Arnold Schoenberg · seção 49 de 66

Quinto e sexto círculos de quintas

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

As modulações a esses círculos também são realizadas mais facilmente dividindo o percurso. O melhor é montá-las a partir de duas, talvez três modulações não compostas — as ao primeiro, terceiro e quarto círculos. Assim, uma modulação ao quinto círculo pode ser montada como 4 + 1 ou 1 + 4: primeiro ao quarto círculo e, de lá, ao primeiro, ou o contrário. Uma modulação ao sexto pode ser montada como 3 + 3. Como o movimento ascendente e o descendente chegam aqui à mesma tonalidade, Dó maior a Fá sustenido ou Sol bemol maior, 3 + 3 pode ser realizado em qualquer direção. Mas 6 também poderia ser montado como 3 + 4 − 1, 4 + 3 − 1, −1 + 3 + 4, −1 + 4 + 3, 4 − 1 + 3, 3 − 1 + 4 e assim por diante.* O percurso a 5 pode igualmente ser subdividido ainda mais, como 3 + 3 − 1, 3 − 1 + 3, 4 + 4 − 3 e assim por diante. Às vezes também se escolherá 3 + 2 ou 2 + 3, embora o próprio 2 consista em 1 + 1. Para estabelecer essas tonalidades intermediárias, aplicam-se as mesmas considerações dadas para as modulações ao segundo círculo. Dominantes secundárias, acordes de sétima diminuta e outros acordes errantes serão úteis aqui. Contudo, aconselha-se novamente o aluno a começar com exercícios que usem meios simples. Devem ser elaboradas as seguintes modulações: de Dó maior e lá menor a Ré bemol maior, si bemol menor, Si maior, sol sustenido menor, Sol bemol maior, mi bemol menor, Fá sustenido maior e ré sustenido menor.

* Mais e menos são entendidos em relação à direção escolhida; quando se avança pelo círculo no sentido descendente, menos designa, portanto, movimento ascendente. Matematicamente, isso pode ser expresso assim: ao quinto círculo em qualquer direção, ±(4 + 1); ou ao sexto, ±(3 + 4 − 1), ±(−1 + 3 + 4), e assim por diante.

Esses exemplos usam frequentemente os recursos modulatórios mencionados por último. Em 211c, por exemplo, a modulação Dó–Sol é introduzida pela sexta napolitana; em 211f, a própria sexta napolitana de fá menor é introduzida pelo acorde correspondente de terça e quarta aumentada. Esses meios permitem omitir a “permanência na dominante” nas modulações ao terceiro e ao quarto círculos. Devo apontar outra distinção que surge ao comparar as modulações “rápidas” que critiquei com as minhas. Poder-se-ia alegar que justaponho acordes tão remotamente aparentados que o resultado acaba sendo a mesma modulação rápida. A diferença é esta: lá, esses acordes devem realizar a modulação; em meus exemplos, apenas a introduzem e preparam, colocando a passagem na instabilidade que permitirá modular. O objetivo é sempre mantido em vista, e sua chegada, preparada. Num tratado de harmonia muito conhecido, encontro modulações igualmente distantes feitas com os meios aqui criticados. Contudo, os exemplos funcionam bem, e poder-se-ia achar meu procedimento elaborado supérfluo. Examinando mais de perto, porém, seu autor, compositor com considerável domínio da forma, consegue uma modulação suave sobretudo seguindo seu senso de forma e fazendo inconscientemente o que eu faço: preparar a tonalidade de destino. Por esse meio inconsciente, alcança seu propósito muito mais que pelos recursos modulatórios que recomenda. Por que, então, recomenda esses recursos em vez disso? Porque nem ele nem seu eloquente colaborador literário percebem o que ele faz.

É precisamente essa preparação da tonalidade de destino que torna satisfatória uma modulação. Em 211a, por exemplo, o segundo acorde, o de quinta e sexta aumentada sobre Mi no baixo, já aponta para o Sol bemol de Ré bemol maior; sua resolução no acorde de quarta e sexta fornece outra alusão. Contudo, nenhum dos dois é o próprio Ré bemol maior, apenas um passo em sua direção. Algo semelhante ocorre em 211b. Em 211c, o terceiro compasso, que poderia ser chamado de si menor, aponta para o Si maior do fechamento; em 211k, a sexta napolitana sobre Si bemol no terceiro compasso aponta para si bemol menor, e assim por diante. O aluno encontrará muitas coisas assim nos exemplos e deve, naturalmente, buscar efeitos semelhantes. Se o resultado não for bom, não será desastre: meus exemplos tampouco são “realizações artísticas” excepcionais e pretendem ser sugestões, não modelos. O principal é buscar algo. Se se consegue, isso é secundário.

