Arnold Schoenberg · seção 45 de 66

Nos limites da tonalidade

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Um pouco mais sobre o acorde de sétima diminuta; depois, a tríade aumentada; a seguir: os acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda aumentados, e o acorde de sexta aumentada, derivados do grau II e sobre outros graus. Algumas outras alterações do grau II e as mesmas alterações sobre outros graus. Ligações entre acordes alterados e errantes.

Os acordes discutidos acima podem ser introduzidos de maneira muito mais suave, com maior mediação, usando acordes errantes. Até agora, conhecemos dois deles: o acorde de sétima diminuta e a tríade aumentada. Mostrou-se na página 235 como o acorde de sétima diminuta pode ocorrer no maior e no menor se for considerado um acorde de nona com fundamental omitida, construído não apenas sobre o grau V, mas também sobre outros graus, por analogia com as dominantes secundárias. Quando se examinaram depois as duas cadências de engano mais comuns no Exemplo 141a, já haviam sido estabelecidas ligações com muitos acordes heterogêneos e demonstrada a notável capacidade do acorde de aproximar parentescos distantes e suavizar transições aparentemente violentas. Essas propriedades explicam seu grande papel na música anterior. Sempre que era preciso realizar algo difícil, recorria-se a esse fazedor de milagres, igualmente à vontade em qualquer sela. E, quando uma peça se chama “Fantasia cromática e fuga”, pode-se ter certeza de que esse acorde desempenha papel principal na produção de seu cromatismo. Reconhecia-se nele ainda outro significado: era o acorde “expressivo” daquela época. Onde quer que se exprimam dor, agitação, ira ou outra emoção intensa, é quase exclusivamente esse acorde que encontramos. Assim ocorre em Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber e outros. Ele ainda desempenha esse papel nas primeiras obras de Wagner. Mas logo se esgota. O hóspede incomum, volúvel, pouco confiável, hoje aqui, amanhã ali, havia se estabelecido, tornado-se respeitável, um filisteu gasto. Perdera o encanto da novidade e, com ele, parte de sua aspereza, mas também seu brilho. Nada mais tinha a dizer a uma época mais nova. Assim, desceu da esfera superior da música de arte à inferior da música de entretenimento. Ali serve agora como expressão sentimental de assuntos sentimentais. Tornou-se banal e efeminado. Tornou-se banal! Não o era por natureza; era áspero e brilhante. Hoje, porém, é usado quase somente por aquela literatura musical lânguida que, algum tempo depois, sempre macaqueia o que antes fora um acontecimento na grande arte. Outros acordes tomaram seu lugar: alguns destinados a substituir sua força expressiva, outros sua capacidade de tomar diferentes direções — a tríade aumentada e certos acordes alterados; depois, certas sonoridades já prenunciadas como retardos e formações de passagem em Mozart ou Beethoven, e que aparecem como acordes independentes em Wagner. Nenhum, porém, o igualou inteiramente; isso lhes deu a vantagem de maior proteção contra a banalização, pois não foram submetidos a uso tão excessivo. Mas também eles logo se gastaram e perderam seu encanto. Isso explica por que se buscaram novos caminhos tão cedo após as harmonias de Wagner, que pareceram incrivelmente ousadas aos seus contemporâneos: o acorde de sétima diminuta pôs esse movimento em marcha, e ele não pode cessar antes de cumprir a vontade da natureza, antes de alcançarmos a máxima perfeição na imitação da natureza — para então nos voltarmos cada vez mais do modelo exterior ao interior.

Mais adiante, terei ocasião de considerar o que, nesses acordes, nos parece tão expressivo. Aqui, portanto, apenas isto: valorizo a originalidade sem supervalorizá-la, como costumam fazer aqueles que dela carecem. É um sinal quase nunca ausente do que é bom, mas também ocorre em coisas inferiores e, por isso, não é em si um critério. Ainda assim, creio no novo. Creio que é aquela coisa boa e bela à qual nosso ser mais íntimo aspira tão involuntária e irresistivelmente quanto ao futuro. Em algum lugar de nosso futuro deve haver uma realização gloriosa, ainda oculta para nós, pois todo nosso esforço continuamente deposita nela suas esperanças. Talvez esse futuro seja um estágio elevado do desenvolvimento de nossa espécie, em que se realize o anseio que agora não nos deixa em paz. Talvez seja apenas a morte; talvez, porém, seja também a certeza de uma vida superior após a morte. O futuro traz o novo, e talvez por isso o novo tão frequentemente, e com tanta razão, seja para nós idêntico ao belo e ao bom.

