Arnold Schoenberg · seção 47 de 66

Sexta aumentada e acordes errantes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

O acorde de quinta e sexta aumentada geralmente é derivado assim: no maior, podem-se elevar a terça e a fundamental e abaixar a quinta do acorde de quinta e sexta sobre o grau II; ou, no menor, elevar a fundamental do acorde de sétima sobre o grau IV. Isso produz dois acordes idênticos em som e bastante semelhantes em função.*

Ambos podem resolver no acorde de quarta e sexta do grau I (182a e b) e também — como soam da mesma maneira apesar das grafias diferentes — na tríade do grau V (182c). O último caso produz quintas paralelas, de modo que frequentemente se escolhe a disposição de 182d. Ou então são chamadas “quintas de Mozart”: quintas permitidas não porque soam bem, mas porque Mozart as escreveu. Sou inteiramente favorável a esse respeito pelas obras dos mestres, e também a que a teoria permita ao menos tudo o que escreveram mestres que não pediram permissão. Mas tal procedimento é mais prático que teórico: repousa num esforço fundamental de acomodar os acontecimentos reais e renuncia ao direito de julgá-los estética e teoricamente. Aplicado com coerência, porém, é a base adequada para o ensino do ofício, enquanto uma exceção prática isolada dentro de um sistema estético-teórico é absurda. Nossa atitude diante dessas quintas não diferirá da que temos diante de outras: achamos que soam bem, mas, por enquanto, evitaremos escrevê-las se possível. “Por enquanto”: o aluno poderá escrevê-las depois. “Se possível”: se não houver outro modo, poderá escrevê-las já agora.

* A derivação desses acordes aqui citada não é, de modo algum, a única. Conheço as outras, e os muitos nomes diferentes que consequentemente existem, mal sequer de ouvir falar. Mas devo mencionar que, aparentemente, um acorde inteiramente diferente daquele que teria direito ao nome é geralmente chamado de “acorde de terça e quarta aumentada”. Se os sons do acorde de quinta e sexta aumentada são dispostos de outra maneira, com diferentes sons se alternando no baixo, certamente acordes que se comportam assim só podem ser entendidos como inversões de um único acorde — sobretudo quando suas funções são as mesmas! De onde vêm, então, esses nomes?

A derivação do acorde de quinta e sexta aumentada mencionada acima supõe novamente que a fundamental seja elevada, suposição que considero incorreta num sistema que mede por fundamentais — que só podem ser fundamentais não elevadas. Derivá-lo de dois graus também é pouco prático: não apenas obscurece a função, mas deixa de obter o que talvez o justificasse. Não nos poupa de reinterpretar enarmonicamente o som que pode ser entendido de maneiras diferentes, Ré sustenido/Mi bemol, quando, por exemplo, 182d ocorre em Dó maior, onde essa derivação exigiria pensar em Ré sustenido. Considero, portanto, mais útil derivar o acorde do acorde de nona sobre o grau II no maior ou no menor, por meio das dominantes secundárias e do acorde de sétima diminuta. Ele é então representado coerentemente no maior e no menor assim: grau II em Dó maior ou menor; dominante secundária, acorde de sétima de dominante secundária, acorde de sétima e nona de dominante secundária; fundamental omitida, acorde de sétima diminuta, quinta abaixada.

A reinterpretação de Mi bemol como Ré sustenido já havia sido admitida no acorde de sétima diminuta, de modo que o acorde dele derivado pode ser usado nos dois sentidos. Mais importante que a questão de sua derivação me parece a das necessidades ou possibilidades harmônicas às quais deve sua origem. Responder a essa pergunta fornece imediatamente orientação para seu tratamento — introdução e continuação. Ele é encontrado mais frequentemente onde de outro modo estaria o grau II ou IV: na cadência, antes do acorde de quarta e sexta do grau I ou do acorde de sétima de dominante, V (182). Pode, portanto, ser considerado substituto de um desses graus. A suposição mais vantajosa é que substitui II, como mostrei acima, pois vimos coisas semelhantes sobre o grau II em outros lugares, e porque II se move autenticamente a V e por engano a I. Seu uso torna-se então muito simples: no maior, é introduzido como os acordes do parentesco com a subdominante menor; no menor, como uma dominante secundária ou um acorde de sétima diminuta. Dentro da cadência, a continuação para V ou I é evidente e, eventualmente, para III (182e, f, g), facilmente compreensível: II–V, II–I, II–III — a progressão autêntica, quarta ascendente, e as duas progressões de engano mais comuns, segunda ascendente e descendente: as três progressões ascendentes importantes.

