Arnold Schoenberg · seção 52 de 66

Notas “estranhas à harmonia”

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Chego agora a um dos pontos mais fracos do antigo sistema harmônico: o ponto em que ele abandona subitamente sua maneira de apresentação e, como disse no Capítulo I, recebe o remendo de outro sistema — um sistema que na verdade não é sistema algum — para encontrar alguma acomodação aproximada para os fenômenos mais conhecidos. É curioso que ninguém ainda tenha notado isto: a harmonia, a teoria das harmonias, ocupa-se de notas estranhas à harmonia! Assuntos estranhos à harmonia certamente cabem num tratado de harmonia tão pouco quanto assuntos estranhos à medicina — significativamente, tal palavra não existe — cabem num tratado de medicina. O que pertence a um tratado desses está nele precisamente por não ser estranho à medicina; caso contrário, não estaria. Pela expressão notas “não harmônicas” (estranhas à harmonia), só posso entender a afirmação de que várias notas são inadequadas, ou inadequadas sob certas condições, para formar harmonias: que tais notas, por lhes faltar por natureza a capacidade de formar harmonias, isto é, sons ouvidos juntos, estão sendo designadas como algo sem relação com a música e, por isso, expulsas da arte e de sua teoria. Pois a teoria da harmonia só pode ocupar-se de harmonias, de sons simultâneos, e nada poderia dizer sobre o estranho à harmonia, ou só poderia dizer que nada tem a ver com ele. Ou não há notas estranhas à harmonia, ou elas não são estranhas à harmonia.

Mas as notas estranhas à harmonia (o nome, como se vê, é no mínimo errado) devem ser acréscimos acidentais aos acordes do sistema; a sonoridade combinada que produzem supostamente não pode ser entendida como acorde porque é impossível relacioná-la a uma fundamental. Uma segunda característica seria então o fato de darem origem a sons mais ou menos dissonantes, isto é, a algo que exige resolução ou outra justificativa por meios melódicos. O que se supõe essencial nelas, porém, é a natureza acidental de sua ocorrência: aparecerem apenas esporadicamente, com menor frequência que os outros sons.

Antes de tudo, portanto: as notas estranhas à harmonia formam sons simultâneos; logo, não são estranhas à harmonia. Ao contrário, os acontecimentos que surgem por sua participação são harmonias, como tudo o que soa ao mesmo tempo.

Mas devem ser harmonias acidentais; isso significaria harmonias cuja aparição não resulta de necessidade, cuja ocorrência não segue as leis da lógica musical, mas, precisamente ao contrário dessa lógica, se mostra justamente quando — segundo essa lógica — menos se esperaria. Algo como um meteoro ou uma estrela cadente, portanto, que certamente está lá, mas aparentemente por acaso, porque não sabíamos de antemão o momento de sua ocorrência e não podemos compreendê-la.

Mas esse acaso certamente ocorre com demasiada frequência para ser considerado realmente independente das leis. Toda melodia, na medida em que não tome apenas as notas do acorde subjacente (caso relativamente raro), e se se mover mesmo um pouco mais depressa que a harmonia sob ela, deve produzir continuamente tais sons. E algo que acontece tão frequentemente certamente não pode ser chamado de acaso; antes, deve-se tentar reconhecer sua regularidade. Pode-se atribuir ao acaso que determinada pessoa estivesse passando embaixo quando um tijolo caiu do telhado (embora mesmo isso não precise ser acaso, mas possa ter sido determinado de antemão); porém, já não se pode chamar de acaso que o tijolo atinja justamente a pessoa que passa no momento decisivo. Pois, se o tijolo cai (o que talvez seja acaso) e alguém passa embaixo (o que talvez também seja acaso), já não é acidental, mas, ao contrário, inteiramente conforme à lei que ela seja atingida, e ninguém poderia esperar outra coisa. Assim, quando dois acasos atuam juntos, pode surgir algo inteiramente regido por lei. Deve-se considerar ainda isto: que o tijolo tenha caído é acaso no máximo em relação ao infortúnio que causou — mas não em si. Pois sua queda aconteceu como consequência necessária de duas causas: o descuido de quem deveria tê-lo fixado, de um lado, e a lei da gravidade, de outro. E que o homem passasse embaixo tampouco é acaso: precisava tomar aquele caminho por alguma razão e, como caminhava a determinado passo, ele, que antes estava a certa distância do futuro local do acidente, precisava estar ali no momento correspondente. A única coisa acidental nisso é (talvez!) a coincidência das duas circunstâncias, pois não conhecemos lei que a governe. Depende, portanto, do ponto de vista escolhido quando se chama algo de acaso.

Talvez seja assim também aqui. Talvez também aqui o acaso incalculável deva ser visto apenas na circunstância de que uma voz em movimento contra a harmonia sustentada dá origem a sons simultâneos que não se podem chamar de regidos por lei: sons que o autor, por assim dizer, não quis, não pretendeu, dos quais não espera efeito harmônico, que não têm consequência em relação aos fundamentos harmônicos essenciais e não influem no desenvolvimento posterior da harmonia. Se assim for — caso em que, porém, teria de ter pretendido apenas sua melodia e sua harmonia, cada uma separadamente, não soando juntas, embora as escrevesse de outra maneira —, ainda não se poderia falar de formações harmônicas acidentais. Pois ainda não é isso que são, porque as duas causas pelas quais surgem procedem segundo leis; porque não é por acaso, mas necessariamente, que essas duas causas atuam simultaneamente; e porque, pela natureza do todo, pode-se não apenas prever sua ocorrência, mas até calculá-la precisamente de antemão. Mas talvez se pudesse falar de formações harmônicas inessenciais, sem influência, o que são ao menos na medida em que aparentemente não influem no desenvolvimento posterior da harmonia. Mesmo isso não é inteiramente correto, é verdade, pois é improvável que num organismo bem formado como a obra de arte aconteça algo sem qualquer influência sobre o todo. E, mesmo quando examino o caso mais primitivo, o da valsa, em que o desenvolvimento harmônico, se assim o podemos chamar, mal é influenciado por tais sons simultâneos, até porque esse esquema harmônico existe quase antes da melodia que produz esses sons, encontro também aqui algumas coisas que tornam no mínimo injusto atribuir a esses sons uma posição especial. Pois, em primeiro lugar, qualquer outro acorde também pode estar na situação de aparentemente não influir sobre o que segue. Isso é evidente nos recitativos, em que frequentemente se dá a um acorde uma continuação que não lhe corresponde e que se torna compreensível, no máximo, pela linha vocal sem acompanhamento que os separa. Ou nesse próprio esquema da valsa, em que a repetição de tônica e dominante é seguida ora por acordes cadenciais, ora não, de modo que a cadência seguinte não pode, de todo modo, ser considerada produzida pela harmonia precedente. Por outro lado, a menos que se suponha simplesmente que o esquema harmônico da valsa realmente existia antes da melodia, é preciso admitir que esses pequenos acontecimentos, tomados em conjunto, ao menos determinam o momento em que deve ocorrer uma mudança de harmonia — o que, afinal, pode ser chamado de influência desses acontecimentos sobre o curso harmônico, ainda que não no sentido habitual. Assim, outros acordes além dessas harmonias acidentais também podem aparentemente não influir sobre o desenvolvimento harmônico posterior; e, inversamente, não foi provado que essas harmonias acidentais realmente não tenham influência. E ressalte-se desde já: isso não reside apenas em sua natureza; reside apenas em sua natureza tão pouco quanto o fato de terem influência. Reside exclusivamente na maneira como são usadas. Pode-se colocá-las ora de modo que pareçam estar ali sem qualquer consequência, ora, inversamente, de modo que tudo pareça decorrer delas. Portanto, também deve ser possível explorar esses sons simultâneos de outra maneira. E, se por vezes se consegue estabelecer sua aparente falta de influência, não apenas é errado considerar assim provado que devam sempre ser sem influência; ao contrário, seria mais correto investigar por quais meios artísticos se tornou possível neutralizar sua influência. Mas isso de modo algum depõe contra sua capacidade de formar acordes de igual significado aos demais.

