Arnold Schoenberg · seção 48 de 66

Modulação por tonalidades intermediárias

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Nos primeiros exercícios dessas modulações, o aluno fará melhor em deixar inicialmente de lado os enriquecimentos harmônicos aprendidos mais recentemente. Deve, a princípio, realizar novamente essas modulações pelos meios mais simples, explorando os parentescos mais simples. Naturalmente, os recursos harmônicos fornecidos no capítulo anterior as realizariam mais rapidamente. Mas é importante que o aluno também conheça os meios simples e fundamentais e aprenda a produzir suavemente resultados adequados apenas com eles, para desenvolver o senso de forma antes de se aventurar nos outros. Só a imensa gama de possibilidades destes já torna impossíveis instruções igualmente precisas, deixando o aluno cada vez mais dependente da correção por seu senso de forma.

A modulação ao segundo círculo de quintas é realizada mais simplesmente dividindo-se o percurso em duas seções. As tonalidades de partida e de destino têm pouquíssimos acordes comuns. Do maior para cima, são os acordes da região da dominante, III e V, dos quais III está mais próximo do segundo círculo; do maior para baixo, os acordes da região da subdominante, II e IV, dos quais IV novamente está mais próximo do segundo círculo. Ainda assim, a modulação usando apenas esses acordes comuns não é impossível, e a maioria dos tratados a apresenta dessa maneira. Para cima, I–III–V dá apenas progressões descendentes de fundamentais, enquanto I–V–III é bastante bom (206).

Para baixo, a disposição I–IV–II produz uma modulação utilizável e bastante rápida.

Mas, a menos que se esteja fazendo um exame e seja preciso ter pressa, há tempo para uma modulação e pode-se planejá-la: fazer de seu percurso realmente um caminho de parentescos próximos em vez de acidentes e recorrer a meios característicos para obter um efeito característico. Realizar modulações distantes apenas encadeando tríades, como recomenda a maioria dos tratados, é absolutamente ruim. Isso não segue o caminho da arte; serve apenas aos muitos exames a que são submetidos os não qualificados, protegendo os nomeados contra os escolhidos. E de fato cumpre esse propósito: pôr nas mãos do aluno uma fórmula facilmente apreensível e memorizável que raramente falha, mesmo quando ele está agitado — o mais excelente resultado dos exames. Raríssimas vezes há ocasião para uma modulação rápida, certamente não onde se usam apenas meios harmônicos simples. Modulações a tonalidades remotas ocorrem na literatura apenas onde estão disponíveis ricos recursos modulatórios. Quem quiser verificar isso deve examinar Bach. Verá que a modulação distante procede ou pela divisão gradual do percurso ou, quando ocorre subitamente, por um recurso modulatório excepcionalmente forte, geralmente o acorde de sétima diminuta, pois Bach não conhecia outros recursos modulatórios fortes. Mas também, e isso é muito importante, por notas de passagem e bordaduras preparatórias que aproximam os parentescos tonais. O importante é que um afastamento aparentemente súbito quase invariavelmente se anuncia de antemão: por certo afrouxamento da harmonia, por passos melódicos alterados e geralmente ampliados, por aumentos ou reduções característicos da polifonia, pela dinâmica — em suma, por tudo o que importa. Muito frequentemente, a harmonia o prepara já sugerindo a capacidade do acorde de ligação de tomar diferentes direções, colocando-o sob luz ambígua, de modo que sua reinterpretação pareça o cumprimento de uma necessidade. E o aluno deve apresentar tudo isso apenas pela harmonia, sem outros meios além de tríades e acordes de sétima de dominante — acordes de sétima de dominante! —, sem plano subjacente além das possibilidades acidentais de um parentesco frio. “Porque você é sobrinho do cunhado de meu pai, sou seu amigo.” Não estou fazendo estética; não declaro sem beleza nem proíbo como feio o que não compreendo. Mas, se algo carece de proporção, é essa maneira de modular.

