Arnold Schoenberg · seção 50 de 66

Harmonização de corais

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Incluo esses exercícios em meu livro, apesar de certas objeções, porque concebo seu propósito de outra maneira. Primeiro: não se harmoniza; inventa-se com a harmonia. Pode-se depois fazer correções, mas não é a teoria que chama a atenção para os pontos defeituosos; é o senso de forma. Tampouco a melhoria é encontrada teoricamente: às vezes, talvez, por muitas tentativas, mas geralmente por uma ideia feliz — intuitivamente, pelo senso de forma, pela imaginação. Ao menos é o que me diz a experiência, e só alguém que ele próprio “harmoniza”, que portanto é incapaz de inventar uma melodia junto com sua harmonia, poderia sustentar o contrário. Contudo, não se pode negar que há casos em que um tema deve aparecer numa harmonização diferente daquela em que primeiro ocorreu ao compositor. E devemos admitir que, para iniciantes, uma ideia de resto utilizável às vezes revela em algum ponto uma fraqueza harmônica cuja correção exige rearmonizar toda a ideia. Em nenhum dos casos, porém, ocorre o que realmente se entende por harmonização. Nenhum consiste em acrescentar harmonia a uma melodia dada sem harmonia. Antes, já existe uma melodia harmonicamente articulada, cuja harmonia e articulação são conhecidas pelo autor, que apenas a modifica. No primeiro caso, quando faz isso para variar, sua própria tarefa é usar de outro modo a harmonia nela contida, explorando assim suas qualidades particulares. No segundo, o da correção, apenas pontos individuais eram pobres; o todo estava harmonizado, e ele tinha consciência dessa harmonia. Provavelmente apenas a escreveu incorretamente ou deixou de ouvir adequadamente seus impulsos ao continuar o tema. Essa falha na escuta é algo que observei frequentemente nos alunos. Ocorre mesmo entre os talentosos, mas é facilmente remediada. Contudo, tanto na correção quanto na variação da harmonia, a nova forma deve ser inventada, não calculada. É erro acreditar que a arte possa ser calculada, e os estetas têm uma concepção inteiramente falsa do “trabalho” do artista que “pensa”: segundo eles, quase se teria de acreditar que toda a sua realização consiste em selecionar, com muito gosto e cálculo seguro, a mais eficaz das possibilidades disponíveis. A criação artística ocorre num nível um pouco mais elevado. Em meu próprio trabalho, constatei muitas vezes que aquilo que não era bom na primeira concepção nunca se tornou bom, mesmo corrigido cem vezes. No entanto, a primeira concepção geralmente produziu formas de uma fluidez que nenhuma correção jamais conseguiria alcançar. Eu diria, portanto: se se descobre numa ideia um defeito que já não pode ser corrigido enquanto a inspiração original está ativa, talvez seja melhor abandonar a ideia ou deixá-la com o defeito com que nasceu. Esse defeito ainda será menor que os que lhe ensinamos ao remendá-la. Isso não significa que o aluno não deva fazer correções, pois então o professor tampouco poderia corrigi-lo. Ao contrário: o aluno deve trabalhar muito com intelecto e gosto. Ainda está aprendendo; está apenas praticando. Quer apenas chegar ao ponto em que um dia possa dizer algo, caso tenha algo a dizer. O aluno deve pensar; mas o artista, o mestre, cria segundo o sentimento. Já não precisa do pensamento, pois alcançou uma maneira superior de se comunicar com sua necessidade de expressão. O aluno deve melhorar seu trabalho, mas não deve acreditar que uma obra se torna melhor por meio de melhorias. A correção só pode fazer uma coisa por ele: mostrar como o trabalho poderia ter sido melhor se aquele defeito não estivesse ali desde o início. E isso pode ajudá-lo numa outra ocasião. Então poderá ser um pouco mais cuidadoso ao inventar, e correções feitas “in statu nascendi”, enquanto ainda está presente o primeiro calor da ideia, dificilmente causarão dano. Mas correções posteriores raramente ajudam.

Poder-se-ia levantar aqui uma objeção: se condeno exercícios de harmonização porque o artista não harmoniza, mas inventa a harmonia junto com a melodia, por que faço produzir pequenas passagens escrevendo fundamentais — números — e construindo passagens a partir delas? Harmonizar é um exercício tanto quanto planejar fundamentais, e a única questão é a vantagem que traz ao aluno. Respondo assim. Primeiro, planejar fundamentais ao menos se assemelha à prática real porque, na medida em que elas representam harmonias, ainda se está pensando em harmonias, mesmo que pelo desvio dos números. A princípio, pensam-se números; depois, sons! Harmonizar, por outro lado, quase não se assemelha à prática real. Segundo, como mostrei acima, o aluno realmente deve fazer como exercício certas coisas que o mestre não faz; mas disso não decorre que deva também fazer algo que o mestre não deve fazer! Terceiro, com os exercícios anteriores, esperamos ter alcançado um estágio de capacidade em que já não desejaríamos fazer tal exercício, mesmo que fosse menos ruim que planejar fundamentais. Mas não é.