Mas a que isso equivale?

Examinemos primeiro qual é a natureza daquele tipo de acorde que não se chama formação harmônica acidental ou sem influência, cuja legitimidade própria e capacidade de ação independente são reconhecidas. Considera-se sua primeira característica esta: um acorde é uma sonoridade simultânea de pelo menos três notas diferentes; portanto, também de quatro, cinco, seis etc. Mas o “etc.” não está certo, pois a teoria mal reconhece cinco notas, já que acordes de nona já despertam “dúvida na alma” dos teóricos, em vez de reflexão em seus cérebros. Deve haver, portanto, um limite aqui; qual é, por quem e por que foi estabelecido, é verdade que não se diz, mas compreende-se nas entrelinhas o que se quer dizer. Igualmente se omite, em silêncio, o que são aquelas sonoridades simultâneas que contêm mais de cinco notas. Que não são acordes, ninguém duvida; no máximo se diz: formação harmônica acidental. Isso pressupõe que as outras não sejam acaso. Já mostrei, com as harmonias sem influência, que provavelmente só são acaso quando vistas de modo muito superficial e de um ponto de vista mal escolhido. E se eu mostrasse, com ainda outro caso, que mesmo os acordes reconhecidos pelo sistema podem ser acaso, se formos inescrupulosos o bastante para nos recusar a ver neles algo mais? Que podem ser sem influência, já indiquei. Não quero entregar o ônus dessa prova a exemplos de composições mais modernas, nem me apoiar no fato de que leitmotivs que repousam sobre um ou dois acordes são postos (impressionisticamente) sem consequências harmônicas; tampouco quero me apoiar em exemplos mais antigos, como o “acorde tríplice” de A flauta mágica — todos casos de falta de influência que também se poderiam chamar acidentais, caso se quisesse ser igualmente impreciso. Mas quero falar do contraponto, da polifonia, da qual se diz: aqui os acordes surgem apenas como acidentes da condução de vozes e, como a responsabilidade pelo que soa junto cabe ao elemento melódico, não têm significado para a construção. Aí está!

Isso, naturalmente, também é apenas uma meia-verdade, pois eles não são realmente sem influência; mas são relativamente sem influência — exatamente como as formações harmônicas acidentais produzidas por notas estranhas à harmonia.

Se, portanto, a acidentalidade ou a falta de influência não é uma característica que reside na natureza dessas coisas, mas no máximo na maneira de tratá-las, então nada resta dessa primeira definição que possa excluir as sonoridades simultâneas de mais de cinco notas — exceto o argumento de que não é sua ocorrência, mas sua composição que é acidental. A composição das tríades maiores pode ser considerada explicada pelo recurso ao modelo da série harmônica. Mas, mesmo que se aceite a inversão da ideia de tríade e os sub-harmônicos como explicação das tríades menores, qualquer justificativa desse tipo já é inaplicável quando se pensa apenas em tríades diminutas e aumentadas e acordes de sétima, sonoridades simultâneas reconhecidas como acordes. Elas nada mais têm em comum com as tríades explicadas além de sua construção em terças, o que certamente é insuficiente. O conceito de alteração, porém, não é uma explicação, mas apenas uma constatação dos fatos: que notas nos acordes podem ser alteradas, ou melhor, substituídas por outras, é certamente uma observação correta; mas falta inteiramente uma ideia básica unificada que explique as funções, mesmo superficialmente.

É, portanto, altamente obscuro o que realmente deve ser tal acorde, pois a capacidade de criar coerência provocando consequências parece ser uma possibilidade de nossa técnica, e não da natureza do acorde, e o modelo dos primeiros harmônicos explica no máximo a tríade maior, mas nada além dela. E nossa harmonia certamente contém muito mais que isso. O que é o acorde de sétima, o de nona etc.?

Vê-se que isso não nos leva a lugar algum. Não são definições nem explicações. Nem sequer a natureza do acorde é descrita com precisão suficiente; como, então, reconhecer aquilo que não é um acorde?

Quero dizer em geral, de modo que realmente não reste dúvida. Pois chamar de acordes certo número de sonoridades simultâneas, para cuja relação com o que a natureza deu não se indica fórmula fixa e direta nem lei simples e universalmente válida, enquanto a grande maioria das sonoridades simultâneas, que ocorre com igual frequência, não recebe esse nome — isso certamente não pode passar por sistema.

Mas ainda há algumas características para distinguir esses dois grupos que devem ser mencionadas, ainda não consideradas, e uma que, é verdade, se mantém em silêncio, mas desempenha o maior papel na sociedade secreta dos teóricos e estetas. Esta última é a beleza, o limite da beleza. Tratarei dela depois. As outras são: 1. a origem histórica; 2. o tratamento evidente nas obras de arte; e 3. uma razão muito ridícula, mas de influência maior do que se gostaria de supor: a imagem gráfica.