A questão das necessidades e possibilidades a que responde o acorde de quinta e sexta aumentada relaciona-se à mesma questão quanto a outros acordes errantes. Acima de tudo, esses acordes serão bons onde se ajustarem ao contexto, onde não forem os únicos acontecimentos de seu tipo e, portanto, não se afastarem do estilo do todo. Assim, acordes errantes, aparecendo, por assim dizer, em companhia, geralmente darão à harmonia um colorido particular, como na Fantasia e fuga “Cromática” de Bach. Como nada é ruim em si, não se pode afirmar que uma ocorrência isolada tenha necessariamente de ser ruim. Contudo, é claro que grande número de acordes distantes da tonalidade favorece tomar como base uma nova unidade conceitual — a escala cromática. Não se deve ocultar que a acumulação de tais acontecimentos pode romper a estrutura firme da tonalidade. Mas esse perigo pode ser facilmente afastado, e a consolidação tonal sempre pode ser alcançada. Mesmo que ocorresse uma ruptura, ela não precisaria resultar em dissolução ou ausência de forma. Pois a escala cromática também é uma forma. Também tem um princípio formal, diferente do da escala maior ou menor, mais simples e unificado. Talvez um esforço inconsciente em direção à simplicidade guie aqui os músicos, pois substituir maior e menor por uma escala cromática é certamente um passo na mesma direção que substituir os sete modos eclesiásticos por apenas duas séries, maior e menor: uma relação mais unificada, sem alterar o número de possibilidades relacionadas. De todo modo, os acordes errantes revelam um esforço de usar a escala cromática e as vantagens das afinidades de sensível que ela contém em toda parte para obter ligações de acordes mais convincentes, imperiosas e suaves. A feliz concorrência de tantas circunstâncias favoráveis pode bem ser interpretada como recompensa pelo tratamento do material de acordo com a natureza. Podemos esperar ter intuído a vontade da natureza nessa pequena questão e, ao seguir esses atrativos, obedecemos à sua compulsão. A natureza às vezes faz isso: permite-nos experimentar como prazer aquilo que cumpre seus propósitos. Talvez também o faça pelo anseio.

O acorde de terça e quarta aumentada e o acorde de segunda aumentada devem ser considerados outras inversões do mesmo acorde subjacente: o de terça e quarta como segunda inversão; o de segunda como terceira (184a); ou simplesmente como inversões do acorde de quinta e sexta aumentada. Naturalmente, portanto, nada mais há a dizer sobre seu tratamento. Ocorrem onde quer que o acorde de quinta e sexta aumentada possa estar e a linha melódica exija outro som no baixo. Apenas o acorde de segunda aumentada às vezes causará dificuldade, porque a repetição do Dó no baixo não é muito feliz (185d). Como esse acorde consiste em quatro sons, deve haver também uma quarta posição (184e). Na minha derivação a partir do acorde de nona, ela é simplesmente a quarta inversão de um acorde de nona. Segundo a derivação mencionada primeiro, deveria ser, na verdade, o estado fundamental, o que mostra novamente quão antinatural é essa interpretação. Nada de especial há a dizer tampouco sobre essa posição. No máximo, pode ser necessário ter cautela ao resolvê-la no acorde de quarta e sexta de V (184f). Mas isso também não é novo, lembrando o caso análogo do acorde de sétima diminuta. A resolução no acorde de primeira inversão de I é muito comum (184g e h).