Como se espera que o aluno adquira conhecimento, ele deve procurar usar tantas propriedades do acorde de sétima diminuta quanto possível em benefício de suas modulações e cadências. Mas não deve superestimar seu valor nem usá-lo demais, para que seus exercícios não se tornem — e isso seria realmente terrível — tão ruins quanto o primeiro ato de Tristan, segundo o veredito de um velho, muito velho, aliás já falecido professor de composição. Nós, jovens, havíamos assistido a todas as apresentações de Wagner, provavelmente de modo inconsciente, com o único propósito de descobrir a causa disso, e não conseguíamos explicá-la. Por fim, veio o esclarecimento. O velho senhor dissera: “O primeiro ato de Tristan é tão enfadonho porque nele ocorrem tantos acordes de sétima diminuta.” Finalmente sabíamos.

Em geral, o aluno fará bem em não ir longe demais, por enquanto, no uso dos acordes da região da subdominante menor. Pois, mesmo com o remédio universal chamado acorde de sétima diminuta, nem sempre é fácil restabelecer o equilíbrio. Além disso, usar um remédio universal é decididamente antiartístico. Sem imaginação e cômodo, sem mérito! Por isso considero o Exemplo 171 bastante ruim.

Ao discutir a modulação, expliquei por que uma modulação que se desenvolve gradualmente é mais adequada aos exercícios. Pelas razões ali apresentadas, portanto, não posso aprovar sequer ampliações da cadência feitas por tais meios. Não se deve ocultar, porém, que a situação aqui já é diferente. Recorrer a tantos parentescos torna, por si só, a tonalidade um fenômeno mais móvel. Ela já contém, assim, maior inquietação, à qual uma ação mais enérgica já não é tão inadequada. Ainda assim, o acorde de sétima diminuta pode fazer muitas coisas, mas não tudo. Assim, ao partir de um acorde diatônico, por exemplo, o aluno dificilmente deveria usá-lo para produzir qualquer acorde não diatônico. Isso frequentemente soa áspero, o que não é calamidade, mas não corresponde ao nosso objetivo.

Naturalmente, o Exemplo 172 não é absolutamente ruim. Poder-se-ia colocar uma boa melodia acima dele; de fato, apenas uma escrita melhor do soprano já poderia suavizá-lo. Em si, porém, é mais abrupto e áspero do que admitimos até agora. Muito dependerá aqui da condução de vozes. O melhor será dar a cada voz uma forma que se assemelhe a uma tonalidade menor ou maior próxima. Em 172a, talvez seja o tenor que introduz Ré bemol de uma maneira pela qual um Ré bemol dificilmente ocorreria, digamos, em fá menor ou Lá bemol maior. Talvez também seja o Lá “aberto” do baixo, que não foi eliminado; em 172b, o percurso das vozes de contralto e tenor.

Numa ocasião anterior, na página 244, excluí um uso do acorde de sétima diminuta que ocorre frequentemente em obras-primas: a forma em que o acorde de sétima diminuta do grau V — um acorde de nona com fundamental omitida — precede o acorde de quarta e sexta de I.

A regra dos antigos mestres parece ter sido aproximadamente esta: o acorde de sétima diminuta pode ser ligado a qualquer acorde e, portanto, também ao acorde de quarta e sexta do grau I. Mas, quer seja entendido como grau VII de dó menor, quer como grau V, enfraquece a dominante seguinte, porque contém seus elementos mais importantes: as sensíveis ascendente e descendente. Além disso, o grau VII é de todo modo apenas um substituto de V, de modo que as fundamentais são VII (= V), I, V, I, o que não é muito favorável. Embora isso ocorra em obras-primas de Mozart, Beethoven, Weber, Wagner e outros — talvez seja errado apenas em relação às outras regras estabelecidas pelo ensino da harmonia daquela época —, o aluno não deve fazê-lo: exercícios de harmonia não são obras-primas. Os ouvidos desses mestres certamente estavam certos quando diziam que o acorde de sétima diminuta pode ser ligado a qualquer acorde. Contudo, essa ligação é boa não pela razão que supunham, mas porque qualquer acorde pode ser ligado a qualquer outro. Naturalmente, aplicam-se certas condições e ressalvas: é preciso primeiro conhecê-las, o senso de forma deve primeiro possuí-las, e é preciso poder assumir a responsabilidade por elas. Assim, isso não se destina aos exercícios de harmonia do aluno, mas à criação livre do artista.