Origem histórica. Se os acordes foram produzidos pela condução de vozes ou se a condução de vozes só se tornou possível por nosso conhecimento dos acordes não importa aqui, pois — qualquer que tenha vindo primeiro — ambos nascem de um impulso: colocar o material dado pela natureza, o som, na relação correta com o órgão receptor e com tudo o que entra em conexão com esse órgão, secundária e terciariamente, por associação ou fisicamente. Isto é, como o material natural inanimado não muda, adaptar o órgão receptor ao que a natureza deu de modo que o reconhecimento e a penetração de sua essência possam, se possível, realizar-se completamente. Ambos os procedimentos respondem a esse impulso, pois ambos, embora por caminhos diferentes, cumprem o propósito de produzir imitações tão fiéis quanto possível do material; e essas imitações são tanto mais perfeitas quanto mais o conhecimento (seja intuitivo, de ouvido, seja pensante, analítico) consegue perceber todas as características diferenciando-as. Assim, veem-se os poetas dos sons de todas as épocas reconhecendo segredos sempre novos e produzindo imagens cada vez mais fiéis. Cada novo estágio alcançado possibilita uma penetração maior. O ouvido primitivo ouve o som como algo indivisível, mas a física o reconhece como algo composto. Nesse meio-tempo, porém, os músicos já haviam descoberto que ele é capaz de continuação, isto é, que nele reside movimento; que abriga problemas em luta; que vive e quer propagar-se. Haviam escutado nele a oitava, a quinta e a terça.

Aqui deveriam ter parado, se tudo tivesse seguido a vontade e o talento dos teóricos! Mas não o fizeram: haviam reconhecido a escala; é verdade que não sabiam encontrar sua fundamental, mas fizeram o que as pessoas precisam fazer quando querem encontrar algo: refletiram, combinaram. Fizeram aquilo que levou a todos os caminhos errados, mas talvez também a muitas verdades — o que as pessoas sempre precisam e devem fazer quando a intuição já não as ajuda: usaram a muleta para andar e os óculos para ver; recorreram à matemática e à combinação. Assim surgiu um sistema maravilhoso; medido por nossas capacidades mentais, é maravilhoso, mas comparado à natureza, que trabalha com matemática superior, é infantil.

Aqui eles realmente pararam. Isso não deveria ter acontecido, pois até pouco antes se estava no caminho certo, isto é, no caminho. Pois agora já não é o modelo natural que gera o novo; em vez disso, as leis geram, por endogamia e incesto, aquelas formas às quais a palidez das ideias, seus pais e mães, se apega como marca de transitoriedade. Até pouco antes, estava-se no caminho certo quando, seguindo a ordem do material, imitavam-se os harmônicos. Mas agora o sistema estava temperado, e o sistema temperou o ardente impulso de buscar. Concluíra-se um armistício. Mas não se descansou para rearmar-se; descansou-se e enferrujou-se. O sistema temperado era um expediente; um expediente de gênio, pois a necessidade era extrema e a ajuda, grande. Era uma simplificação de gênio, mas era um expediente. Ninguém que tivesse asas preferiria voar com uma máquina. A máquina também é um expediente de gênio; mas, se pudéssemos voar apenas pelo desejo, de bom grado a dispensaríamos. Nunca se deveria ter esquecido que o sistema temperado era apenas um armistício, que não deve durar mais do que a imperfeição de nossos instrumentos torna necessário; que teremos de acertar contas continuamente com os sons que realmente soam, e que não teremos paz deles nem de nós mesmos — de nós mesmos também, pois somos os buscadores, os inquietos, que não se cansarão até encontrar — até resolvermos os problemas que neles residem. Pode ser que nos seja vedado realmente alcançar esse objetivo. Mas mais certo é que não teremos paz antes disso; que o espírito investigador não deixará de perseguir esses problemas até chegar a um acordo com eles de uma maneira que realmente se aproxime tanto quanto possível. Sustento, portanto — ao contrário daqueles que, no orgulho preguiçoso pelas realizações alheias, consideram nosso sistema a última palavra, a descoberta definitiva —, sustento, ao contrário deles: estamos apenas no começo. Precisamos ir adiante!

A origem histórica é, portanto, a partir de determinado momento, decididamente inadequada para explicar o verdadeiro sentido dos fenômenos: a partir do momento em que negligencia parcialmente o modelo da natureza, colocando sons artificiais, temperados, no lugar dos reais; a partir do momento em que expulsa a natureza da arte, chamando os harmônicos de não musicais, declarando que o corista que entoa corretamente uma terça maior canta musicalmente desafinado. É verdade que, no mesmo momento, se tornam possíveis todos os acordes que constituem nosso sistema atual. Contudo, como já mostrei antes, esses acordes também trazem em si aquilo que um dia derrubará o sistema — como de fato se mencionou a propósito do acorde de sétima diminuta. Mas a origem histórica não pode explicar inequivocamente nem mesmo em seus estágios anteriores, pois ela própria não é uma linha única. Ora chega aos acordes pelas vozes; ora deixa a voz desenvolver-se sobre os acordes. Se, então, somos míopes o bastante — e somos — para sempre considerar apenas o resultado particular como objetivo, tomando ora o acorde, ora a melodia como motor do movimento, desaparece a possibilidade de reconhecer o todo. E, em vez de perceber que ambos servem a um único propósito — penetrar aquilo que a natureza deu —, tomamos ora um, ora outro como essência da música; quando, na realidade, ela não é sequer uma terceira coisa, mas uma quarta, que não será discutida aqui.

Se, portanto, a origem histórica daqueles sons simultâneos chamados harmonias acidentais mostra apenas a maneira pela qual tais sons foram usados pela primeira vez pelos compositores, ela é inadequada, por quatro razões, para confirmar a conclusão de que esses sons sejam acidentais:

1. Porque a origem histórica é algo diferente do que seria a origem natural; porque, consequentemente, uma origem natural produziria formações correspondentes às leis da natureza.

2. Porque a origem histórica certamente seguiu, de alguma maneira, a vontade da natureza, ainda que por desvios mesquinhos; pois nosso espírito não pode produzir nada inteiramente diferente da natureza. E, se supomos que a natureza tem leis, então mesmo esse produto humano não pode ser acidental, mas apenas regido por leis.

3. Porque a origem histórica só nos diz em que ordem e por que caminho aquelas harmonias entraram na música, mas não em que relação estão com o propósito principal de nossa atividade; porque, portanto, essas harmonias podem muito bem ter surgido como formações harmônicas acidentais e, ainda assim, ser tão regidas por leis e tão fundamentais quanto as outras, cujo caráter fundamental já reconhecemos.

4. Porque todos os outros acordes de nosso sistema surgiram, afinal, de maneira semelhante a esses sons simultâneos. Isto é: também eles, usados inicialmente com parcimônia e cautela, ocorrendo tão discretamente quanto possível, tornam-se acontecimentos cotidianos e evidentes de toda textura harmônica assim que o ouvido se familiariza com eles. São separados do contexto em que de outro modo ocorrem e usados como acordes independentes, como mostrei com a tríade diminuta e o acorde de sétima.