O chamado acorde de sexta aumentada não precisa de explicação adicional. É apenas um acorde de quinta e sexta aumentada sem a nona — ou, na outra derivação, sem a sétima (184b) — e, portanto, mantém com esse acorde relação semelhante à da tríade diminuta sobre o grau VII com o acorde de sétima sobre V, ou com o acorde de sétima sobre sua própria fundamental, VII. Ocorre onde quer que o acorde de quinta e sexta, de terça e quarta ou de segunda aumentados possa estar, presumivelmente sempre que não se ousa escrever quintas (184d). Naturalmente, seus sons também podem ser colocados em outras posições ou inversões. Não é necessário preparar os acordes de quinta e sexta, de terça e quarta, de segunda e de sexta aumentados à maneira dos outros acordes de sétima. Como a fundamental suposta não soa, o som que, segundo a derivação, é uma sétima, na realidade é apenas uma quinta diminuta, e a nona, apenas uma sétima diminuta, ambas já usadas livremente por nós. A terça acima da fundamental imaginada, por outro lado, soa como uma sétima menor, como torna visível a grafia enarmônica (184c); nesse significado, certamente não precisa ser preparada. Como se mostrará mais adiante, porém, pode-se aproveitar o fato de que, com grafia alterada, esses acordes soam idênticos a um acorde de sétima de dominante — por exemplo, sobre Lá bemol: Lá bemol–Dó–Mi bemol–Sol bemol.

Assim como ampliamos a ideia de dominante à de dominante secundária e construímos artificialmente tríades diminutas, acordes de sétima e semelhantes, procedemos aqui: fazemos alterações semelhantes e adequadas nos outros graus, seguindo o modelo de II, e obtemos assim os acordes seguintes. O aluno pode elaborar independentemente as outras inversões, os acordes de terça e quarta e de segunda, bem como o acorde de sexta aumentada.

Eles são introduzidos aproveitando a relação com a subdominante menor no maior ou por passos cromáticos. Não há muitos exemplos na literatura de acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda derivados dos outros graus, embora eu os tenha visto em Brahms e Schumann. Os exemplos mostram que são utilizáveis, mesmo que às vezes sejam necessárias medidas fortes para restabelecer a tonalidade.

Prancha B [para a página 307 e seguintes].

A sonoridade idêntica de um acorde de quinta e sexta, de terça e quarta, de segunda ou de sexta aumentados e de um acorde de sétima de dominante pode ser facilmente explorada tratando um deles — introduzindo-o e continuando-o — como se fosse o outro. Por exemplo, um acorde de quinta e sexta aumentada sobre qualquer grau é considerado o acorde de sétima com o qual é sonoramente idêntico e resolvido segundo o padrão V–I, V–VI ou V–IV (188a). Ou um acorde de sétima de dominante ou de dominante secundária é entendido como acorde de quinta e sexta, de terça e quarta ou de segunda aumentados e resolvido de acordo (188b). Combinado com a ideia da sexta napolitana sobre graus secundários, isso enriquece muito a tonalidade.

Naturalmente, ocorrem aqui acordes que também podem ser entendidos de outra maneira. Mas, como não estamos fazendo análise, isso é irrelevante para nós. Nossa preocupação é apenas com um sistema que estimule o pensamento interpretando de maneira unificada o maior número possível de acontecimentos. É desnecessário dizer que pouco adianta quebrar a cabeça para decidir se o significado harmônico exige Dó sustenido ou Ré bemol, Sol sustenido ou Lá bemol. Escreve-se o que for mais simples. A culpa é de nossa notação imperfeita, e de nada mais.

Antes de começar a sugerir maneiras de ligar esses diversos acordes errantes entre si — sugerir, porque é quase impossível mostrar tudo o que se pode fazer aqui —, desejo discutir mais dois acordes que também pertencem aos acordes errantes.