Meus exercícios de harmonização não pretenderão, portanto, ensinar ao aluno como fazer algo que não deve fazer. Procuram, em vez disso, fortalecer seu senso de forma num caso em que sua imaginação ainda não precisa participar. Dá-se-lhe uma melodia; não é dele, por isso sua harmonização nunca poderá ser tão boa quanto aquela em que foi inventada. Como não é, portanto, culpado pelo fracasso parcial da tarefa, pouco importa que não produza nada perfeito; tampouco ocorre qualquer infortúnio à melodia que maltrata, pois ela certamente não está indissoluvelmente ligada a uma harmonia ruim. Ao contrário. Esse trabalho se assemelha aos exercícios de dissecação que jovens médicos fazem num cadáver: se cortarem fundo demais, ninguém se machuca. Não importa se a harmonização de um coral fica ruim. Ela não será publicada. Mas, num caso tão simples, o aluno pode aprender a sintonizar seu senso de forma com os acontecimentos de uma melodia e praticar considerá-la como um todo, preparando-se para o momento em que ele próprio deverá inventar uma melodia como um todo junto com sua harmonia.

Usarei, portanto, exercícios de harmonização para prevenir, de maneira um pouco mais aprofundada que a habitual, a necessidade de correções decorrente de um senso de forma pouco desenvolvido. Abster-me-ei, porém, de propor melodias modernas como exercícios de harmonização. A forma da melodia de coral é tão simples e está tão distante de nós no passado que talvez possamos enxergá-la por dentro: talvez realmente reconheçamos suas relações com a precisão necessária para obter efeitos semelhantes pela imitação. Tampouco é absolutamente necessário dar aqui instruções que pertencem propriamente ao estudo da forma. Melodias mais modernas, mesmo que eu me referisse apenas às de Mozart ou Beethoven, exibem variedade de formas tão complicada que um aluno não poderia abordá-las sem conhecimento prévio. Para alguém de ouvido dotado, talvez não seja impossível obter boas soluções mesmo aqui. E não me oponho a que o aluno faça essas tentativas por conta própria. O melhor procedimento é tomar um tema de Beethoven, Mozart ou Brahms, ou de uma obra de outro mestre — mas deve ser um mestre; qualquer outro não é suficientemente bom! —, tentar harmonizá-lo e depois compará-lo com o original. O mais importante é reconhecer que sua harmonização é pior que o modelo e então tentar descobrir por quê. Outro exercício útil poderia ser harmonizar um tema lembrado de ouvido e depois compará-lo com o modelo. Esse exercício cumpre seu propósito mesmo que o aluno tenha recordado a harmonização original e apenas a escreva de memória. Pois todos esses exercícios tratam menos de construir realmente uma harmonia — construí-la! — do que, se a solução não deve ficar rígida, de aplicar habilmente aquilo que o ouvido reteve de casos semelhantes, sob o controle da consciência teórica. Mas abstenho-me inteiramente de inventar eu mesmo tais passagens e depois fazer o aluno lutar para harmonizá-las, embora certamente pudesse produzir algo melhor que o material deplorável que certos autores de tratados de harmonia têm a ousadia de incluir apenas porque lhes falta por completo o discernimento formal. Se deixo o aluno livre para fazer o que lhe ocorrer, pouco importa se o resultado não é particularmente fluente. O propósito principal era praticar o encadeamento independente de harmonias. Eventuais falhas estão em seu pensamento e poderiam ser combatidas ali. Mas, se o submeto à restrição de uma melodia dada, ela deve ser tão boa quanto só um mestre inspirado pode produzir. Caso contrário, as falhas não estão apenas em seu pensamento, mas também no pensamento imperfeito de quem concebeu uma melodia imperfeita. A correção torna-se então não apenas difícil, porque é difícil descobrir se a falha está na harmonia ou na melodia, mas também injusta para o aluno, que dificilmente pode superar o erro do professor. De minha parte, porém, não consigo convocar a inspiração para inventar melodias destinadas a exercícios harmônicos. Caso contrário, não conseguiria fazê-lo para minhas próprias obras — não porque o propósito seja baixo demais, mas porque é um propósito. E, se os outros que impõem essas passagens ao aluno alegassem ter sido inspirados ao inventá-las, a rigidez e a aspereza desses produtos não me permitiriam uma conclusão muito favorável sobre essa inspiração. Se um aluno escreve de maneira áspera e incorreta, não é desastre, desde que o faça a partir de seus próprios recursos. Ele sempre pode riscar tudo novamente. Mas, se o professor falha na única coisa em que jamais deve falhar — como modelo, como Gustav Mahler caracterizou a essência do professor numa única palavra —, então isso é um crime. Um professor que espera que o aluno harmonize melodias feitas por ele, que não são boas nem podem ser, não está apto a servir de modelo. Um aluno que deseje praticar a harmonização de melodias mais modernas deve igualmente tomá-las das obras dos compositores correspondentes. Como disse, não considero esse exercício particularmente necessário. Mas quem acredita nele pode fazê-lo; e, se o fizer assim, ao menos não será prejudicial.

