Arnold Schoenberg · seção 44 de 66

Orientações

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

e feitas restrições.

I. Incomuns são, antes de tudo, as ligações que criam dificuldades de condução de vozes. Nossa teoria da harmonia deriva em grande parte dos acontecimentos surgidos na música polifônica pelo movimento das vozes; aquilo que causava dificuldades de condução de vozes, portanto, não ocorria ali e é incomum. São assim, por exemplo, casos como II com VI, III com VII, VI com III (em †), pelo perigo de quintas, mas também por outra razão que será discutida depois; e III com IV, V com VI, VI com IV e VII com VI (em ⊕), pelos passos aumentados e diminutos. O melhor será o aluno omitir inteiramente esses casos por enquanto. Se algum dia os usará depende não dos ensinamentos da teoria da harmonia, mas da necessidade de um artista seguro de sua forma. O que tal artista faz está bem-feito. O ensino da harmonia recomenda apenas o habitual e aquilo que tem lugar em seu sistema de apresentação.

II. As tríades diminutas introduzidas fracamente se excluem por si mesmas para nós (I com II, III com II, IV com VI [de dó menor], V com VI [em ▽]).

III. O IV grau de Dó maior com IV de fá menor (Φ). IV de fá menor é a subdominante da subdominante e, dado o poder natural que a subdominante tem sobre a tônica, é claro que a tonalidade poderia facilmente se perder. É verdade que já temos muitos meios de restabelecê-la. Mas aqui os meios de restabelecê-la seriam mais interessantes que aqueles pelos quais se perdeu. É enfadonho quando os policiais são mais interessantes que os ladrões. Se quisermos nos afastar tanto da tonalidade, comportar-nos de modo tão revolucionário, conheceremos mais adiante meios mais divertidos.

IV. III com I pode despertar objeções justificadas, o que é especialmente perceptível quando os ligamos na ordem inversa: I de fá menor com III de Dó maior (157 a e b). Nessa ligação pouco familiar, o ouvido não quer tomar o acorde Mi–Sol–Si como III de Dó maior, preferindo ouvi-lo como uma variante de 157 d, com o qual 157 c de fato se parece muito. Menos porque esses dois acordes não ocorrem lado a lado em nenhuma tonalidade do que porque essa semelhança sugere com demasiada força ao ouvido a interpretação mais conveniente para que ele se decida pela correta. Ainda assim, 157 e e f provam que esse acorde de sexta pode de fato ser o III grau, se for continuado como tal.

V. Progressões para as quais se pode encontrar uma analogia em alguma tonalidade não muito distante, na qual os acordes em questão ocorram, portanto, diatonicamente, ou em que apenas um dos dois seja uma dominante secundária, não apresentarão dificuldades depois de eliminadas melodicamente as falsas relações (isto é, pelo tratamento dos pontos de inflexão ou cromaticamente). Aqui, frequentemente será possível reinterpretar um acorde.

VI. O mesmo se aplica às progressões em que a condução cromática das vozes é possível sem exigir intervalos aumentados ou diminutos nas outras vozes.

VII. Como sempre, a sucessão de fundamentais é decisiva.

O Exemplo 158a–g apresenta as formas que podem ser facilmente ligadas a dominantes, dominantes secundárias e semelhantes. Em 158a e b, o grau I serve para introduzi-las; em 158c, o grau V; em 158e, a dominante secundária sobre o grau II; em 158f, a do grau VI; e em 158g, os acordes de sétima diminuta sobre os graus I, II, V e VI. Não há nada de novo nessas progressões. Podem-se encontrar analogias para cada uma delas (em dó menor, fá menor, sol menor e ré menor). Somente a eliminação das falsas relações é às vezes difícil, como mostra 158h.

O tratamento à maneira dos pontos de inflexão, o cromatismo e os acordes de sétima diminuta, cujo uso é bastante familiar ao aluno, tornam, ainda assim, fácil superar essa dificuldade.