E com isso chegamos à segunda característica que apresentei para essas harmonias sem influência: o tratamento evidente nas obras de arte. Dele, porém, não poderemos tirar conclusões diferentes das obtidas anteriormente, até porque mostra mais como a coisa surgiu do que o que significa. Não precisaria ser assim, se os artistas sempre tivessem coragem de retornar à fonte original. Mas é assim. E, como é assim, deve-se compreendê-lo — e isso é possível, sem injustiça e com plena reverência por aqueles grandes espíritos que percorreram esse caminho —, tomando consciência de que sua obra era necessária exatamente como a criaram e de que a arte, como disse, é na realidade uma quarta coisa, que esses grandes sempre deram, mesmo onde serviram menos ao propósito último da natureza quanto ao material.

O tratamento desses sons simultâneos acidentais nas obras de arte difere do dos acordes reconhecidos da seguinte maneira. Os acordes reconhecidos são consonâncias ou dissonâncias. Como consonâncias, são inteiramente livres, sujeitos no máximo às exigências das progressões de fundamentais. Como dissonâncias, devem ser preparados e resolvidos, mas o desenvolvimento fez com que ambas as exigências fossem cada vez mais desconsideradas. Suponhamos, porém, que a condição de resolução realmente existisse e a não resolução fosse apenas aparente, ou meramente um tempero estilístico cuja pressuposição fundamental fosse a resolução. Então seria de fato necessário notar a diferença seguinte: acordes dissonantes resolvem, isto é, são seguidos de um novo acorde correspondente ao caráter da dissonância e às exigências dos graus; mas as formações harmônicas acidentais mostram algo diferente na resolução. Uma nota Ré, por exemplo, que ocorre contra o acorde Dó–Mi–Sol como retardo ou nota de passagem, resolve; mas o acorde Dó–Mi–Sol subjacente permanece onde está e não muda. Aqui, a sonoridade Dó–Mi–Sol realmente parece o principal, o imutável, e a nota Ré, um acréscimo inessencial, acidental e mutável. Poderia até não haver caso paralelo na harmonia, e ainda assim isso não provaria necessariamente que Dó–Mi–Sol–Ré não seja um acorde. Considero que isso é apenas a origem histórica dessa sonoridade simultânea e prova somente que essa foi sua aparição mais antiga e sua primeira forma de tratamento. E que a maneira de tratar mudou quando o caso individual se tornou geral e familiar, de fato mostrei muitas vezes. Basta recordar o caso para o qual a regra diz que a harmonia pode mudar no mesmo momento em que um retardo resolve, de modo que um novo acorde acolha a nota de resolução (exemplo musical 244); verifica-se que essa nem sequer é uma característica incondicional do tratamento de uma nota estranha à harmonia. Mas há casos paralelos. Por exemplo, quando o acorde de sétima Ré–Fá–Lá–Dó resolve, pela descida do Dó, em Ré–Fá–Lá–Si. Quem se incomodar por Ré–Fá–Lá–Si também ser um acorde de sétima pode imaginar assim: Ré–Fá–Dó (um acorde de sétima com quinta omitida, que certamente existe!) resolve em Ré–Fá–Si bemol. Aqui, a harmonia subjacente não muda. Mas dir-se-á que a fundamental muda, o que não ocorre no retardo. Recordo mais uma vez, por ora, que isso pode ser apenas uma diferença de tratamento, que não obriga o significado harmônico. Mas então pergunto: como se prova que a fundamental não muda também quando um retardo resolve? Vimos frequentemente que a antiga teoria, para explicar questões mais simples, supõe uma fundamental imaginada situada mais abaixo, e aceitamos essa explicação porque ela realmente é necessária se se deseja manter as fundamentais. Talvez também aqui se deva supor uma fundamental imaginada que dê um passo. E, se pudemos acreditar nela no outro caso, podemos também aqui. Que não consigamos determinar tal fundamental aqui pode ter muitas causas — acima de tudo, talvez, que ainda não se tentou. Mas então, se eu tentasse e, por exemplo, baseasse a sonoridade Dó–Mi–Sol–Ré numa fundamental Lá ou Fá, porque haveria então uma condução de vozes que só pode ser nova para nós por ainda não termos tentado interpretações semelhantes; porque, isto é, sob uma concepção provavelmente estreita demais de nossa visão das fundamentais, o caso se assemelha muito pouco aos outros objetos dessa visão. Mas a semelhança é realmente tão pequena? Não há, mesmo em casos de progressões indubitáveis de fundamentais, imagens que se assemelham muito ao que nos recusamos a reconhecer aqui?

230a e b não se parecem muito com 230c e d? E aqui se veem as fundamentais! E estes (230a e b) certamente são acordes! Não retardos!

Não considero necessário desenvolver mais esse ponto, embora muito mais pudesse ser dito. Basta reconhecer que a primeira maneira de tratar nos diz apenas que era assim que se fazia antes — o que, porém, deve deixar claro para todos que, precisamente por essa razão, se fará de outro modo depois. Uma é o trabalho preliminar pelo qual a tarefa propriamente dita, a segunda, primeiro se torna possível.

Resta agora mais uma característica das harmonias sem influência, cuja discussão quase poderia parecer uma brincadeira, mas infelizmente não é. Pois sustento: o sistema das tríades foi ampliado para acordes de quatro e cinco notas apenas por esta razão, e apenas onde a imagem da construção em terças podia ser continuada acrescentando ainda outra e outra terça. De fato, portanto, a partir da representação gráfica dos sons; da impressão visual: ponto, espaço, ponto, espaço, ponto, espaço… Só foram admitidas no sistema aquelas sonoridades que podiam ser reconduzidas a essa imagem; pois é evidente que um acorde de sétima é uma sonoridade simultânea mais complicada que, digamos, um acorde Dó–Mi–Sol–Ré, como mostrarei depois. Ainda assim, o acorde de sétima é um acorde, e essa sonoridade não é! Deve-se admitir que um músico possa conceber um acorde de sétima, mesmo instigado pela imagem gráfica, antes da sonoridade Dó–Mi–Sol–Ré, embora esta devesse estar mais próxima dele, porque a ordem em que as ideias ocorrem não precisa depender do grau de parentesco com o modelo. Mas nem sequer é certo que o acorde de sétima tenha sido reconhecido antes. Foi apenas no sistema que um foi admitido antes do outro. E isso, se não é vergonhoso, é no mínimo ridículo.