Agora, ao coral.

Como toda forma artística, o coral é claramente articulado. Todo pensamento precisa de articulação assim que é expresso: embora concebamos um pensamento de uma só vez, como um todo, não podemos dizê-lo de uma só vez, mas apenas gradualmente. Encadeando seus diversos componentes, nos quais o decompomos de maneira diferente daquela pela qual o reunimos, produzimos uma representação mais ou menos exata de seu conteúdo. Na música, sucessões melódicas ou harmônicas são consideradas componentes de um pensamento. Isso, porém, só é correto quanto ao visível ou audível, àquilo que os sentidos podem perceber na música; vale apenas por analogia para aquilo que constitui o verdadeiro conteúdo de um pensamento musical. Ainda assim, podemos supor que as notas escritas fornecem um símbolo adequado do pensamento musical. Assim, como a aparência exterior de todo organismo bem constituído concorda com sua disposição interna, de modo que a aparência exterior com que nasce não pode ser considerada acidental, a forma e a articulação reveladas nas notas correspondem à natureza interior do pensamento e de seu movimento, assim como os contornos e cavidades de nossos corpos são determinados pelas posições dos órgãos internos.

Podemos, portanto, tirar conclusões sobre a essência a partir da forma exterior.

No coral, a articulação se exprime pelas fermatas nos finais das frases musicais, que coincidem com os finais dos versos e dividem o pensamento em partes. Em formas artísticas tão simples, as partes individuais mantêm as relações mais simples de contraste ou complemento. Essa composição semelhante a um mosaico não permite relações mais complicadas e favorece o princípio da repetição mais ou menos simples como elemento criador de coerência. O movimento dentro de um pensamento, somente pelo qual ele se torna algo vivo, é produzido especialmente pelos contrastes decorrentes dos afastamentos simples inerentes à tonalidade. Esses contrastes são apenas relativamente grandes, não tão grandes que não possam ser facilmente ligados. O que os liga é a uniformidade do movimento rítmico, sua natureza descomplicada, sua simplicidade e, sobretudo, a tonalidade. O que os separa, o que divide em partes, é propriamente algo negativo: a ausência quase total de vida motívica no desenvolvimento e na ligação. Por essa falta de premissas motívicas, que deixa de ligar mais firmemente as partes, as partes desligadas se confrontam sem obrigação particular; talvez estejam mais lado a lado do que em oposição. Naturalmente, não faltam por completo rudimentos de atividade motívica, pois o princípio rítmico simples do movimento igual quase ininterrupto em mínimas ou semínimas já é, até certo ponto, um motivo, ou ao menos um princípio formal equivalente, embora muito primitivo. Naturalmente, pode-se descobrir ainda mais conexão nele, mas as exigências modestas do todo deixam o motivo — rítmico e melódico, com no máximo o aspecto rítmico, quase nunca o melódico, proporcionando ligação — num estado tão ambíguo que, na melodia, quase só se reconhecem relações por contrastes. Mas contrastes também são relações. E, se a melodia sobe num verso do coral e desce no seguinte, esse é um contraste que liga: a descida compensa a tensão produzida pela subida. “Pergunta e resposta” é um símbolo felizmente escolhido para esses acontecimentos. Dada a direção principal do movimento, sempre extremamente clara nas formas artísticas simples, é evidente que a harmonia segue continuamente o mesmo caminho da melodia. É evidente que o objetivo deve ser seguir exatamente o movimento do conteúdo, apoiá-lo e, no máximo, antecipá-lo de modo útil. Reação contrária, obstrução, inversão, como todos os recursos artísticos psicologicamente mais elevados, são em grande parte excluídos das formas diretas, populares e primitivas. Como estamos na situação antinatural de reconstruir pelo cálculo a harmonia que deveria ter nascido com uma melodia dada, é indispensável observar exatamente as qualidades particulares dessa melodia. Em última análise, também aqui é preciso confiar no sentimento, e esses exercícios terão maior êxito quando, depois de conhecer muitos corais harmonizados por mestres e elaborar muitos por si, o aluno já não fizer a harmonização por cálculo, mas numa concepção única, de ouvido. Mesmo então, porém, a previsão dos acontecimentos seguintes, obtida pelo cálculo, às vezes será útil.