Sugerem-se prontamente e são fáceis de colocar as ligações que transformam um acorde maior em menor sobre a mesma fundamental (156 ▣). O aluno já sabe como proceder aqui, e que a criação cromática desses acordes menores geralmente tem significado mais melódico que harmônico, pelo capítulo sobre dominantes secundárias, que discutiu o quinto grau derivado do dórico, Sol–Si bemol–Ré (em Dó maior). Em 159a, o acorde menor (o acorde de sexta sobre Mi bemol) não exerce influência sobre o que segue. Em 159b, porém, o acorde menor sobre V de Dó (sobre Si bemol) prepara a região da subdominante. E, em 159c, o Lá bemol introduzido cromaticamente no baixo certamente proporciona a entrada discreta do acorde de sexta seguinte, Fá–Lá bemol–Ré bemol.

Nessas ligações que transformam uma tríade maior em menor, convém deixar a terça progredir cromaticamente no baixo, para que seu movimento não vacile. Contudo, mesmo isso trará pouco benefício, porque a mudança na sonoridade total é pequena demais. Provavelmente por isso tais movimentos de vozes costumam ocorrer em valores mais curtos que o restante da harmonia, e, em nosso caso, no qual escrevemos mínimas, seria melhor que ocorressem em semínimas.

Ligações como I de Dó maior com III ou VII de fá menor (I ou V de Lá bemol maior), e as ligações análogas a partir dos outros graus, têm efeitos de longo alcance (156 ⊗). Sobre o segundo grau há um caso a menos que nos outros acordes menores (160 Φ). O parentesco encontrado naqueles casos certamente poderia ser reproduzido aqui, mas sem recorrer ao grau de parentesco em discussão. Da mesma maneira, há apenas dois casos para os acordes maiores.

Somente a progressão de fundamentais determina a avaliação harmônica dessas ligações. O salto forte de terça descendente não precisa de justificativa; o salto mais fraco de terça ascendente deve ser julgado como antes. Posso dispensar a explicação dessas ligações como “parentesco de terças”, “parentesco de quintas” e assim por diante, como hoje é habitual, porque encontro justificativa suficiente no fato de serem aparentadas. De alguma maneira, todos os acordes são, naturalmente, aparentados entre si, assim como todos os seres humanos. Se formam família, nação ou raça certamente não deixa de ser interessante, mas é inessencial diante do conceito de espécie, que abre perspectivas diferentes das relações particulares.

Para essas ligações, haverá sempre um meio adequado de realizá-las de modo suave e convincente: o cromatismo. Antes, nos casos mais simples, nos parentescos mais próximos, um segmento da escala da tonalidade subjacente ou de uma tonalidade aparentada fornecia a justificativa para os acontecimentos harmônicos. Aqui, é cada vez mais uma única escala que assume todas essas funções: a escala cromática. É fácil perceber por quê. Se reconhecemos a escala como uma melodia simples, como uma forma musical fundada numa lei primitiva, mas clara e facilmente apreensível, não podemos negar essa mesma qualidade à escala cromática. Sua força melódica ajuda a ligar o que é mais remotamente aparentado: esse é o sentido do cromatismo.

Os casos marcados 160 ⊕ são um tanto difíceis de manejar quanto à condução de vozes. Aqui, nem sempre será fácil evitar um salto incomum numa voz. O aluno faria bem em escolher inicialmente apenas ligações nas quais essa necessidade não surja (161). Quando tiver segurança nelas, poderá também aventurar intervalos aumentados ou diminutos, sobretudo nas vozes internas. Eles já são muito menos perturbadores aqui, pois os acontecimentos melódicos e harmônicos se referem cada vez menos exclusivamente ao modelo da escala maior ou menor. Já não é, portanto, inadequado supor uma reinterpretação de uma nota (substituição enarmônica), que geralmente restabelecerá o equilíbrio melódico. É verdade que, quanto mais a condução de vozes se aproximar da escala maior ou menor, mais facilmente a voz será apreendida. O aluno ainda deve buscar isso aqui. Para passos de segunda aumentada, recomendo imitar o modelo da chamada “escala menor harmônica” (que considero a verdadeira escala menor melódica).