O primeiro (189a) é mais bem derivado do grau II no maior ou no menor, elevando a terça e abaixando a quinta. Elevar a terça cria uma sensível ascendente; abaixar a quinta cria uma descendente. Isso combina as possibilidades da dominante ou dominante secundária com os parentescos da subdominante menor. Conhecemos o segundo acorde (189b, cruz) pelos parentescos da subdominante menor. Nessa interpretação, ele é, por assim dizer, II de dó menor ou VII de Mi bemol maior. Mas o contexto revelado por sua continuação é novo para nós. Aqui, desejaríamos considerar seu Ré como Mi dobrado bemol. Isso seria especialmente necessário se o imaginássemos surgindo, por exemplo, de uma inversão do acorde de quinta e sexta aumentada (189c). A mesma resolução, porém, também ocorre com o primeiro acorde (189d). Isso pode sugerir que a fundamental desses dois acordes não seja Ré, mas Lá bemol (189e e f). Essa interpretação aparentemente é apoiada pelo fato de que o segundo acorde também resolve num acorde menor sobre Ré bemol (189g), como naturalmente também se pode fazer com o primeiro, pois Fá sustenido aqui sempre equivale a Sol bemol (189h). Nesse caso, Ré seria a quinta abaixada, e Fá, entendido como Sol dobrado bemol, a sétima abaixada. Por outro lado, as resoluções mais comuns desses acordes, por serem as mais imediatamente sugeridas, são as de 189i. Elas permitem considerá-los como grau II, com as progressões de fundamentais II–V, II–III e II–I. Interpretar Lá bemol como fundamental, grau VI de dó menor, daria VI–II, uma quarta ascendente, para a ligação com Ré bemol, mas VI–I, uma terça ascendente, para a ligação com Dó. Isso é possível, mas não convincente. Primeiro, é mais coerente relacionar esse acorde, como tantos outros, ao grau II; derivá-lo de VI seria algo novo. Introduzir essa novidade seria pouco prático para o sistema de tratamento e aplicação prática, embora fosse menos prejudicial ao sistema de interpretação.

Segundo, há ainda esta objeção: Ré, em 189i, é a fundamental quando o acorde é entendido como grau II; entendido como VI, porém, seria, na verdade, uma grafia inexata de Mi dobrado bemol, som não diatônico — a quinta abaixada acima de Lá bemol, cuja grafia diatônica seria Mi bemol. Esse mesmo som não diatônico se tornaria então, de repente, diatônico no acorde de resolução, V! Isso tampouco é impossível, mas é complicado, e a outra interpretação não o exige. A única ligação que poderia ser difícil de explicar é com um acorde de Ré bemol maior ou menor, pois teríamos de descrevê-la como II ligando-se a II, sem progressão de fundamentais. Mas isso não é novo para nós. Primeiro, já encontramos casos em que não se deve imaginar progressão de fundamentais entre acordes sucessivos: por exemplo, quando a tríade de um grau é seguida pelo acorde de sétima sobre o mesmo grau, ou por sua dominante secundária, sétima de dominante secundária, acorde de sétima diminuta ou de nona, e assim por diante. Segundo, encontramos um caso muito semelhante a este ao ligar o acorde de quinta e sexta aumentada sobre II à sexta napolitana, também sobre II. Supor o mesmo aqui é, portanto, inteiramente sistemático.

Isso nos dá a mesma vantagem obtida em outros lugares por um referencial coerente: sugere fazer a mesma alteração em outros graus. Obtemos então os acordes de 189k, dos quais os assinalados, bem como um sobre o grau VII, já são familiares de discussões anteriores. Alguns outros podem ser um pouco difíceis de introduzir, mas, com nosso estoque atual de recursos, já não são muito difíceis. Acima de tudo, transferir assim o procedimento deixa claro quão inteiramente errantes são esses acordes e quão pouca justificativa tem a análise para atribuí-los a esta ou àquela tonalidade.