Como já se afirmou, os fechamentos nos finais dos versos são característicos dos corais.* A relação de contraste se exprime claramente neles: contraste, mas também coerência; os contrastes necessários numa tonalidade, aqueles pelos quais a tonalidade se exprime. Com um ligeiro exagero, cuja extensão explicarei em seguida, podemos entender o coral, como qualquer composição maior, como uma cadência de maior ou menor dimensão e riqueza. No presente caso, seus menores componentes não seriam todos os acordes que ocorrem, mas os acordes que formam os fechamentos parciais nos finais dos versos. Colocados lado a lado, formam uma cadência. Aqui está o exagero: esses acordes precisariam primeiro ser postos em ordem para formar uma cadência eficaz. Embora tal cadência possa então parecer menos rica que os acontecimentos pelos quais seus graus constituintes são produzidos na peça, não há nada de surpreendente em o plano ser simples e sua realização mais complexa. Uma vez aceita a simplicidade desse plano, percebe-se que mesmo as cadências mais simples são pertinentes aqui — isto é, aquelas com menos graus —, de modo que talvez bastasse até uma cadência composta apenas do grau I. Mas isso é improvável, como expliquei ao discutir as cadências, pois a própria tonalidade dificilmente pode ser expressa com força convincente se seus contrastes não produzirem aquele movimento, aquela disputa pela supremacia em que a tônica permanecerá vitoriosa. É, portanto, claro — e esse era o propósito da comparação — que os mesmos graus são usados para compor essa cadência imaginada, extraída do todo, ainda que eventualmente em outra ordem. Acima de tudo I, depois V e IV: as regiões da tônica, dominante e subdominante. As regiões e, portanto, também o que lhes pertence: III, VI e II.

* O aluno deve tomar as melodias de uma coleção que contenha corais harmonizados por mestres. Terá de excluir muitos porque estão em modos eclesiásticos com os quais não sabe trabalhar. O acorde final pode servir como sinal para distinguir as tonalidades, embora não infalível. Se concordar com a armadura, representando a tônica maior ou menor correspondente, o coral geralmente poderá ser tratado como maior ou menor. Alguns, porém, que de resto podem ser considerados maiores ou menores, começam e terminam de maneira contraditória. Isso geralmente ocorre porque a harmonização suprime o modo eclesiástico, embora não precise resultar de desconhecimento do estilo ou falta de habilidade. Se o aluno escolher tais corais, eles lhe causarão alguma dificuldade.

A comparação também contém uma ligeira inexatidão: numa cadência, sobretudo curta e simples, dificilmente se repetiria algum grau além de I, enquanto nessa cadência imaginada a repetição de V ou VI, e talvez de outros, não é o caminho evidente, mas de modo algum está excluída.

O essencial e novo para o aluno aqui é que desenvolva graus individuais da tonalidade por meio de cadências quase como tonalidades por direito próprio. Isso não apresenta dificuldade, pois se assemelha às tonalidades intermediárias e de transição nas modulações compostas, nas quais também ocorrem episódios numa tonalidade estranha, suprimindo completamente o caráter da tonalidade inicial e ressaltando as particularidades da tonalidade episódica por meios familiares. O fechamento sobre o grau em questão pode ocorrer — e geralmente ocorrerá — como se esse grau fosse uma tonalidade. Por exemplo, se for preciso fazer tal fechamento sobre o grau III de Dó maior, a cadência deve proceder como se estabelecesse uma modulação a mi menor, e essa modulação teria de ser preparada no que a precede.

Com uma melodia de coral diante de si, o aluno deve examinar os finais dos versos, reconhecíveis pelas fermatas (𝄐), para ver a que grau se pode referir a nota de fechamento. Supomos que, em geral, cada mínima receba uma nova harmonia. Naturalmente, poderiam ser colocados dois ou até mais acordes contra uma mínima. Mas geralmente evitaremos isso, fazendo-o apenas quando servir a um propósito particular.

O Si bemol do primeiro fechamento pode pertencer ao grau I, VI ou IV; o Fá do segundo, a I, V ou III; o Dó do terceiro, a V ou II — VII provavelmente será excluído aqui; o Mi bemol do quarto, a IV ou II, e igualmente o do quinto. Mas o fechamento de todo o coral, do sexto verso, deve natural e incondicionalmente ser I. A consideração seguinte decide qual grau preferir. Acima de tudo, a tonalidade deve ser expressa. Como sabemos, a tônica o faz com maior clareza, seguida pela dominante e subdominante. O aluno procurará, portanto, se possível, fechar o primeiro verso com a tônica. Se isso for impossível, consideram-se V ou IV, e só depois III, VI ou II. Para os finais dos outros versos, pode escolher os graus que formem bom contraste com o primeiro, se a melodia permitir. Se I foi usado lá, então V, IV, III, VI ou II aqui. Mas o aluno não precisa evitar invariavelmente a repetição de um grau, sobretudo I, pois às vezes a melodia visa diretamente a tal repetição. Isso independentemente dos casos em que seções individuais são repetidas exatamente ou com apenas uma pequena variante. Onde possível, o aluno buscará nesses casos variação pela rearmonização. Onde repetir um grau seria pobre, uma cadência de engano poderia ajudar; isso será discutido mais adiante. Mas essa necessidade dificilmente surgirá com frequência. A nota de fechamento sozinha não basta para decidir que cadência escolher. É preciso também examinar a nota anterior, e frequentemente uma ou duas antes dela. Como alguns versos contêm pouco mais de seis a oito notas melódicas, quase se poderia dizer que o trabalho deve partir da nota de fechamento, da cadência, retrocedendo até o início. Mas isso só é parcialmente verdadeiro, pois o início também deve ser levado em conta, tanto em si quanto, especialmente, em sua relação com o fechamento anterior. Essa relação deve ser como se a fermata não tivesse causado interrupção, como se a harmonia continuasse ininterruptamente através dela. Os dois acordes buscados devem, portanto, manter uma relação de continuação, e o primeiro acorde do novo verso não pode ser escolhido sem considerar o último do anterior. O aluno deve primeiro julgar se as duas ou três notas melódicas imediatamente anteriores à nota de fechamento permitem os graus que tornam possível uma cadência para o grau escolhido; pois deve ser uma cadência. Mesmo sendo apenas um fechamento interno, não um final definitivo, ainda é um fechamento, e a harmonia deve delineá-lo. Por enquanto, não conhecemos outro meio de fazê-lo além da cadência.*

