâncias, pode ser a terça. A voz sustentada chama-se pedal quando o som mantido é o baixo (geralmente — e, no nosso caso, sempre —, trata-se então da fundamental). O pedal serve principalmente a propósitos de retardamento ou de síntese. Quando se deseja conter um movimento antes de seu término harmônico, por exemplo, em exposições, ou quando se precisa de clareza antes de uma mudança decisiva, por exemplo, antes de uma recapitulação, como mostra o caso do “estabelecimento da dominante”, ele é um recurso artístico legítimo, eficaz e muito usado. Seu uso como bordão, por outro lado, a menos que seja apresentado como pertencente à música popular, quase como uma citação, não tem significado artístico mais profundo e geralmente nasce de um pensamento harmônico indolente e da incapacidade de escrever uma linha de baixo decente. As leis da voz sustentada e do pedal que nos interessam dizem respeito ainda à sua entrada e saída. 1. A entrada, o início da voz sustentada, deve ocorrer no tempo forte, no um. 2. A voz sustentada deve ser consonante na entrada e antes da saída. 3. A saída deve ocorrer no tempo fraco. 4. Os acordes intermediários formarão, naturalmente, progressões razoáveis em si e devem pertencer ao grau de parentesco mais próximo.

O aluno deverá cumprir exatamente as condições rítmicas aqui indicadas. Pois, como os efeitos rítmicos não são nossa preocupação, os desvios rítmicos tampouco podem importar muito para nós, embora seja claro que essas leis são estreitas demais para não serem frequentemente desmentidas pela realidade artística. Dentro do esquema simples que escolhemos para realizar essa forma, ainda há possibilidades suficientes de variação para utilizar plenamente os meios de que dispomos até agora. Não escreveremos um pedal muito prolongado, mas nos contentaremos em indicar sua função. O mais importante para nosso propósito é a dupla aparição da dominante a ser reinterpretada: no início e no fim do pedal. Colocando-a nesses dois pontos, cumprimos da melhor maneira a condição de que a voz sustentada seja ali consonante. Essa repetição é um reforço que faz esquecer a origem no menor, aumentando, por assim dizer, o peso próprio da dominante, o que favorece sua capacidade de se voltar ao maior. Enquanto isso, o ouvido não perde por um instante a percepção do que está em questão, pois a voz sustentada cuida disso. Em geral, colocaremos apenas um acorde de ligação entre o início e o fim do pedal, de modo que toda a construção dure três mínimas.

Portanto: no Um (veja 144), o V; no Dois, o acorde de ligação; no Um seguinte, novamente o V, mas, se possível, em outra disposição (variação). Ao considerar quais graus escolher como acorde de ligação, deve-se começar excluindo os que dificultam a reinterpretação. São os que se assemelham mais a lá menor do que a Lá maior, isto é, os que contêm a terça menor da tônica, o Dó: I, III e VI de lá menor; e os que ainda pertencem à região de Dó maior a tal ponto que seriam necessários passos cromáticos (144 d e e), pois uma dominante não deve surgir cromaticamente.

Como mostrará o próximo capítulo, porém, a relação com a subdominante menor é tal que ainda permite o domínio da tônica; e, como a tendência da dominante a voltar-se ao maior é suficientemente forte, I e VI tampouco causarão grande dano. É muito mais favorável, contudo, escolher acordes que, como dominante secundária, tríade artificialmente diminuta ou acorde de sétima artificialmente diminuto, pertençam tanto a lá menor quanto a Lá maior. São eles: o II grau como dominante da dominante (Si—Ré sustenido—Fá sustenido—Lá) e como acorde de sétima diminuta (Ré sustenido—Fá sustenido—Lá—Dó). Aqui, naturalmente, a terça menor Dó tampouco causa dano. Mas também são adequados os acordes de II, IV e VI de lá menor que contêm o sexto som elevado, mesmo quando contêm o Dó, porque este é aqui uma dissonância e, em todo caso, descerá a Si (144 k). Que 144 b deve ser excluído decorre da progressão de fundamentais (III—V); em 144 c (VII—V), VII é uma tríade diminuta, que exige outro tratamento.

Resta examinar as progressões de fundamentais. Os únicos graus que produzem somente passos fortes são IV e VI (145 e–h: V—IV—V e V—VI—V), enquanto com I e II (VII e III são excluídos) há, em cada caso, um passo descendente (145 b, c, d e i), o que, naturalmente, não é ruim. Ainda assim, I não é muito favorável, pois aparecerá como maior na saída. Em 145 e, f e outros, surgem dificuldades de condução de vozes que tornam inevitável um passo diminuto ou aumentado. O movimento descendente do 7º e do 6º sons de lá menor (em 145 g e h) explica-se facilmente pela concepção de que Lá maior já está presente aqui, concepção especialmente justificada quando a introdução ocorreu pela dominante da dominante ou algo semelhante. As formas mais adequadas serão aquelas em que os sons do acorde de V surgem pelo movimento de continuação decorrente do tratamento da dissonância. Se o acorde de ligação for um acorde de sétima, não poderá ser apresentado completo. Procurar-se-á exprimir a dissonância pelos sons característicos: fundamental, sétima, eventualmente quinta diminuta.