Esses acordes não teriam exigido tanta discussão, pois não são particularmente complicados. Somente seu importante papel na harmonia de Wagner e o muito que se escreveu sobre eles — não conheço as tentativas em questão, apenas ouvi falar delas — me obrigam também a tomar posição. O acorde 189b, transposto uma terça menor acima e grafado enarmonicamente (189l), é universalmente conhecido como o chamado acorde de Tristão. Embora resolva em Mi por analogia com 189b, que deveria então ter a continuação mostrada em 189l e, assim, apontar para mi bemol menor, Wagner o trata como dominante de lá menor (189m). Discutiu-se muito a que grau pertence; espero contribuir da melhor maneira para desembaraçar a questão sem oferecer nova derivação. Poder-se-ia considerar Sol sustenido um retardo ascendente que resolve em Lá, fazendo do acorde a forma mostrada em 189a; ou, igualmente possível, considerar Lá uma nota de passagem que conduz a Si por Lá sustenido. Ou poder-se-ia logo supor o pior: que ele realmente se origina em mi bemol menor (189n), se é preciso que se origine em algum lugar, e, sendo um acorde errante, é reinterpretado e relacionado a lá menor. Isso parece a concepção de maior alcance, mas não é: lá menor e mi bemol menor compartilham não apenas esse acorde, mas também outros mais simples. Por exemplo, VI de mi bemol menor é idêntico à dominante da dominante em lá menor, a dominante secundária sobre II; a sexta napolitana em lá menor é V em mi bemol menor; e a sexta napolitana de mi bemol menor coincide igualmente com V de lá menor. Para quem reconheceu quão ricas se tornam as relações até entre as tonalidades mais distantes quando os acordes errantes criam novas rotas e novos meios de comunicação, essas alternativas parecem irrelevantes. Naturalmente, não quero realmente dizer que esse acorde aqui tenha algo a ver com mi bemol menor. Quis apenas mostrar que até essa suposição tem justificativa e que pouco se diz mostrando de onde o acorde se origina, pois pode originar-se em qualquer lugar. O que nos importa é sua função, e ela se revela quando conhecemos suas possibilidades. E por que justamente esses acordes errantes deveriam ser reconduzidos a uma tonalidade a qualquer custo, quando se abriu mão prontamente de estabelecer tal origem para o acorde de sétima diminuta? Eu de fato relacionei o acorde de sétima diminuta à tonalidade, mas não para limitar sua esfera de ação. Antes, quis mostrar sistematicamente ao aluno seus usos, para que, combinando possibilidades, encontre aquilo que o ouvido reconheceu intuitivamente muito antes. Mais tarde, o aluno fará melhor em considerar todos esses acordes errantes simplesmente pelo que são, sem reconduzi-los a uma tonalidade ou grau: fenômenos sem pátria que vagam entre os territórios das tonalidades, incrivelmente adaptáveis e dependentes; espiões que descobrem fraquezas e as usam para causar confusão; desertores para quem abandonar a própria personalidade é um fim em si; perturbadores em todos os sentidos, mas, acima de tudo, sujeitos muito divertidos.

Se nos abstivermos de tentar explicar a origem desses acordes, seu efeito se torna muito mais claro. Compreendemos então que tais acordes não precisam necessariamente aparecer na função que sua derivação prescreveria, pois o clima de sua pátria não tem influência sobre seu caráter. Como se mostrará depois, a mesma propriedade pode ser demonstrada em muitos outros acordes nos quais não é imediatamente aparente. Eles florescem em qualquer clima, e torna-se compreensível como outra forma desse acorde é resolvida em Götterdämmerung, como em 189o, e conduzida a si menor. Isso de fato mostra que minha primeira derivação, 189b, é apoiada por outro exemplo de Wagner, pois 189p, o esquema da citação em 189o, é indubitavelmente a função mostrada em 189b transposta um semitom abaixo. Mas não quero dizer que isso estabeleça sua origem, pois mesmo em Wagner esse acorde aparece com muitas outras resoluções:

E assim por diante; muitas outras podem ser facilmente acrescentadas. Como mostram esses exemplos, porém, preferem-se resoluções em acordes cujos sons possam ser alcançados por movimento cromático, ou em outros acordes errantes cuja formação e ligação não exijam demonstração tão elaborada por meio da condução melódica das vozes.

Isso pode servir de orientação ao aluno ao tentar encontrar independentemente resoluções desses acordes errantes. Como aqui frequentemente é difícil julgar o valor de uma sucessão examinando as progressões de graus e as ligações entre fundamentais, considerações melódicas podem servir em seu lugar, como já foi dito muitas vezes. Em geral, as melhores ligações de acordes comuns com errantes, ou de errantes entre si, serão aquelas em que o segundo acorde contenha, se possível, apenas sons que ocorram no primeiro ou possam ser reconhecidos como elevações ou abaixamentos cromáticos de seus sons. Nas primeiras tentativas, essa origem deve ser expressa na condução de vozes: um Mi bemol no segundo acorde deve realmente ocorrer na voz que tinha o Mi no primeiro acorde, do qual surgiu. Isso é necessário apenas a princípio. Mais tarde, quando o aluno estiver familiarizado com a função desses fenômenos, poderá dispensar a reprodução explícita de sua origem na condução de vozes.

Nas ligações seguintes de acordes errantes entre si, porém, manteremos novamente a tonalidade em mente, dando-lhes uma forma que a exprima e nos mantenha conscientes das relações entre os graus.

Ligaremos:

1. Acordes de sétima diminuta entre si (191); depois, com tríades aumentadas (192), acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda aumentados (193), sextas napolitanas (194) e, finalmente, em 195 e 196, os acordes errantes discutidos por último, na página 307.