* O aluno tenderá a usar nos corais tudo o que aprendeu até agora. À primeira vista, seria preciso dizer que isso não é bom, porque anexar uma harmonia complicada a uma melodia tão simples violaria seu estilo. Teoricamente, isso parece correto. Mas, se examinarmos os prelúdios corais de Bach, nos quais ele também permite que suas vozes se combinem em harmonias complicadas sobre melodias tão simples, certamente poderemos dizer que isso não viola o estilo, pois, de outro modo, Bach não o teria feito. Portanto, a teoria é falsa, pois a arte viva tem razão. Ou então a fidelidade estilística não é requisito essencial de um efeito artístico. Em outras palavras, é perfeitamente possível apresentar uma melodia simples por harmonias diferentes das que correspondem ao seu estilo. Nesse sentido, as harmonizações de corais de Reger ou os arranjos de canções populares de Richard Strauss podem estar inteiramente acima de censura. Ainda assim, em suas tentativas, o aluno não deve ultrapassar harmonias simples nem recorrer a parentescos tonais mais distantes. Dos acordes errantes, deve no máximo usar ocasionalmente o de sétima diminuta, e então sem reinterpretação enarmônica, como acorde de nona acima de um grau da tonalidade. Podem ser usadas dominantes secundárias, pois também ocorrem nos modos eclesiásticos. Para exercícios posteriores, não me oponho a que o aluno tente também uma solução com meios mais ricos.

Examinamos primeiro o primeiro verso. Os números dos graus sob as três últimas notas melódicas mostram que uma cadência a I é perfeitamente possível. Para Dó, pode-se escolher V; para Mi bemol, II ou IV; e para Ré, I, VI ou III. A partir deles, podem-se montar as cadências seguintes: I–IV–V–I, VI–IV–V–I e até III–IV–V–I, embora com alguma cautela, porque III e IV — progressão semelhante a uma cadência de engano — não mantêm relação tão direta. Além disso, se a progressão de cadência de engano, a progressão “superforte”, deve ser usada de acordo com seu caráter, precisa haver razão suficiente para sua ação “superforte”. Ela produz uma mudança de direção, e isso também se aplica aqui à cadência de engano. Deve-se, portanto, primeiro verificar se a situação exige essa mudança, se a cadência de engano é uma solução necessária, como nesta situação: correndo o risco de perder a coerência ao seguir em frente, recupera-se a linha central virando bruscamente na outra direção.

Ou I–II–V–I, VI–II–V–I, III–II–V–I.

Todas essas cadências são utilizáveis; e, como a cadência a I funciona tão bem e de tantas maneiras, podemos razoavelmente supor que seja a adequada a essa melodia. Ainda assim, uma cadência a VI também seria possível (217).

Uma cadência a IV é altamente improvável, pois não pode ser realizada sem recorrer a relações de subdominante. Mas também seria desaconselhável (218), porque a passagem poderia então ser facilmente tomada por Mi bemol maior; sempre que possível, a tonalidade deve ser expressa com bastante clareza pelo grau I.

Mesmo VI, que é possível, só deve ser usado se necessário — por exemplo, se o mesmo verso fosse repetido, talvez no lugar do terceiro. Nos corais, a fundamental ou a oitava, ou a quinta de um acorde, geralmente tem maior probabilidade de estar na melodia que a terça. Há razões históricas para isso: a terça só foi descoberta mais tarde, admitida inicialmente com maior parcimônia e talvez completamente evitada em pontos expostos por muito tempo depois. Mesmo que o aluno dê preferência à fundamental ou à quinta, porém, não precisa, por isso, evitar a terça. Bach oferece muitos casos em que a nota de fechamento é a terça do acorde.

