Arnold Schoenberg · seção 43 de 66

Relações com a subdominante menor

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Ao modular ao terceiro e ao quarto círculos de quintas descendentes, conhecemos a relação de uma tônica maior com a subdominante menor: sua capacidade de ser dominante de uma tríade menor. Naturalmente, essa circunstância é explorada não apenas para a modulação, mas também para ampliar a cadência e enriquecer o que ocorre dentro de uma tonalidade. O novo parentesco estabelecido por essa relação do acorde principal permite introduzir na tonalidade, além dos acordes diatônicos e daqueles que obtivemos imitando as peculiaridades dos modos eclesiásticos, também as tríades secundárias das tonalidades a cujo domínio pertence esse acorde de subdominante menor — os acordes do terceiro e do quarto círculos de quintas — e, assim, ampliar consideravelmente a tonalidade. Para Dó maior, são eles:

Antes de começarmos a testar a utilidade dos novos acordes, teremos de prestar contas dos pontos de vista decisivos aqui e fazemos a primeira pergunta: é permitido e necessário usar esses acordes dentro de uma tonalidade? A resposta deve ser: é natural e corresponde ao desenvolvimento da harmonia. No sentido que aqui importa, sua tendência só pode ser esta: tendo primeiro usado todas as combinações a três e quatro partes de uma série de sete sons e depois admitido, por alterações, os cinco sons restantes (embora em parte apenas num significado: em Dó maior, digamos, um Fá sustenido, mas não um Sol bemol, um Si bemol, mas não um Lá sustenido), ela agora percorre todas as combinações dos doze semitons disponíveis — por enquanto, ainda referidas a uma fundamental, isto é, dentro de uma tonalidade. Ora, se uma modulação, como na ópera, apenas forma uma ponte entre duas peças independentes que não estão ligadas entre si, seu grau de distância é basicamente irrelevante, pois cada uma das peças é formalmente delimitada por seu próprio fechamento tonal. Mas uma digressão dentro de um movimento fechado só pode ser justificada, na medida em que a unidade harmônica é o sentido da tonalidade, se puder ser referida à tonalidade principal. Que isso de fato ocorre mesmo nas digressões mais amplas já se demonstra, por exemplo, em Beethoven, que, em movimentos em dó menor, introduz seções em si menor e, em Mi bemol maior, grupos em mi menor — algo que Bach e Mozart ainda não faziam. Dentro da tonalidade, portanto, os acordes fundamentais dessas seções e grupos, se devem ser entendidos como unidade, precisam comportar-se, quando colocados lado a lado, como os acordes sucessivos dentro de uma seção; isto é, devem poder ser entendidos como unidade e, assim, ter coerência. Mesmo na música mais antiga, portanto, a questão da justificativa dessas digressões não é de parentesco, mas apenas da apresentação desse parentesco por distância adequada no tempo e no espaço e por ligação gradual. Mas tempo, espaço e velocidade não são medidas absolutas. Por isso, hoje podemos reduzir essas distâncias ao mínimo e colocar abruptamente lado a lado o que antes precisava ficar muito afastado e ser ligado com cuidado. A coerência nos é familiar; foi apresentada em épocas anteriores e, por isso, não precisa ser novamente composta a cada vez, mas é tomada como dada.

Respondida a primeira pergunta, a segunda tem agora importância apenas subordinada, apenas prática: qual é o valor desse enriquecimento da tonalidade, que vantagens se podem tirar dele? Valores expressivos como atmosfera, caracterização, tensão etc. devem ser desconsiderados aqui, e só o aspecto construtivo será discutido. Como tal, já conhecemos a capacidade da harmonia de formar um fechamento: a cadência, o término de um todo. Ora, certamente também se podem delimitar as partes desse todo com sete acordes diatônicos. Mas, como esses mesmos sete acordes também ocorrem dentro das partes, nas formas maiores faz-se sentir a necessidade de meios de contraste mais forte. Quanto mais a harmonia se desenvolve, porém, mais rápida se torna a exposição, mais veloz a apresentação. Pois se encadeiam cada vez mais não meros conceitos, mas complexos inteiros, e essa exposição mais rápida exige, para elaborar claramente a articulação em grande escala e separar o principal do secundário, pontuação mais rica, separação mais nítida das frases, uma dinâmica harmônica mais rica em graus. Os graus de parentesco mais próximos já não separam; apenas ligam e fluem uns para os outros. Luzes mais intensas, sombras mais escuras: a isso servem esses acordes mais remotos.

Nosso julgamento sobre a utilidade desses acordes será limitado, por um lado, por considerações pedagógicas; por outro, pela consideração de que não pode ser nossa tarefa ajudar detalhes incomuns ou pouco usados a obter um direito que a arte lhes nega e que a teoria já não pode lhes proporcionar; e, por fim, pela questão de até que ponto têm lugar no sistema de apresentação, isto é, se devem ser usados já agora ou somente depois.

Acima de tudo, recordemos a origem desses acordes: a região da subdominante menor. Eles se opõem, portanto, fortemente às dominantes secundárias, que em sua maior parte pertencem à região da dominante superior (somente a de I conduz à subdominante, e a de VI também conduz à dupla dominante). Provavelmente por isso, muitas ligações são incomuns por serem demasiado ásperas. Em geral, portanto, servirão a uma elaboração mais rica, a uma ênfase maior da região da subdominante, e nem sempre poderão ser facilmente ligadas de modo direto à região da dominante superior. Pois o parentesco das duas regiões — não se deve esquecer — não é direto, mas indireto. VI de Dó maior e I de fá menor são aparentados apenas por sua relação comum com I de Dó maior: são, por assim dizer, “parentes por casamento”. Mas, com o mesmo direito com que, nas relações inferiores, mais simples, se supõe que IV e V de uma tonalidade (que, em outro sentido, formam opostos) são aparentados (por sua posição em relação a I), pode-se também, nas superiores, mais complicadas, considerar o parentesco entre VI de Dó maior e I de fá menor explicado por I de Dó maior. A capacidade de reconhecer o parentesco de elementos remotos depende sobretudo da compreensão e da percepção do observador. O ser que percebe e sente mais primitivamente considera apenas seus membros e sentidos como algo que lhe pertence. O ser mais desenvolvido, a família que dele descende. Nos estágios seguintes, o sentimento de comunidade se eleva à crença na nação e na raça; mas o mais desenvolvido estende o amor ao próximo para além da espécie, para além da humanidade, ao mundo. Se assim se torna uma partícula ínfima de algo infinitamente grande, ainda assim (notavelmente) encontra a si mesmo com maior frequência e plenitude que aqueles mais limitados em seu amor.

Portanto, mesmo que as relações de parentesco de alguns acordes, nas condições primitivas da tonalidade, aparentemente não sejam diretas, ainda assim são tais que o ouvido deve apreender sua capacidade de formar uma unidade; pois, no modelo dado pela natureza, o som, sons de parentesco ainda mais remoto se unem numa consonância, numa eufonia. E mais: isso acontece naquilo que soa simultaneamente, onde o ouvido tem menos tempo para discernir. Quanto mais na sucessão! Certamente, os sons são graduados em intensidade segundo seu grau de parentesco, mas soam. E essa imitação ainda está longe de ir tão longe quanto seu modelo.

Em 156, são mostradas ligações de todos os sete graus de Dó maior com os novos acordes. Acima de tudo: nenhuma dessas ligações, embora incomum, é ruim ou inutilizável. Sob certas circunstâncias, cada uma pode até ser a única adequada — independentemente de qualquer valor expressivo que possa ter. Com esse pressuposto, a seguir são dadas