Creio ter mostrado agora que essas sonoridades simultâneas não são mais acidentais nem necessariamente mais desprovidas de influência que os acordes do sistema; que nem a origem histórica nem o tratamento evidente nas obras de arte decide seu significado harmônico. Também mostrei que não pertenceriam à teoria da harmonia se fossem estranhas à harmonia e posso agora, creio, chegar à conclusão:

Não há notas estranhas à harmonia, pois harmonia é sonoridade simultânea. Notas estranhas à harmonia são apenas aquelas que os teóricos não conseguiram acomodar em seu sistema de harmonia. E isso decorre da suposição arbitrária dos teóricos de que o ouvido só pode levar em conta os primeiros cinco harmônicos. Assim, por exemplo, o Dr. Heinrich Schenker, espírito fino, com ideias e imaginação. Não li seu livro, mas, apenas folheando-o, encontrei em toda parte, ao lado da tentativa honesta de compreender, favorecida por talento e conhecimento raros, erros — interessantes, é verdade. A fonte de seus erros, a pressuposição tácita do historiador acadêmico — a época do “pleno florescimento” da música já passou —, leva-o a uma polêmica indevidamente violenta contra os artistas modernos. De “Esta coisa antiga é boa”, o que ele muitas vezes consegue mostrar de modo muito belo, decorre para ele: “Aquela coisa nova é ruim” — deixando sem investigação se o novo não se assemelha, no essencial, ao antigo. Diante de maçãs ainda verdes, mas amadurecendo, julga como alguém que só conhece as plenamente maduras: a época do pleno florescimento passou! Por maiores que sejam seus méritos, revela-se impotente sobretudo onde tenta estabelecer positivamente uma demarcação clara. É justamente ali que se torna nebuloso. Assim, por exemplo, quando fala do “misterioso número cinco”, além do qual (se bem me lembro) supostamente não podemos ir. Um pensamento poético, certamente, mas um pouco poético demais no mau sentido, pois o verdadeiro poeta reconhece a verdade; pois há muito já ultrapassamos o cinco. Mas isso não o perturba, pois deseja que o cinco continue misterioso para ele. Para isso, não apenas se torna cego à realidade, mas também se contenta com observações falsas e inexatas, pois, de outro modo, o “misterioso” não pode ser mantido. O número cinco certamente não é em si menos misterioso que todos os outros números, mas tampouco mais. E, de todo modo, segredos que descobrimos ou não são segredos, ou não os descobrimos. Aquilo que a natureza quer ocultar de nós, oculta melhor. Mas, além disso: o número cinco supostamente é notável porque se mostra em toda parte na música como uma espécie de limite — por exemplo (não me lembro de tudo), como quinto harmônico e como quinta nota da escala, a quinta. Sim, mas quem diz que a quinta tem qualquer coisa a ver com cinco? Porque lhe demos o nome de “quinta”? Isso não a torna realmente cinco; na série harmônica, por exemplo, é o segundo som; na tríade, é o terceiro; e na escala cromática, é a sétima nota. Designarmos por cinco o intervalo Dó–Sol não deriva de ele ser realmente e sob todos os aspectos cinco, mas do fato de nossa — nossa — escala atual colocar por acaso três notas entre eles. Mas e se tivesse colocado quatro, ou duas, entre eles? E poderia ter sido assim, e também poderia ter sido correto, pois a natureza é muito mais aberta à interpretação que nossos segredos.

Chega-se a esses erros quando, para explicar acontecimentos, se procuram apenas razões mal suficientes para incluir o conhecido, em vez de fornecer um excedente de razões para casos que ainda não existem; quando se tomam os fenômenos conhecidos como a única coisa existente, como as últimas e imutáveis manifestações da natureza, e se explicam apenas eles, em vez de considerar profundamente essa natureza em sua conexão com nossas sensações, pelo que esses acontecimentos se mostrariam não como conclusão, fim, algo definitivo, mas como uma pequena parte de um todo imenso e impossível de abarcar, no qual cinco é tão interessante, mas não mais misterioso, que todos os outros números, sejam primos, produtos ou potências; e cujo segredo não nos é vedado por sua grandeza, mas consiste nisto: desconhecemos que fenômenos fundamentam, por que e quais — o que sentimos, é verdade, mas não sabemos. Não se deve ignorar, porém, que esses segredos são apenas desagradáveis para quem não sabe; que somente quem é agraciado com um pressentimento de sua solução se entrega legitimamente à sua emoção; e que o misterioso em si não possui mais verdade que o atmosférico no cinema.

Não há notas estranhas à harmonia quando se chega a tais princípios. Pois o modelo natural, o som, é capaz de explicar como acordes sonoridades simultâneas bem diferentes dessas simples. E mantemos com esse modelo a relação de quem analisa e busca; ao imitá-lo, descobrimos mais ou menos de suas verdades. O espírito criador busca mais, sempre mais; menos basta a quem apenas desfruta. Entre esse mais e esse menos se travam as batalhas da arte. Aqui, verdade, busca — ali, estética, o supostamente encontrado, a redução do que vale buscar ao alcançável. O que vale buscar é perseguir tudo o que reside no som natural, realizar com ele tudo de que é capaz a faculdade associativa e combinatória do cérebro humano. O alcançável tem seus limites provisórios onde nossa natureza e os instrumentos que concebemos têm seus limites provisórios. O alcançável naquilo que está fora de nós, no som, teoricamente não tem limites. O que ainda não foi alcançado é o que vale buscar. O que se alcançou foi um sistema em que alguns harmônicos puderam ser acomodados com razoável exatidão, e outros com razoável inexatidão. O que se alcançou foi a exploração quase exaustiva de todas as combinações desse sistema pelo ouvido inconsciente do músico criador, por sua intuição. O que ainda falta inteiramente é a determinação correta da relação entre o que foi alcançado e o que ainda se deve buscar. Todo o resto, portanto, continua a ser buscado: a acomodação exata de todos os harmônicos, sua relação com as fundamentais, possivelmente a formação de um novo sistema, a exploração das combinações das relações dele resultantes, a invenção de instrumentos capazes de representar tudo isso… etc.

Não só os acordes acidentais, mas também os fundamentais são encontrados porque o modelo natural, ao permiti-lo, convidava a isso. As consonâncias maiores são imitações diretas do modelo; as demais, indiretas. Ambas estão contidas na série harmônica como harmônicos mais ou menos próximos da fundamental. Os remotos, as dissonâncias, também foram encontrados como imitações da natureza, em parte diretamente (embora, como o sistema temperado, de maneira inexata), em parte indiretamente ou por combinação. O som que soa justifica as imitações exatas e inexatas. Admite aproximações, como mostra o sistema temperado, que é um sistema de aproximações: o sistema perfeito de uma coisa imperfeita. A introdução das dissonâncias sempre se deu com cautela: preparação, resolução, movimento de passagem, ornamentos etc. Os ornamentos são apenas etapas preliminares para o eventual uso livre. O uso vinculado é o primeiro meio; o uso livre, a próxima meta. E depois se vai além! Pois estamos apenas no começo. Ainda não escrevemos todos os ornamentos. Provavelmente nem sequer suspeitamos ainda que esses ornamentos, e quais deles, estejam preparando o caminho para a forma futura da música. Mas, assim como finalmente se ousou escrever o acorde de sétima, um dia se ousará também fixar esses ornamentos na notação. E depois se vai além! E assim como o acorde de sétima acabou sendo usado livremente, colocado mesmo onde já não era introduzido por ornamento algum, admitido no sistema, transferido aos outros graus, alterado, e novos acordes foram formados a partir dos graus construídos, também aqui um dia se combinará, se estabelecerão aproximações e se tomarão estas como a última palavra.