2. Tríades aumentadas entre si (197); depois, com acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda aumentados (198), sextas napolitanas (199) e os outros acordes errantes (200).

3. Acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda aumentados com sextas napolitanas (201) e com os outros acordes errantes (202).

4. Sextas napolitanas com os acordes errantes recém-mencionados (203).

5. Esses acordes errantes entre si (204).

Ligar acordes de sétima diminuta entre si é muito simples. Naturalmente, isso pode ser feito movendo todas as vozes cromaticamente ou deixando-as saltar (191b), e no máximo cria dificuldades de grafia. Às vezes, pode ser difícil decidir se escrever Mi bemol ou Ré sustenido, Sol sustenido ou Lá bemol. Recordo a seguinte orientação: guiar-se mais pela tonalidade à qual a passagem mais se assemelha naquele momento do que pela armadura da peça, e procurar relacionar as ligações, por sua grafia, àquela tonalidade imaginada. Mas não é preciso ser excessivamente pedante. Prefiro grafias que evitem combinações complicadas de dobrados sustenidos e dobrados bemóis e considero correta a grafia que exige menos alterações. Será bom dar a cada acorde uma aparência escrita que lembre outro acorde familiar. Fora disso, todos os passos melódicos devem ser representados de modo que ao menos segmentos de três ou quatro sons sucessivos numa voz possam ser relacionados a uma escala maior, menor ou cromática, e as transições entre escalas devem ser representadas como poderiam ocorrer numa série tonal exemplar. Essa grafia tem a vantagem de ser relativamente fácil de ler, enquanto a outra nem sequer cumpre seu propósito de exprimir a derivação. Contra o uso excessivo de sucessões de sétimas diminutas, deve-se dizer: são poderosas, mas há pouco mérito nessa força. Ela é obtida facilmente demais para que se tenha especial orgulho de explorar seu efeito.

As ligações entre acordes de sétima diminuta e tríades aumentadas são ilustradas com um acorde de sétima diminuta em 192a. Uma passagem curta em Dó maior mostra uma aplicação (192b).

Acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda aumentados com acordes de sétima diminuta. Mostram-se aqui apenas os derivados do grau II. O aluno pode facilmente experimentar os outros por conta própria, seguindo o modelo de 193b.

O acorde de sexta napolitana sobre o grau II liga-se excelentemente a dois acordes de sétima diminuta, em a e b. O acorde em a deve ser considerado derivado de VI, e o de b de I, de dó menor por meio do parentesco com a subdominante menor, ou de Dó maior; isso dá boas progressões de fundamentais. O terceiro, porém, só pode ser entendido como V, e ligar V a II dificilmente é aconselhável em si, pois se baseia numa progressão descendente. Também tem efeito relativamente fraco porque dois sons permanecem comuns, apenas um se move cromaticamente e o terceiro, se escrito como deveria — Si —, teria de dar um passo improvável a Ré bemol. Assim, embora a ligação pareça sem valor no sentido harmônico, isso nada diz sobre sua utilidade como recurso expressivo. O fato de o motivo de Rheingold em 194d se apoiar na mesma progressão de fundamentais pode atestá-lo; veja também o Exemplo 173.

O Exemplo 194e usa sextas napolitanas sobre outros graus.

As duas tríades aumentadas em 199b apresentam dificuldades consideráveis. Quase nenhuma disposição evita a reinterpretação por grafia enarmônica ou passos aumentados ou diminutos. O melhor será o aluno deixar essas ligações de lado por enquanto.

Como já mencionado, a ligação dos acordes de quinta e sexta, de terça e quarta e de segunda aumentados com a sexta napolitana se apoia em sua sonoridade idêntica à do acorde de sétima e suas inversões que poderia ser entendido como dominante da sexta napolitana. Nesses casos, o acorde de quinta e sexta geralmente também é escrito assim: em nosso exemplo, Sol bemol em vez de Fá sustenido. Repeti-lo após a sexta napolitana e então prosseguir ao acorde de quarta e sexta é especialmente eficaz (201a). Tal repetição é bem adequada para reafirmar uma tonalidade que se tornou instável.