Dividir modulações distantes em etapas, como muitas coisas excelentes neste livro, não é invenção minha. Isso aparece nos ensinamentos de bons teóricos antigos.* Mas esses simplificadores superficiais, que apenas encurtam as coisas porque só reconhecem sentido na realização, não no caminho até ela, contribuem tanto para a deterioração do ensino antigo quanto obstruem o desenvolvimento de um novo. Importam-lhes as fórmulas, por isso apresentam como resultado final o que é apenas um recurso prático. E, como a arte deve ser um “ideal” para essas mentes fracas, fazem passar a fórmula por estética. Nunca souberam, ou há muito esqueceram, o porquê, o quando e o como dessas leis e, por isso, as consideram eternas. Contudo, um ofício sólido pode atender a suas exigências práticas sem precisar apoiar-se na estética. Isso eles nunca compreenderão. Não é preciso envergonhar-se de atender às exigências práticas do material, e pode-se admiti-lo abertamente, sem dourá-lo ou glorificá-lo. Então, porém, não se fará o contrário do que é certo em tudo. Aqueles que simplificam de um lado suprimindo o sentido e preservando apenas sua casca, a fórmula, complicam do outro decorando essa casca “artisticamente”. Assim, falham em tudo o que importa, pois sempre oferecem forma e fórmula no lugar do sentido. Sua simplicidade e complexidade mantêm uma relação falsa com o conteúdo. São simples onde precisam ser compostos, intrincados onde poderiam ser diretos. Há muito sei disso em meu próprio campo, mas, em outro, precisei aprendê-lo por uma merecida bofetada. Ela deixou claro quanto nosso gosto em quase todos os campos foi corrompido pelos “ornamentadores”, como os chama Adolf Loos, que se disfarçam de simplificadores. Certa vez, desenhei uma estante de música para um marceneiro, com dois pilares que seriam unidos por pesadas travessas de madeira. As travessas pesadas me pareciam belas — belas! O marceneiro, um tcheco que nem sequer falava alemão bem, disse: “Nenhum bom marceneiro fará isso para o senhor. Aprendemos que uma peça de ligação deve ser mais leve que um pilar.” Fiquei profundamente envergonhado. Eu buscara uma beleza inadequada à tarefa, e um marceneiro que entendia de seu ofício pôde destruí-la tão facilmente. Naturalmente: economia de material! Isso é economia artística — empregar apenas os meios indispensáveis à produção de determinado efeito. Todo o resto é sem propósito e, portanto, desajeitado. Nunca pode ser belo porque é inorgânico. Quem o busca é um diletante ridículo, um caçador de beleza sem razão nem compreensão da natureza das coisas. O marceneiro entendia seu ofício e sabia que o material devia ser poupado. Eu teria pago de bom grado o pequeno custo adicional, mas a ideia lhe pareceu tão ridícula que sua honra de artesão capaz não permitiria tal absurdo. Nossos estetas, porém, buscam a beleza: consideram formas descobertas como formas dadas, possibilidades formais acidentais como necessidades formais indispensáveis, e nelas buscam leis eternas, embora eles próprios conheçam formas às quais essas leis não se aplicam. Estas se tornam então exceções. Mas raramente lhes ocorre reconhecer a origem e o sentido mais profundo dessas formas no ofício prático e na utilidade, preferindo “buscar seu caminho na névoa” — aquela névoa primordial caótica do absurdo, da qual, por acaso, um mundo de sentido talvez um dia surja. Mas tomar esse sentido pelo sentido do mundo, e o mundo por esse sentido, é questionável.

* Por exemplo, S. Sechter.

É, portanto, certamente possível modular como recomendam esses tratados. Sobretudo na harmonia mais simples, porém, prefiro o método dos mestres antigos. Eles não apenas empurravam uma modulação diretamente ao destino por uma única via, mas rompiam a tonalidade em vários pontos, permitindo que pelo menos duas ou três correntes principais, partindo de lugares diferentes, convergissem para uma ação conjunta.

As tonalidades do segundo círculo de quintas são menos próximas entre si que as do primeiro, terceiro ou quarto círculos. No primeiro círculo havia uma relação mais direta entre I de uma tonalidade e V da outra: I de Dó maior era IV de Sol maior ou V de Fá maior. No terceiro e no quarto círculos, usar V de uma tonalidade menor para produzir uma tríade maior parece cumprir uma necessidade desse V, uma exigência. Aqui, Sol é de fato IV de Ré maior, e Fá é V de Si bemol maior, mas Dó não é grau de Ré maior nem de Si bemol maior. A reinterpretação só pode ocorrer assim: I (V) de Dó maior = IV (I) de Sol maior; I (V) de Sol maior = IV (I) de Ré maior; e I (IV) de Dó maior = V (I) de Fá maior, com I (IV) de Fá maior = V (I) de Si bemol maior. Isso já exprime tanto a necessidade quanto a maneira de combinar etapas. A escolha mais simples de “tonalidade intermediária”* é a tonalidade do primeiro círculo situada ao longo do percurso; somam-se assim, por assim dizer, duas modulações ao primeiro círculo: 1 + 1 = 2. Mais tarde, o aluno pode escolher outras tonalidades intermediárias, eventualmente mais de uma. Isso dá:

Percursos por tonalidades intermediárias; sinais de repetição expandidos.

* Adiei a suposição de uma tonalidade intermediária pelo maior tempo possível e só posso admiti-la aqui como ideia auxiliar. Acima de tudo, parece-me supérflua: as dominantes secundárias podem representar de maneira muito mais geral aquilo que as tonalidades intermediárias realizam. Além disso, é melhor e possível considerar todos os acontecimentos de uma peça como provenientes de um único centro. De outro modo, a forma quase exclusiva em que as modulações ocorrem nas obras de arte não tem sentido próprio. O retorno à tonalidade principal não faz sentido próprio, a menos que tanto o afastamento quanto o retorno decorram das condições de uma única fonte de força: a tonalidade subjacente. Admito, portanto, tonalidades intermediárias aqui apenas no mesmo sentido de antes — como conceito auxiliar, meio pelo qual o aluno simplifica o composto dividindo-o, apenas porque isso facilita sua compreensão. Uma vez que se tome a escala cromática como base para considerar as harmonias, porém, também será possível entender tais modulações como funções da tonalidade e supor aqui também que ela não foi abandonada. Isso se assemelha ao que já fazemos em nossas cadências, que em breve conterão tudo o que geralmente se considera modulatório, enquanto aqui serve para exprimir a tonalidade.