Mas ainda não chegamos tão longe. Nem precisamos chegar tão longe. A única questão é se acordes individuais, que até temos permissão para usar, pertencem ou não ao sistema. Digo: pertencem, embora o sistema seja estreito demais para eles, embora tenha imposto a si mesmo limites desnecessários. Se, por exemplo, tocarmos no piano uma tríade de Dó maior a três vozes num registro grave, entre os harmônicos mais próximos soarão com ela: de Dó, Dó–Mi–Sol; de Sol, Sol–Si–Ré; de Mi, Mi–Sol♯–Si; no conjunto, portanto: Si, Dó, Mi, Ré, Sol, Sol♯. E esses são apenas os harmônicos mais próximos! Mas um Ré num acorde Dó–Mi–Sol deve ser considerado estranho à harmonia, isto é, à sonoridade simultânea; ou seja, quando soa um Ré, trata-se de um caso especial, de modo algum cotidiano. E se fizermos com Ré o mesmo que fizemos com Mi e Sol, isso não é uma harmonia como Dó–Mi–Sol; antes, Ré é estranho à harmonia e há uma formação harmônica acidental. A saber: se fizermos cantar também por uma voz real o Ré que de qualquer modo soa como harmônico, com a mesma justificativa pela qual Mi e Sol — que, afinal, só são realizados porque já soam de qualquer maneira — são postos como notas efetivamente cantadas, isso deve ser uma formação harmônica acidental, enquanto aquilo é um acorde, embora não haja diferença entre ambos. Claro. É difícil acomodar Ré no sistema porque mesmo os teóricos mais avançados sustentam que acordes de nona, se existem, não podem ser invertidos — embora sejam precisamente uma prova de como a sonoridade Dó–Mi–Sol–Ré corresponde exatamente à natureza. Ao mesmo tempo, porém, esse Dó–Mi–Sol–Ré mostra que o acorde está mais próximo que um acorde de sétima. Pois o acorde de sétima sobre Dó teria de usar ou o quarto harmônico de Sol ou o sexto de Dó, que, no entanto, é desafinado. E como, no acorde que soa, Sol tem direitos quase iguais aos de Dó, o quarto harmônico mais puro de Sol está mais próximo que o sexto desafinado de Dó. Mas ainda mais próximo que o quarto harmônico de Sol, Si, está o segundo de Sol, Ré. Portanto, se em certas ocasiões se pode preferir o quarto de Sol ao sexto de Dó (como acontece, afinal, no acorde de sétima Dó–Mi–Sol–Si, que, como acorde “reconhecido”, pode apelar à natureza), o segundo harmônico de Sol deve certamente ter direito ainda maior. E o acorde Dó–Mi–Sol–Ré está, portanto, certamente mais próximo que Dó–Mi–Sol–Si (ou Si♭). Mas e Sol♯? Como acomodá-lo no sistema? Como se o sistema tivesse de ser construído precisamente por terças! Por que não por quintas, que estão mais próximas que as terças? Por que sequer “construir”? Talvez os sons também tenham três dimensões, talvez até mais! Mas muito bem! Construam à vontade, mas não exijam que eu tome seu sistema por mais do que é: um sistema para apresentar os acontecimentos, não para explicá-los. Quando um negociante de velharias que comprou um monte de coisas antigas cria uma ordem aproximada escolhendo e classificando as melhores peças, mas deixa num amontoado o entulho que já não consegue classificar e diz ao comprador: “Aqui tenho algumas mercadorias melhores; e ali há outras coisas com as quais não sei bem o que fazer — escolha o que puder aproveitar!”, procede como esses teóricos construtores. Pois entre o entulho com que o negociante já não sabia o que fazer, ao qual preferia suas calças velhas e casacos remendados — entre esse entulho é que geralmente se encontraram antigas obras de arte, pinturas valiosas, violinos de mestres e assim por diante. “Com as quais não sei bem o que fazer”: muito bem, então. Isso vocês precisam admitir! Com isso me contentarei, e poderão continuar construindo em paz. Mas que o sistema é falso, ou pelo menos insuficiente, porque não consegue acomodar fenômenos existentes, ou os rotula de entulho, exceções, formações harmônicas acidentais, amontoado — isso precisava ser dito. Pois o sistema presume ser tomado pelo sistema da natureza, quando mal é um sistema de exposição. Confessem: “porque não sei bem o que fazer com isso!” — e seremos bons amigos. Mas a presunção deve acabar.

Não há, portanto, notas estranhas à harmonia, mas apenas notas estranhas ao sistema harmônico. Notas de passagem, notas de mudança, retardos etc. são, como sétimas e nonas, apenas tentativas de incluir algo que soa como os harmônicos mais remotos entre as possibilidades de sonoridade simultânea — que é o que são as harmonias. Quem dá regras para seu uso descreve, na melhor hipótese, a maneira como são usadas com maior frequência. Mas não tem o direito de afirmar que assim delimitou precisamente as situações em que soam bem e aquelas em que soam mal. Não existem situações em que soem mal. Prova: toda a literatura musical. Não se impõem limites às possibilidades de sonoridade simultânea; no máximo, às possibilidades de reuni-las num sistema que determine seu valor estético. Por enquanto; mais tarde provavelmente também se conseguirá isso.

Agora um exemplo. Sobre uma harmonia sustentada Dó–Mi–Sol, duas vozes executam uma escala de Dó maior em movimento contrário.

Que combinações de sons surgem aqui (231a)? Escrevo separadamente os momentos individuais particularmente marcantes (231b). Ou duas vozes se movem por terças, em movimento contrário, sobre uma tríade sustentada Dó–Mi–Sol (231c). São certamente sonoridades ásperas. E os teóricos, que sempre justificam as mais sombrias suspeitas que se possa ter deles, parecem não ter examinado essas sonoridades mais de perto por sua aspereza, sua falta de beleza — principalmente, ao que parece, porque uma teoria que deseja construir beleza em vez de buscar a verdade nada pode fazer com tal aspereza. Pois, se fossem admitidas no sistema como membros iguais, haveria o perigo de se propagarem como as outras harmonias, e então os teóricos teriam de começar a pensar. Seria realmente terrível! No entanto, tais casos ocorrem com bastante frequência na realidade. Nem preciso considerar o caso igualmente frequente de escalas cromáticas que se movem por terças, ou tantas outras coisas que ocorrem no que agora se chama música de ruído — talvez um “maneirismo” se esconda atrás desse nome — para demonstrar o que esses exemplos sozinhos poderiam mostrar.