Sua ligação com os outros acordes errantes sobre o grau II também ocorre com bastante frequência, embora o acorde em 202a, no qual Fá sustenido se move a Fá, não favoreça exatamente colocar V em estado fundamental, com Sol no baixo. Mas, como o acorde de quarta e sexta não precisa ser o objetivo, a continuação em 202c também é possível. O passo do baixo Ré bemol–Fá sustenido, marcado com uma cruz aqui e em 201b, provavelmente só é utilizável se pensarmos em Sol bemol e o grafarmos enarmonicamente. Mas isso certamente pode ser feito!

Em todos esses exemplos, sempre que possível, as vozes foram conduzidas como exigiam nossas primeiras instruções: evitando intervalos aumentados e diminutos, quintas paralelas e assim por diante. Onde uma ligação apresentou dificuldades, naturalmente não foi possível evitar intervalos aumentados. E ali eles são bons, pois a necessidade é a ordem mais forte. Mas, quando, como aqui, as relações entre esses acordes remetem a tonalidades muito afastadas, seria pedantismo insistir que a condução de vozes permanecesse numa única tonalidade maior ou menor. Um cantor que deseje entoar tais intervalos precisa pensar enarmonicamente para tornar um intervalo aumentado mais acessível. É verdade que o som grafado enarmonicamente não coincide com o do sistema temperado, e isso cria grandes dificuldades para o canto coral atual. Naturalmente, porém, não pode deter o desenvolvimento da nossa música, pois é evidente que se deseja usar os mesmos recursos harmônicos na escrita coral e na instrumental. Talvez se escreva pouca música coral até que se encontre um meio de superar a dificuldade. Mas, como esse meio precisa ser encontrado, será encontrado. Os instrumentistas atuais quase não têm dificuldade em entoar tais intervalos e sucessões muito mais complicadas. O âmbito do que razoavelmente se pode exigir deles se amplia continuamente. Naturalmente, o aluno ainda não deve explorar plenamente essas possibilidades. Deve continuar procurando exprimir melodicamente a condução cromática das vozes e relacionar os acontecimentos dentro de uma voz a uma tonalidade pelo maior tempo possível, fazendo a transição para outra com a maior cautela possível. Como já se disse muitas vezes, sendo suas vozes apenas as partes de ligação necessárias de uma construção harmônica, e não sendo seu desenvolvimento impulsionado e justificado por um motivo, ele nunca deve afastar-se da apresentação mais simples, a menos que razões imperiosas o exijam.

Para concluir, devem-se acrescentar aqui algumas outras resoluções possíveis do acorde de sétima diminuta.

O Exemplo 205a mostra como um acorde de sétima diminuta pode ser transformado em quatro acordes diferentes de sétima de dominante: a cada vez, um som diferente desce um semitom e se torna a fundamental — nossa fundamental imaginada! Se um som permanece como fundamental enquanto os outros três sobem um semitom (205b), resultam quatro outros acordes de sétima de dominante. Ou o mesmo procedimento, com uma resolução correspondentemente diferente, produz acordes maiores ou menores sobre esses graus (205c). Se dois sons não adjacentes, separados por uma quinta diminuta ou quarta aumentada, são mantidos enquanto os outros dois sons não adjacentes sobem um semitom, resultam duas formas do acorde alterado mencionado na página 307 (205d). Manter três sons e elevar um (205e) produz acordes de sétima secundários da mesma forma que VII no maior ou II no menor. Manter dois sons adjacentes e elevar os outros dois sons adjacentes produz acordes de sétima secundários como III no maior (205f). Se três sons descem e um permanece, resultam os mesmos acordes que quando três permanecem e um sobe, mas em outras tonalidades (205g): VII no maior ou II no menor.

Discuti esse tipo de ligação num adendo por três razões: primeiro, as progressões subjacentes de fundamentais não são invariavelmente boas; segundo, esse procedimento de alterar acordes individuais não concorda com nossa maneira habitual de apresentação; e terceiro, essas ligações geralmente têm significado apenas pseudo-harmônico. Costumam ocorrer como, por assim dizer, condução melódica da harmonia, adaptando-se ritmicamente ao curso de uma voz principal. Tais procedimentos certamente são muito usados na modulação, mas geralmente sem consciência das progressões de fundamentais, e isso faz pouco sentido.