Um recurso recomendado na maioria dos tratados e usado ocasionalmente em 211 é a sequência. A sequência é uma espécie de repetição capaz de estabelecer coerência. A repetição, às vezes sentida como monotonia, produz reforço e intensificação quando usada adequadamente. Muitos tipos de repetição servem a esses e a outros propósitos formais, mas discuti-los pertence ao estudo da forma, pois se estendem ao trabalho temático e motívico. Cabem aqui apenas as observações gerais seguintes. Uma sequência é a repetição exata de alguma parte de uma passagem. Uma sequência harmônica ocorre quando uma sucessão harmônica de pelo menos dois acordes é repetida imediatamente, mas, diferentemente de uma repetição simples, começa sobre outro grau: uma segunda ou terça maior ou menor, uma quarta justa ou aumentada acima ou abaixo. A sequência harmônica é um meio muito popular e eficaz de configurar a forma musical, pois assegura continuação e coerência e auxilia a compreensão por uma apresentação clara e ampla, repetindo o que pode ter passado despercebido na primeira vez. Realiza tudo isso sem exigir que o compositor exercite sua inventividade numa continuação de nova forma além do necessário para ligar suavemente e sem lacuna as duas formas equivalentes de sua ideia. Como a sequência é boa em si, foi amplamente usada. Contudo, há pouco mérito numa maneira tão cômoda de ganhar espaço, e seu uso excessivo deve, portanto, ser desaconselhado. Não me oponho a que o aluno a use ocasionalmente. Em seu estágio, criar um ponto de ligação para uma repetição em sequência já é realização suficiente. Tampouco me oponho a que a use, como recomendam os tratados, para realizar uma modulação em duas aproximações, por assim dizer. Mas não recomendo usá-la com demasiada frequência, porque o esquema mecânico desse trabalho é pouco atraente.

Até certo ponto, a repetição transposta de parte de uma melodia também pode ser considerada sequência, mesmo quando a harmonia não está em sequência. Considero tal sequência mais meritória, por ser menos mecânica. O soprano em 211m é um exemplo, assim como 211p.

O aluno deve escolher outras combinações independentemente. Se escolher, por exemplo, 4 + 3 − 2 para o quinto círculo, isso significa um percurso como Dó maior, por Mi maior, a Dó sustenido maior, depois de volta por Fá sustenido maior a sol sustenido menor (212a).

Tal plano provavelmente seria um pouco complicado demais. Se cada parte da modulação fosse extensamente elaborada, o todo ficaria muito longo. Se cada parte for curta, porém, o resultado será justamente aquela modulação excessivamente rápida que só poderia aprovar quando se usam recursos modulatórios muito fortes.

O aluno terá de decidir. Se escolher um percurso composto de tantas etapas, precisa compreender que o exemplo ficará muito longo e que serão necessários recursos modulatórios fortes para apagar tanto quanto possível as transições entre as etapas. O Exemplo 212b mostra outra solução para essa tarefa, baseada num plano menos composto.

Modulações a tonalidades tão distantes quanto as do quinto ou sexto círculos não ocorrerão muito frequentemente em passagens de harmonia simples, porque uma composição que modula tão intensamente geralmente exigirá recursos modulatórios mais fortes. Exercícios que usam meios simples, portanto, nunca podem produzir resultados tão suaves quanto os que envolvem tonalidades mais próximas. O mesmo se aplica ao sétimo, oitavo, nono e demais círculos. São percursos compostos que seriam mais fáceis de alcançar como quinto, quarto, terceiro e demais círculos na direção oposta. Por exemplo, modulações de Dó maior a Dó bemol, Fá bemol e Si dobrado bemol maior tornam-se modulações a Si, Mi e Lá maior quando abordadas pela outra direção. Ainda assim, o percurso mais composto também precisa frequentemente ser tomado, de modo que o aluno pode praticá-lo. Não dou exemplos, porém: em forma simples seriam inadequados; em forma complicada, pareceriam inflados, pois não há ocasião para a complexidade. Isso é mais fácil para quem nada sabe fazer do que para quem sabe muito. Mesmo nas seções de desenvolvimento, os mestres antigos geralmente se limitavam a tonalidades próximas. Modulações a tonalidades remotas, ao contrário, muitas vezes são introduzidas subitamente por meios drásticos, sem preparação harmônica, como surpresa — por exemplo, no Trio em dó menor de Beethoven.

Exemplos na literatura de mudanças tão frequentes de tonalidade num espaço tão pequeno quanto o do Exemplo 213 só podem ser encontrados no período pós-wagneriano. Ali, o objetivo não é alcançar uma nova tonalidade, mas abandonar uma antiga sem nela permanecer. A harmonia é conduzida, por assim dizer, melodicamente: sua riqueza, mobilidade e mudanças rápidas correspondem às mesmas qualidades da melodia principal, da qual depende como uma voz contrapontística subsidiária. Meu Exemplo 213 atesta que tais coisas dificilmente resultarão bem como exercícios, embora não o prove, pois eu certamente poderia produzir algo melhor. Ainda assim, o aluno também deve experimentá-las, pois, de outro modo, não conhecerá seus recursos modulatórios.