Sustento que estes são acordes: não os do sistema, mas os da música. Alguém objetará: sim, mas isso só acontece de passagem. Digo: também os acordes de sétima e nona ocorriam apenas de passagem antes de serem admitidos no sistema. Alguém dirá: os acordes de sétima e nona não eram dissonâncias tão ásperas quanto estas. Pergunto: como sabem? Quem estava lá quando os estetas, os improdutivos, se indignaram com os primeiros acordes de sétima e nona? Mas sei que houve indignação com as primeiras terças que alguém ousou acrescentar à quinta nua. E essas dissonâncias não podem ser ásperas demais, ou certamente não se ousaria escrevê-las. No entanto, ousa-se. A resposta é: só ousam porque as dissonâncias passam tão depressa, porque a resolução já está lá antes de se tomar consciência da dissonância. Pergunto: o que é rápido? O que é lento para uma pessoa é rápido para outra. A velocidade só pode ser expressa como relação com a capacidade de percepção. Se é possível distinguir, pode realmente ser rápido, mas não rápido demais. E distingue-se! Pelo menos quem é sensível a dissonâncias sabe que não poderia parar num desses pontos perigosos. Assim, a dissonância entra na consciência ao menos dessa maneira. Mas mesmo que permanecesse apenas no inconsciente: alguém acredita que não ocorre aqui o mesmo processo que nas outras dissonâncias já emancipadas? Alguém realmente acredita que processos tão simples do subconsciente não acabarão se tornando conscientes para artistas que escrevem e tocam conscientemente essas combinações ano após ano? Além disso, um regente não ouve uma nota errada nessas combinações, desde que a figura não esteja demasiado obscurecida? Se a consciência basta para conferir as combinações com a notação, se o ouvido assim as analisa com rapidez suficiente, por que não poderia reconhecê-las quando aparecem separadas de seu contexto, quando soam por mais tempo, quando o ouvido tem mais tempo para analisá-las, mais tempo para se familiarizar com elas reconhecendo e aceitando seus impulsos e tendências? Admitindo que por enquanto tais combinações ocorram menos livremente que de passagem: não ocorrem também com bastante frequência como retardos sem preparação? E o que é essencialmente um retardo sem preparação senão um acorde? O que é a apojatura senão uma concessão constrangida do ouvido apurado ao olho preso a conceitos? Deve soar aqui algo cuja aparência o olho não tolera. Um retardo deve resolver? Um acorde de sétima também deve. No entanto, abandonar por salto um retardo sem preparação e sem resolução ocorre mais vezes que abandonar por salto uma sétima. Então o retardo sem preparação seria, na verdade, uma dissonância menos sensível que a sétima. Talvez isso nem seja tão incorreto. Em geral, retardos sem preparação ocorrem menos para apresentar harmonia do que em vozes desenvolvidas melodicamente. A melodia, o motivo, assume então a responsabilidade por eles, se não se quiser considerar acorde a combinação inteira. A incapacidade de considerá-la acorde não surge porque não o seja, mas porque não se assemelha a nenhum dos encontrados no sistema.

Mas agora se levanta uma objeção capaz de derrotar tudo o que demonstrei até aqui: “Tais combinações não são belas”. E devo dizer: sim, infelizmente é verdade; não são belas. É precisamente isso que entristece no assunto: nem os grandes mestres hesitaram em escrever passagens das quais o menor esteta pode afirmar tão facilmente que não são belas. Isso muitas vezes me afligiu. Ainda recentemente encontrei em Bach os quatro acordes seguintes, que certamente jamais agradariam a um esteta se ele os percebesse:

E naturalmente o astuto os escondeu em motetos escritos nas claves antigas, onde um teórico não consegue lê-los facilmente, e de passagem, onde um esteta não consegue ouvi-los facilmente. Deveríamos observar um pouco mais de perto os dedos do velho senhor e obrigá-lo a mostrar suas cores — aquele cinza do brasão de nossos teóricos. E o mais estranho é que esse Bach até refletia pessoalmente sobre questões teóricas e, como professor, era de fato obrigado a se ocupar delas. Chegou-se até a suspeitar que tivesse herdado, como segredo de família, uma fórmula para inventar sujeitos de fuga. Só alguém com imaginação poderia agir de maneira tão contrária às conveniências de sua profissão. E, no entanto, é incompreensível que uma pessoa de conhecimento indiscutível escreva tais coisas.

E é verdadeiramente incompreensível que músicos, que sempre sabem mais que os teóricos, tenham escrito coisas não permitidas pela estética. Há, por exemplo, “esse Mozart”, que escreve o acorde seguinte na Sinfonia em Sol menor (233a). É verdade que ocorre neste contexto (233b), mas ainda assim sem preparação alguma.

Mas os teóricos lhe disseram ainda em vida que caçador de dissonâncias ele era e como sucumbia com demasiada frequência ao impulso de escrever o que não era belo, algo que seu talento certamente tornava desnecessário.

Parece que eles precisam, sim. Que precisam escrever precisamente o que desagrada aos estetas, precisamente o que estes declaram não belo. Do contrário, não o veríamos repetidamente ao longo da história. Mas, se realmente não é belo, quem tem razão: o esteta ou o artista? A história não deixa dúvida de que tem razão aquele que sempre a terá: o criador, mesmo que não seja belo. Qual é, então, a situação da beleza?

É esta: a beleza só existe a partir do momento em que os improdutivos começam a sentir sua falta. Antes disso não existe, pois o artista não precisa dela. Basta-lhe a veracidade. Basta ter se expressado: ter dito o que precisava ser dito segundo as leis de sua natureza. Mas as leis da natureza de uma pessoa de gênio são as da humanidade futura. A rebelião dos medíocres contra elas é suficientemente explicada pelo fato de serem boas. A rebelião contra o bem é um impulso tão forte nos improdutivos que, para cobrir sua nudez, precisa urgentemente da beleza que os gênios lhe dão sem intenção. Mas a beleza, se existe, é intangível: existe apenas onde alguém cuja faculdade de percepção pode produzi-la a cria unicamente por essa faculdade, criando-a de novo cada vez que percebe. Com essa percepção ela está presente; assim que a percepção termina, volta a cessar. Todo o resto é conversa. A outra beleza, que se pode possuir em regras e formas fixas, é o anseio dos improdutivos. Para o artista ela é incidental, como toda realização, pois o anseio lhe basta; mas os medíocres querem possuir a beleza. No entanto, a beleza se entrega ao artista sem que ele a tenha desejado, pois buscou apenas veracidade. Apenas veracidade! Tente buscá-la, você, improdutivo, se puder! Mas o artista a alcança, pois ela está dentro dele e ele apenas a exprime, apenas a extrai de si. E a beleza existe no mundo por apenas mais uma coisa: por uma comoção afim na natureza de alguém sem gênio, pela capacidade de sofrer em simpatia aquilo que grandes pessoas viveram. Como acompanhamento dessa grande capacidade de sentir com o outro, que eleva a pessoa comum, como subproduto dos trabalhos necessários que o gênio realiza ao penetrar a natureza, a beleza pode, sim, ocorrer.