Para realizar esse procedimento de reinterpretação, chamado “permanência na dominante”, por meio de uma voz sustentada nas partes superiores, e para a chamada passagem pela dominante, são decisivas as mesmas considerações que para o pedal.

A diferença entre essas formas e o pedal consiste principalmente apenas nisto: na voz sustentada (146 a, b, c, d, e), permanece uma voz que não é o baixo, razão pela qual talvez se possam evitar atritos dissonantes excessivamente ásperos; na passagem pela dominante (146 f, g), a voz sustentada também pode faltar por completo. Recomenda-se aqui a condução de vozes por graus conjuntos, pela qual o acorde de ligação aparece parcialmente justificado por notas de passagem, por meios melódicos. Aqui, V também pode aparecer como acorde de sexta, tanto na primeira quanto na segunda posição. A dominante da dominante e as formações posteriores nela baseadas prestarão bons serviços, pois são capazes de dar à dominante quase o peso de uma tônica, o que é útil para muitos propósitos. Especialmente quando, como aqui, tal acorde deve atrair toda a atenção para si, será bom apresentá-lo dessa maneira — eu chamo isso de realizá-lo como tonalidade.

As considerações que fizemos quanto à segunda colocação da dominante são, naturalmente, decisivas também para a primeira: portanto, para a introdução, devem ser usados os mesmos acordes que ali. Uma compilação dessas possibilidades aparece em 147 A. (Os acordes inutilizáveis já foram dados em 144 f–i, onde se explica por que não são adequados à “permanência”.)

Aqui — repita-se como lembrete — é importante observar os pontos de inflexão. Não faz diferença se a tonalidade inicial é Dó maior ou lá menor. Naturalmente, também se pode chegar a todos esses graus e formas usando dominantes secundárias e outros acordes artificiais.

Resta discutir a saída do pedal. Visa-se o I grau, mas ele pode ser adiado de muitas maneiras (147 B). Consideram-se primeiro as progressões ascendentes de fundamentais (V—I, as duas cadências de engano V—VI e V—IV, e V—III, sendo esta última, porém, melhor realizada por meio da dominante secundária sobre III). Mas V—II também é concebível, se bem continuado. Se possível, deve-se fazer aqui uma mudança de posição. O acorde de saída pode ser ligado diretamente, no Dois; mas também se pode inserir o acorde de sétima ou de sétima diminuta sobre V, fazendo com que o primeiro acorde decisivo para o maior fique no Um do compasso seguinte.

Para que os exemplos não fiquem longos demais, convém usar no máximo quatro a seis acordes antes do aparecimento da dominante.

Em 149, seguem-se modulações a fá sustenido menor, nas quais se vai, da maneira descrita, primeiro à dominante como se se dirigisse a Lá maior e, depois de permanecer ali, a fá sustenido menor apenas por meio da cadência. Muito adequados para a saída aqui são a dominante secundária e o acorde de sétima diminuta sobre o III grau da tonalidade relativa maior (Lá maior).

Como exercício, o aluno pode dar a cada uma das modulações aqui mostradas outro rumo apenas por meio da cadência: às de 148, para fá sustenido menor; às de 149, para Lá maior.

A modulação a partir de lá menor, da mesma maneira.

Nessa modulação, o aluno já pode usar um pouco mais de dominantes secundárias, acordes de sétima diminuta e semelhantes, pois favorecem muito a possibilidade de reinterpretação. Será aconselhável, porém, que também aqui faça os primeiros exercícios sem acordes alterados ou com poucos deles, para manter sempre em vista o sentido da sucessão dos graus. Nunca deve deixar de julgar esse sentido, mesmo quando já tiver mais segurança no manejo dos acordes individuais; mesmo quando acreditar que já não precisa verificar as progressões de fundamentais.

O aluno que aqui escreve exercícios ritmizados pela primeira vez tenderá a pensar em cada dois compassos como uma frase coesa, o que não é recomendável, sobretudo se quiser dar à voz superior uma forma um pouco mais viva. Repetições semelhantes a sequências frequentemente criam obrigações motívicas das quais é quase impossível escapar. Por isso, um exemplo concebido de maneira demasiado “melódica” costuma resultar bastante pobre.

A modulação ao quarto círculo de quintas ascendente se apoia, como foi dito, no mesmo princípio. Só que aqui se vai não à dominante de lá menor, mas à de mi menor. As relações de Dó maior (lá menor) com mi menor são tão próximas que ir para lá não é mais difícil que ir à dominante de lá menor. Em vez de considerar o acorde inicial como III grau de lá menor, considera-se como VI de mi menor. Todo o resto — introdução da dominante, permanência nela ou sua repetição, saída e cadência — permanece igual, de modo que o aluno também pode fazer modulações ao quarto círculo a partir das do terceiro círculo de quintas ascendente, por transposição (com pequenas mudanças), e, inversamente, ao terceiro a partir daquelas. Recomendo essa tentativa como exercício complementar. Fora disso, porém, deve elaborar os exemplos por reflexão independente.