Se o aluno examinar agora da mesma maneira os finais dos versos seguintes, encontrará, entre outras, as possibilidades abaixo. Para o segundo verso:

O grau II aparece aqui naturalmente como dominante secundária de V. Por que o acorde anterior não pode ser o acorde de quarta e sexta de V (219c) fica claro quando se considera que o Dó anterior na melodia não permite um acorde que se ligue bem a V. Pela mesma razão, o fechamento não se voltará a III, embora aqui se pudessem encontrar meios mais facilmente. O Mi bemol “não resolvido” antes do Dó — ele não vai a Ré! — também cria dificuldades para a mudança a V. Como a melodia abandona Mi bemol por salto, de modo que ele não foi “eliminado” antes de entrar na região que permite Mi natural, deve-se, ainda assim, tentar “resolvê-lo” em outra voz, de preferência no baixo, conduzindo-o a Ré. Será bom, portanto, que o acorde sobre o Dó da melodia ainda contenha Mi bemol, como em 219b, e e f. Mas então resta tão pouco tempo para a mudança que a cadência pode facilmente ficar insuficientemente forte. De todo modo, se Mi bemol ainda ocorrer no acorde sob o Dó da melodia, o acorde de quarta e sexta de V não poderá estar sob o Fá, pois o Mi bemol permaneceria sem resolução. Poder-se-ia, porém, cadenciar sobre I; mas já nos dirigimos a ele na frase anterior e, além disso, isso usaria uma cadência plagal, como em 218, tipo ainda não encontrado em nossas cadências anteriores e que será discutido depois. O aluno não encontrará facilmente outras harmonias para esse fechamento nesse ritmo de movimento. Na Paixão segundo São Mateus de Bach, da qual se extraiu este coral, simplificado pela omissão de bordaduras e notas de passagem, esse verso é harmonizado como em 219g. Colocando dois acordes contra cada mínima aqui, Bach pode obter uma cadência mais clara e com mais graus. O aluno também pode usar ocasionalmente semínimas, mas exclusivamente para esse propósito: quando seu uso possibilitar uma harmonização mais rica e uma cadência mais clara, sobretudo quando não se poderia obter uma cadência suficientemente forte sem elas. Escrevemos as melodias de coral em mínimas; Bach as escreve em semínimas; aqui transferi a citação para nossa notação. Mas somente para esse propósito! O aluno deve abster-se inteiramente do conhecido “embelezamento” com bordaduras e notas de passagem. Em nosso estágio atual, não podemos considerá-las um acontecimento harmônico. Somente um exame posterior mostrará em que sentido, ainda assim, o são. O Exemplo 220 mostra tipos de fechamento para a terceira frase. Pouco mais é possível aqui. As formas a, b, e, f e g, e talvez também c, provavelmente serão relativamente favoráveis. A forma d não é inteiramente impossível. Mas soará um tanto áspera devido ao Mi natural mal preparado, que age de maneira bastante provocadora no acorde acima de Lá, pois é confiado a um acorde tão indeciso quanto esse — como se “não houvesse nada demais”. A forma de cadência plagal em g é boa em si, mas questionável quanto à tonalidade. Isso se torna especialmente claro se a imaginarmos em conjunto com a harmonização do primeiro verso em 218.

A quarta e a quinta frases apresentam um caso interessante (221): em nossa simplificação, ambas têm as mesmas notas melódicas, enquanto Bach cria uma variação por notas ornamentais. Aqui será necessário harmonizar diferentemente as duas partes, procurando fazer da repetição, ao mesmo tempo, uma intensificação. II ou IV são os graus a considerar para a nota de fechamento. Trata-se, portanto, de uma mudança pronunciada em direção à região da subdominante.

O Exemplo 221 apresenta várias harmonizações possíveis; em 222, pares são reunidos numa sucessão de diversas maneiras.

A forma mais simples é certamente 221a, que o aluno não precisa evitar a todo custo. As outras formas acomodam a região da subdominante preparando, de várias maneiras, ora a sensível ascendente Si natural, ora a descendente Lá bemol. O Exemplo 221i seria um pouco simples demais, pois dá apenas II e sua dominante, uma dominante secundária. Essa harmonização de tônica–dominante é geralmente incomum nos corais. Mas, onde for ocasionalmente inevitável, o aluno deve preferir essa simplicidade a algo mais complicado que possa soar antinatural: o coral pode ter sido concebido com uma harmonia tão simples, e qualquer outra seria inadequada. Não é o caso aqui, porém; aqui há harmonizações adequadas e ricas em número suficiente. Tampouco 221k é algo que o aluno deva fazer frequentemente. Ocorre em Bach, mas é raro em geral, e então nunca por necessidade, como poderia ocorrer com o aluno, mas por um efeito que os recursos deste ainda não podem buscar. Para a sucessão dessas duas formas, a questão decisiva é se é mais favorável fechar primeiro em Mi bemol e depois em Dó, ou o contrário. Bach dá esta forma:

