Arnold Schoenberg · seção 42 de 66

Três ou quatro quintas abaixo

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

De Dó maior e lá menor a Mi bemol maior e dó menor, e a Lá bemol maior e fá menor

Para essa modulação, usamos um meio semelhante, mas não tão complicado quanto o empregado na anterior. Ali vimos como, após uma dominante, embora venha do menor — embora, portanto, devesse ser seguida por uma tônica menor —, pode vir uma tônica maior. Aqui ocorre o contrário: um I grau de uma tonalidade maior é considerado dominante (eventualmente dominante secundária), e faz-se que o siga uma tríade menor. Isso tem uma analogia na circunstância de que as dominantes (sol—si—ré) das tonalidades maior e menor sobre a mesma tônica (Dó maior e dó menor) são idênticas, de modo que o mesmo sol—si—ré é seguido ora por um acorde maior, ora por um menor. Se, então, considerarmos o I grau da tonalidade inicial, Dó maior, imediatamente como tal dominante (em lá menor, será preciso primeiro introduzir esse acorde maior como III grau), um acorde menor sobre Fá pode segui-lo diretamente, favorecido talvez por uma sétima direcional (si bemol). Como esse Dó é ora dominante (V em fá menor), ora dominante secundária (I em dó menor, VI em Mi bemol maior, III em Lá bemol maior), a tríade menor fá—lá bemol—dó que o segue pode significar tanto I grau (em fá menor) quanto II em Mi bemol maior, IV em dó menor ou VI em Lá bemol maior. Alcança-se assim uma região que não podia ser atingida pelos meios usados até agora. Essa modulação é extraordinariamente simples porque, como se mencionou muitas vezes, o I grau tende a fundir-se no som situado uma quinta abaixo dele, a tornar-se a quinta — isto é, a dominante — desse som. É verdade que ele tende a um acorde maior. No menor, porém, se não sua natureza, ao menos a convenção admite um acorde menor.

Aqui surge facilmente a monotonia. Pois, se, como em 153 a, se busca a tonalidade de destino pelo caminho mais curto (V—I) após o II grau (de Mi bemol maior), o resultado é apenas uma série de saltos ascendentes de quarta da fundamental. Isso não é recomendável, não apenas por ser monótono, mas, embora muito natural, por outra razão: talvez seja natural demais, evidente demais, para que se perceba aí alguma realização. E, se tais progressões são malvistas, isso talvez ocorra com razão, pois quem usa um meio tão evidente, tão barato, demonstra imaginação insuficiente. Em si mesmas, naturalmente, elas são boas. Até boas demais. Tanta bondade é mais do que se pode suportar. O aluno deve, portanto, esforçar-se por evitar progressões tão frequentes. O uso de inversões, acordes de sétima e até acordes de sétima diminuta pouco ajuda. É preciso procurar maior variedade por meio de cadências de engano ou da inserção de outros graus (153 f).

Na modulação ao quarto círculo de quintas descendente, uma cadência de engano favorecerá a chegada à tonalidade (153 d).

A modulação a partir de lá menor causa um pouco mais de dificuldade: o lá se opõe ao lá bemol que aparece logo depois (uma falsa relação, como se poderia chamar). Para eliminar o lá suavemente, convém tratá-lo, na voz em que é mais perceptível (no soprano ou no baixo), como se fosse o sexto som de dó menor, isto é, deixá-lo ir por si a dó (154 a). O acorde de sétima diminuta (si—ré—fá—lá bemol) é muito adequado porque, como em 154 b, permite que o lá passe por lá bemol até sol. Ainda melhor é a solução 154 e, em que esse passo ocorre no soprano, a voz mais perceptível, e a continuação também traz o ré bemol, de modo que foram preparados os elementos mais importantes de fá menor.

Em 154 c, o acorde de sétima diminuta é seguido pelo acorde de sétima direcional sobre o I grau de Dó. Os sons do acorde de sétima diminuta não precisam necessariamente surgir por cromatismo (154 d). Da mesma maneira, já podemos permitir-nos aqui (a princípio apenas com o acorde de sétima diminuta) usar passos intervalares aumentados ou diminutos.