Naturalmente, a tonalidade intermediária não é estabelecida com a mesma firmeza que a de destino; caso contrário, também exigiria uma cadência. Mantém-se suficientemente flexível para permitir novo movimento, mas é enunciada com clareza suficiente para deslocar a tonalidade inicial. A menos que se usem os recursos modulatórios mais fortes discutidos no capítulo anterior, o aluno fará bem em tratar os sons sensíveis como o sexto e o sétimo sons de uma escala menor. Naturalmente, também podem ser usadas duas tonalidades intermediárias: por exemplo, Dó maior, através de Sol maior e mi menor, a Ré maior. Seguem-se apenas alguns exemplos. O aluno pode realizar modulações ao primeiro círculo de muitas maneiras, proporcionando grande número de começos e número igualmente grande de continuações.

O aluno pode usar algumas dominantes secundárias e outros acordes não diatônicos na cadência. Em geral, porém, convém contenção aqui, pois a primeira metade da modulação é muito simples. Em 208b, acordes de sétima secundários foram introduzidos sem preparação. Não exige maior explicação que, mais tarde, o aluno poderá introduzi-los sem preparação, como tríades, sem sequer recorrer à “sétima de passagem” ainda invocada aqui. Naturalmente, a cadência de engano desempenha papel importante nessas modulações: evita o perigo de que as duas metades em que se divide a modulação se assemelhem demais. Também convém exprimir uma das tonalidades por acordes que não sejam dominante e tônica (208d). Quando se usam várias tonalidades intermediárias, não devem ser todas menores nem todas maiores. Em 208f, a melodia do baixo parte de Si e passa pelo sexto e sétimo sons de mi menor, preparando o Dó sustenido de si menor. O efeito é muito suave.

Especialmente ao modular no sentido descendente ao segundo círculo de quintas, os meios usados na primeira metade devem distinguir-se claramente dos da segunda. Talvez o aluno já possa fazer aqui uso comedido de dominantes secundárias e acordes de sétima diminuta. Naturalmente, a cadência deverá então ser mais rica. Na cruz de 209a, outro acorde de sétima secundário é usado sem preparação como formação de passagem. A julgar por sua continuação, o acorde de sétima diminuta na cruz de 209c ainda pertence a Fá maior, apesar do acorde de quarta e sexta seguinte sobre Fá. O acorde no sinal de círculo com traço entra como uma sexta napolitana, mas é depois tratado como IV de Si bemol. Naturalmente, todas essas modulações podem ser abreviadas. Mas não se deve fazê-lo, sobretudo o aluno, que deve aprender a explorar os meios que recebeu. Há ampla oportunidade aqui. Elaborei deliberadamente as modulações em passagens tão longas; acomodar o máximo possível é praticamente um fim em si. O senso de forma do aluno logo lhe permitirá observar que, uma vez elaborada amplamente uma parte, a continuação fica sujeita a certa restrição. Ela não pode ser arbitrariamente longa ou curta, mas exige necessariamente algo: um recurso harmônico especial, talvez também determinado recurso melódico. De todo modo, está vinculada, não livre — mas vinculada pelo senso de forma, não por leis. O aluno fará bem em observar isso atentamente e não o desconsiderar prontamente, suprimindo sua consciência formal.

Depois de praticar suficientemente esses tipos simples, ele poderá começar a usar meios mais complicados. Recomendo introduzir os recursos nos exercícios aproximadamente na mesma ordem dos capítulos anteriores. Isso revisa o que foi aprendido e aumenta o número de casos possíveis.

Em 210a, usaram-se duas semínimas no contralto para acomodar a sétima do acorde de sétima de dominante. O aluno pode fazê-lo ocasionalmente, mas também pode introduzir livremente a sétima sem considerar uma falsa relação, especialmente no acorde de sétima de dominante.

Nos sinais de mais circundados em 210a, as indicações dos graus são II–I–II, embora os acordes mal se assemelhem aos correspondentes diatônicos. Mas sabemos o que é esse II: uma redisposição, em estado fundamental, dos sons do acorde de sexta napolitana. Se, aqui e em casos semelhantes, entendermos temporariamente a sexta napolitana como tônica e a chamarmos I apenas para facilitar o acompanhamento das progressões de fundamentais, a tríade diminuta seguinte será seu VII. A ligação é, portanto, I–VII–I, algo muito familiar. Contudo, como a sexta napolitana está aqui sobre II, a sucessão que parece I–VII–I em Dó bemol maior é II–I–II em Si bemol maior: a sexta napolitana foi aqui elaborada como tonalidade. O aluno não deve, porém, chamar isso de Dó bemol maior, mas permanecer consciente de que usa apenas um conceito auxiliar.