Primeiro o grau II, depois IV. Contudo, a ordem inversa geralmente pode ser realizada com efeito considerável, e o julgamento depende então do contexto. Em geral, certamente é melhor colocar II após IV, pois assim se alcança I por V. Isso concorda com nossa compreensão das progressões fortes de fundamentais, que dessa maneira pode ser transferida da sucessão de acordes à de frases. Mas não é incondicionalmente mais forte. Pois há um efeito muito convincente na disposição II seguido de IV: o acorde menor menos perfeito, II, é seguido pelo acorde maior perfeito, o “provisório” seguido, por assim dizer, do “decisivo”. Após IV, a harmonização de Bach já não usa IV nem II — só no final ele traz II de volta, então como dominante secundária, quando quase pertence à região da dominante. Em vez disso, aproxima-se de I com clara preferência por VI e pelos acordes a ele relacionados. Talvez não se possa dizer categoricamente que esse final seja a consequência necessária da ordem II–IV, mas a tendência é, ainda assim, marcante.

O Exemplo 224 também mostra algumas harmonizações possíveis para o último verso. Não há muitas aqui; o final é inequívoco demais.

Alguns corais, e ocasionalmente também versos individuais, começam sem anacruse, na parte forte do compasso, e fecham “femininamente”, isto é, no segundo tempo. Geralmente, a mesma nota ocorre então no tempo dois e no um. Nesses casos, o fechamento deve, de todo modo, estar concluído no primeiro tempo, repetindo-se o mesmo acorde no segundo. Pode-se então retardar uma ou mais vozes no tempo um e resolvê-las no dois para obter algum movimento. Se a nota do tempo um diferir da do dois, é preciso primeiro determinar se ambas pertencem ao mesmo acorde — por exemplo, se formam uma terça —, ao acorde de fechamento, que fica assim dado até certo ponto. O movimento então apenas muda a posição, enquanto a harmonia permanece igual. O caso raro em que essa interpretação não se aplica é um pouco mais difícil. Recomendo então prolongar as duas últimas notas para semibreves. A primeira semibreve geralmente oferece oportunidade para uma cadência.

Depois de trabalhar os fechamentos — se tiver mais prática, de preferência sem escrevê-los, apenas retendo-os na memória para que ainda reste alguma invenção —, o aluno deve decidir os graus de fechamento, levando em conta o seguinte. 1. O fechamento final deve conduzir incondicionalmente à tônica. 2. O primeiro, ou ao menos o segundo, verso deve, se possível, também conduzir à tônica; um deles pode ir a V. Se absolutamente não houver outro caminho, ambos poderiam ir a V ou ambos a I, mas a tonalidade teria então de estar muito clara e haver variedade suficiente: posições diferentes no soprano e no baixo, posição fechada em vez de aberta, outro curso da harmonia e assim por diante. 3. III ou VI geralmente são considerados mais para seções internas; IV, com maior frequência, perto do fim, e igualmente II, pois a ascensão da região da subdominante à da dominante tem então efeito muito forte. Mas outras disposições também ocorrem com frequência. 4. Dito de maneira dura e exagerada, poder-se-ia exigir que, além da repetição necessária de I no início e no fim, nenhum grau se repetisse. Como foi dito, isso é exagerado e quase nunca praticável, mas deve ser buscado tanto quanto possível. 5. Como o objetivo anterior é difícil de alcançar, deve-se procurar separar fechamentos sobre o mesmo grau por cadências intermediárias em outros. Isso também, como tudo nas leis artísticas, é muito exagerado. O contrário também pode ser bom aqui, e a repetição pode agir como reforço. 6. O mais importante, porém, é harmonizar cada frase sem forçar a melodia. Isso é questão de sentimento e, portanto, de talento. Ainda assim, conhecemos algumas coisas que podem ajudar — por exemplo, observar particularidades de uma melodia como demonstrei ao discutir o segundo verso, no qual o Mi bemol deve primeiro ser eliminado antes de aparecer Mi natural.

Uma vez determinados os fechamentos dos versos, escolhem-se seus inícios. Acima de tudo, essa escolha depende de o início manter boa relação com o fechamento anterior. Como foi dito, isso deve, se possível, proceder como se não houvesse fermata. O início também deve preparar o grau sobre o qual o verso fecha. Faz isso melhor trazendo já seus primeiros acordes ao menos para a vizinhança da tonalidade correspondente ao tratamento do grau de fechamento escolhido como tonalidade. Preparações desse tipo quase sempre serão boas, mas nem sempre possíveis. Se forem impossíveis, a preparação também pode ocorrer gradualmente ao longo de um verso, mesmo quando seus fechamentos estão distantes. Mas uma mudança súbita no meio também pode frequentemente ter efeito muito forte.