Alguns exemplos musicais mostram como essas ligações podem ser usadas.

Escolhi a cadência para esse propósito. Pois todos acreditarão mais facilmente que essas ligações modulam do que que cadenciam. E os teóricos provavelmente sustentarão que são modulações de Dó a . . . “e de volta”. Isso também pode ocorrer. Mas só se pode falar aqui de modulações naquele sentido mencionado anteriormente, cuja interpretação mais estrita considera cada acorde após o de tônica já como um afastamento; portanto, aqui não há modulações no sentido mais restrito. Essa concepção tem sobretudo a vantagem de ensinar o aluno a considerar o todo como unidade. Certamente corresponde melhor ao pensamento musical tal como se revela, por exemplo, na variação harmônica: o tema frequentemente permanece, sem dúvida, em sua tonalidade, mas as variações exploram relações entre tonalidades que prontamente se consideram modulações, por ser mais conveniente. Elas, porém, não são mais modulações do que eram as passagens correspondentes do tema.

Entre as ligações apresentadas em 156, as marcadas ○ ainda não foram discutidas. Importa apenas introduzi-las e continuá-las adequadamente. Aqui também a condução melódica das vozes presta o melhor serviço.

O Exemplo 164 ilustra o uso de acordes aparentados com a subdominante menor. Partindo de uma tonalidade menor, recomendo explorar inicialmente apenas o parentesco por meio da tonalidade maior homônima: assim, em dó menor, os acordes do parentesco de subdominante menor de Dó maior. Mais tarde, o aluno poderá também explorar o parentesco mais amplo por meio da relativa maior — isto é, em dó menor, o parentesco pertencente a Mi bemol maior. A princípio, isso frequentemente o colocará em situações difíceis.

Em 164g, seria melhor conduzir o Si bemol do baixo a Lá bemol. Contudo, a continuação mostra que os acordes fortes que se seguem ajudam a superar tais objeções, assim como a continuação, em 164k, do Dó que se move a Ré, embora fosse melhor dirigi-lo a Si bemol.

Em 165, partindo de dó menor, usam-se primeiro os parentescos de subdominante menor da tonalidade maior homônima (Dó maior), seguidos dos parentescos mais amplos da relativa maior, partindo de lá menor

O aluno já deve demonstrar aqui gosto e senso de forma. As instruções, sozinhas, já não podem lidar com a abundância de acontecimentos. Considero mais vantajoso que o aluno seja cauteloso do que ousado, que hesite antes de acrescentar ligações ásperas em vez de decidir-se por elas prontamente demais. O aluno deve discernir! E, mesmo que se vá muito além de tudo o que pode ocorrer aqui, mesmo que nada seja ruim em si, e talvez nada bom em si tampouco, a faculdade a desenvolver — o senso de forma — exercita-se mais ao fazer escolhas do que quando não tem inibições.

Em †, em 164d, foi usada a chamada sexta napolitana. Trata-se de um acorde de sexta obtido pelo parentesco com a subdominante menor; em Dó maior e dó menor, consiste em Fá–Lá bemol–Ré bemol. Nesse parentesco, pode ser relacionado à sua ocorrência diatônica como grau VI em fá menor ou grau IV em Lá bemol maior. Dentro de fá menor, sua ligação com V dessa tonalidade não é nova (VI–V, 166a). Sua aparição característica, porém, modela-se na do grau II na cadência (166b e c). Por isso, foi considerado uma transformação cromática do grau II. Propriamente, porém, deve ser chamado de substituto de II.