Por exemplo, em outro coral da Paixão segundo São Mateus, “Was mein Gott will …”, em si menor, Bach (225d), após o fechamento em Si, I de si menor, aproveita o giro da anacruse para trazer Mi, a dominante do acorde de fechamento Lá. Os exemplos 225a, b e c não se apressam nisso, tendendo quase à região da subdominante do som de fechamento Lá, ou respectivamente Fá sustenido, em direção a mi menor, Ré maior e si menor. Contudo, a e b fazem uma mediação gradual, enquanto c traz a decisão por uma mudança mais súbita. Em geral, deve-se preferir o método que indica sua intenção já no primeiro passo, como Bach faz aqui. Muitas vezes, porém, ele próprio usa um passo mais súbito. Por exemplo, o quarto verso do coral “Ich bin’s, ich sollte büßen”, da Paixão segundo São Mateus, em Lá bemol maior, poderia muito bem acomodar uma mudança para a dominante, como em 226b.

Mas, apesar de o Mi bemol efetivamente se opor a esse empreendimento, Bach escolhe um fechamento sobre III como acorde maior, praticamente a dominante da relativa menor, e o realiza com um giro bastante surpreendente. Uma comparação das duas formas mostrará quanto a de Bach é mais interessante, embora eu pudesse ter encontrado algo melhor para a minha. Isso fica ainda mais claro quando ambas são colocadas em contexto dentro do coral. Percebe-se então que foram escolhidos graus diferentes para o terceiro e quarto fechamentos desse coral precisamente porque esses dois versos apenas repetem os dois primeiros. São essas as razões que levam um bom construtor a escrever giros ásperos. A variação é uma das exigências mais importantes desse estilo.

O Exemplo 227 tenta harmonizar o primeiro verso. Essa melodia não é particularmente fácil de harmonizar: é bastante longa, mas não oferece muitos graus, como o aluno pode facilmente verificar escrevendo os graus sob ela e selecionando as boas possibilidades de ligação. Em particular, como Mi bemol e Dó ocorrem duas vezes na melodia, não será fácil evitar repetir II ou IV, juntamente com seus acessórios. A solução 227b talvez seja relativamente a melhor, embora bastante modesta, e repetir a nota Fá no baixo perto do fim do verso não é muito feliz. A solução encontrada por Bach é maravilhosa (228). É verdade que dificilmente seria possível sem notas de passagem e bordaduras, que, portanto, não são aqui ornamentais, mas estruturais: não acidentes, não estranhas à harmonia, mas necessidades, acordes. Em geral, o aluno terá de prestar particular atenção a evitar acordes repetidos. Sobretudo aquilo que chamei acima de “acessórios” — a dominante ou dominante secundária que acompanha um grau, ou seu substituto, uma tríade diminuta atuando como quase-VII — tentará facilmente se insinuar. Como foi dito, nem sempre é possível evitar isso, e um bom resultado não é, portanto, facilmente alcançado. As harmonizações de corais de Mendelssohn mostram isso melhor: como até um mestre frequentemente acha difícil habitar um estilo que não é o seu. Brahms costuma ter maior êxito, tendo alcançado excepcional domínio da imitação estilística em geral. Ainda assim, as diferenças entre uma harmonização de coral de Bach e uma de Brahms continuam bastante marcantes. Por essa razão, evito incluir um exemplo-modelo de minha própria elaboração e dou, em vez disso, o coral inteiro de Bach (228). Certamente, eu poderia produzir uma harmonização de qualidade que o aluno ainda não conseguirá alcançar por algum tempo. Mas não sou presunçoso a ponto de apresentá-la como modelo, como exemplo a seguir, embora tenha alguma consideração por minhas capacidades.

Se o aluno notar aqui coisas que não concordam com minhas instruções e suas justificativas, pode consolar-se: a arte nunca será exatamente como as leis da arte. A arte é ampla; as leis da arte são estreitas. Ainda assim, creio ter formulado as instruções de modo suficientemente amplo para deixar espaço aos acontecimentos reais. Se, por exemplo, no sinal de círculo com traço, a distância entre contralto e tenor, uma décima primeira, é maior do que nossas instruções permitiam, a justificativa daquela instrução falava de uma eufonia “média”. Isso certamente implica que há espaçamentos acima e abaixo dela, tais que a distância de oitava permanece, ainda assim, a eufonia média. Ou, se na cruz o contralto não resolve primeiro seu Mi bemol, eu disse “será bom”, não “deve…”. Além disso, como também se apontou, o Mi bemol resolve no baixo.

O aluno deve praticar a harmonização de corais no maior número possível de casos. Acima de tudo, recomendo harmonizar cada coral de pelo menos duas ou três maneiras diferentes. Naturalmente, deve buscar a maior fluidez possível. Não a alcançará, ou dificilmente a alcançará. O valor do exercício reside, portanto, apenas em trabalhar o material: é um exercício de ginástica que fortalece músculos específicos. Como em qualquer treinamento desse tipo, o objetivo a buscar não é a bela execução do exercício individual, mas o cultivo de certas capacidades.