Pois, se supomos que ele é uma transformação do grau II produzida cromaticamente, isso significa que a fundamental e a quinta foram abaixadas. A suposição de que se abaixa a fundamental deve, porém, ser firmemente rejeitada. Além de ser usada em apenas um outro caso (o do acorde de quinta e sexta aumentada, a ser discutido em breve), constituindo assim uma daquelas conhecidas exceções, é a coisa mais equivocada que se pode fazer. Em nossa exposição, as fundamentais são pontos fixos a partir dos quais se fazem medições. A coerência de todas as medições obtidas é garantida pela imobilidade desses pontos. Mas então certamente não se deve movê-los!! Outra coisa é supor que, na segunda posição da escala, há duas fundamentais, Ré e Ré bemol — assim como há na sexta e na sétima posições no menor e em muitas posições dos modos eclesiásticos. Essa suposição pode ser facilmente estendida à escala inteira, dando-nos a escala cromática como base para considerar os acontecimentos harmônicos. Poderá haver então dois acordes do grau II em Dó maior. Talvez uma nova teoria venha a se fundar na escala cromática; mas os graus provavelmente receberão então outros nomes.

A maneira como aparece a sexta napolitana também contraria a suposição de uma fundamental abaixada. Ela ocorre frequentemente assim (167a, b, c, d, e): imediatamente após I — mas também após muitos outros acordes adequados para introduzi-la —, geralmente resolve no acorde de quarta e sexta de I ou no grau V.

Mas, se a fundamental fosse realmente abaixada, isso teria de ocorrer com a mesma frequência que em 167f e g. Esses casos, naturalmente, não são exceções, mas são raros. Sua ocorrência não prova uma origem pelo abaixamento da fundamental; prova apenas que qualquer coisa pode ser boa no lugar certo.

É melhor, portanto, considerar a sexta napolitana um substituto do grau II na cadência. Nesse sentido, ela às vezes também é usada como acorde de quarta e sexta (168a); além disso, o acorde formado por seus sons também é usado em estado fundamental, pelo efeito do padrão familiar (168b). É duvidoso, mas sem importância, se esse acorde ainda merece o nome de sexta napolitana nos casos em que não tem sua função típica — a de substituto de um grau cadencial (168c).

O Exemplo 167g mostrou uma maneira possível de produzir a sexta napolitana abaixando simultaneamente a fundamental e a quinta. Se se deseja evitar quintas paralelas, essa introdução só é possível quando as vozes envolvidas estão dispostas em quartas ou por uma condução de vozes particularmente elaborada (168d). Naturalmente, essa introdução não é ruim nem proibida. Contudo, apesar da mediação do parentesco com a subdominante menor, esses dois acordes são tão remotamente aparentados quanto acordes podem ser. Ligá-los diretamente dessa maneira nos leva exatamente ao limite em que dizemos: todos os acordes podem ser ligados uns aos outros. Como essas progressões de todo modo são pouco usuais, o aluno ainda deve excluí-las por enquanto. Pela mesma razão, também se omitem as progressões análogas a partir dos outros acordes menores, como foi dito antes (graus III e VI; o sinal de cruz em 156).

Qualquer tríade maior em primeira inversão pode imitar a função da sexta napolitana, inclusive as dos graus I e V. Essas duas, porém, não conduzem a acordes diatônicos (169g e h) e, por isso, são inutilizáveis por enquanto. Mas, se procedermos no sentido inverso — isto é, buscarmos para os acordes diatônicos aquelas tríades em primeira inversão, eventualmente não diatônicas, que mantenham com eles a mesma relação que a sexta napolitana mantém com o acorde de quarta e sexta de I ou com V —, obteremos as formas usadas em 169.

Deve-se notar aqui que, pelas associações familiares do acorde de quarta e sexta, a ligação a ele pode facilmente nos enganar quanto ao significado harmônico desse giro para a tonalidade. Tal ambiguidade certamente pode ser controlada com facilidade, mas precisa ser percebida. Será, portanto, aconselhável usar esses acordes antes em sua outra função, seguindo o padrão II–V.

Apenas algumas progressões pertencentes ao parentesco com a subdominante menor ficaram sem exame. Admitindo o princípio de que qualquer progressão pode ser boa no lugar certo, podemos afirmar que quase nada de valor real foi assim excluído.