Então esses acordes realmente não são belos. Claro que não, pois nada é belo em si mesmo, nem sequer um som. Naturalmente, tampouco é feio em si. Torna-se uma coisa ou outra conforme quem o maneja e como. Talvez seja ainda mais justificado chamar esses acordes de não belos do que chamar outros de belos. Não são belos, pelo menos inicialmente; na verdade, nunca se tornam belos. Mas quem não se sentir atraído imediatamente pode primeiro familiarizar-se com eles. Então provavelmente também evocarão sentimentos de beleza, como os que lhe são familiares há muito. O ouvido costuma demorar a compreender, mas precisa adaptar-se. As pessoas geralmente acham difícil adaptar-se ao novo, e é preciso dizer que precisamente aqueles que realmente possuem uma espécie de senso cultivado de beleza, precisamente porque têm uma concepção do que lhes agrada, resistem com mais força ao novo que deseja produzir uma impressão bela. Na verdade, deseja apenas produzir uma impressão verdadeira e veraz, mas a isso se chama belo.

Poderiam suspeitar que desejo parafrasear o conceito do belo pelo do verdadeiro, do veraz. Só isso talvez já fosse uma vantagem, pois eliminaria ao menos aquelas investigações puramente formais, aqueles experimentos que buscam reduzir a beleza a um problema aritmético. Mas aquilo que a beleza teria de ser, se fosse algo real, só poderia satisfazer-nos se não pudesse ser representado por um problema aritmético: se toda a magia se revelasse como algo muito complexo, não muito simples; se a multiplicidade realmente brotasse de uma semente que explodiu por não resistir à revolução das forças dentro dela. Não de uma fórmula bem domada em que uma improbabilidade à esquerda do sinal de igualdade equilibra outra à direita, sem conseguir ocultar que são improbabilidades precisamente porque se equilibram. A vida não se simboliza assim, pois é movimento. Mas de fato surge o perigo de que o entusiasmo seco do formalismo seja substituído pelo entusiasmo úmido de uma sentimentalidade emocional e moral extravagante. Que surja esse perigo! Que produza por algum tempo a mesma obscuridade sobre a natureza das coisas que o formalismo antes nos proporcionava tão satisfatoriamente. A própria mudança, um vidro de outra cor, realmente me bastaria. Encontrar-se-á algo novo aqui, e mesmo que não seja substancialmente mais correto que o encontrado antes, é ao menos novo; e o novo, se não é o verdadeiro, é contudo o belo. Não compartilho a grande ansiedade dos filisteus que não conseguem acreditar na beleza sem verificá-la por regras que apenas aprenderam, em vez de vivenciar. Quem tem sensibilidade para as pessoas e suas obras reconhecerá o gênio sem estética, pelos efeitos imediatos que nosso instinto distingue com a mesma segurança com que fareja amigo e inimigo, pessoas afins e não afins. A veracidade talvez também possa ser expressa matematicamente, talvez até mais que a beleza, para a qual uma fórmula afinal não basta, e cujos sentimentos precisam ser explicados pelo senso de beleza. A veracidade é um número que expressa a relação do artista com sua obra. Sua relatividade já está expressa nisso. Isso já diz que, embora exista apenas uma veracidade completa — quando essa fração é igual a um, onde também cessa o movimento —, na realidade existem todos os estágios intermediários. Isso concorda com a vida, pois mostra tanto a meta quanto a crítica do esforço. O erro também tem lugar nela, pertencendo à veracidade tanto quanto a verdade. Merece um lugar de honra, pois devemos a ele o fato de o movimento não cessar, de o um não ser atingido, de a veracidade nunca se tornar verdade; pois seria dificilmente suportável conhecer a verdade.

Mesmo causas que surgem apenas do sentimento e efeitos que só podem ser verificados pelo sentimento provavelmente acabarão exigindo que o intelecto reconheça suas leis. Mas não desejarão que ele as prescreva para obrigá-los a obedecer, como fazem as leis da beleza. Ao menos se ganharia assim a vantagem de impedir que a razão imponha às coisas julgáveis apenas pelo sentimento uma simplificação adequada à razão, mas estreita demais para os sentimentos.

Quando o leitor chegar ao que disse em resposta às citações de Bach* e Mozart, terá esquecido que já refutei a objeção de que essas “discordâncias” ocorrem apenas de passagem. Prevejo isso, pois sei como pensa o amável leitor quando pretende refutar, e por isso peço que se lembre. As citações de Bach ocorrem no Moteto n.º 4, páginas 56 e 59 da edição Peters, no seguinte contexto:

* Um mal-entendido de alguém que concorda comigo chama minha atenção para a possibilidade de os acordes aqui citados serem considerados casos isolados que ocorrem ocasionalmente em Bach. Mas não são; ao contrário, são ocorrências regulares. Não só porque o impulso de usar os harmônicos mais distantes os torna necessários, mas sobretudo porque a escrita a oito vozes os impõe.

Como o leitor lembrará, já discuti a velocidade e a transitoriedade do movimento de passagem, e quem pôde acompanhar essa discussão deve admitir que esse conceito relativo não pode servir de padrão absoluto. Mas suponhamos que pudesse, e que Bach realmente tivesse buscado beleza: o que se seguiria? Combinações como aquela entre os dois baixos no sinal de círculo com traço — note-se, não se trata de andamento rápido!!! —, ou a progressão por segundas entre o segundo soprano e o primeiro contralto na cruz, ou a entrada sem preparação do tenor no quadrado, são pelo menos acontecimentos muito ásperos. Aliás, também são interessantes as oitavas ocultas entre o segundo soprano e o primeiro contralto em 234a. Como não podemos supor que um mestre como Bach fosse incapaz de evitar tais combinações se seu senso de beleza as proibisse, e como tampouco é possível que ocorram sem intenção ou por engano, pois aparecem não só nesta obra, mas em todas as outras de Bach, ele certamente deve tê-las achado belas. Ou ao menos não o perturbavam, buscasse ele beleza ou não. Portanto, é certo que combinações ásperas, por ocorrerem em Bach e presumivelmente não serem defeitos da beleza, são na verdade exigências dela, se a própria beleza é uma exigência. Admitamos que ele as permitisse apenas de passagem porque seu ouvido ainda não tolerava escrevê-las livremente: ao menos as escreveu, e assim fez mais que mordiscar a árvore do conhecimento. Cedeu ao impulso de introduzir combinações mais complicadas onde julgava possível fazê-lo sem pôr em risco a inteligibilidade do efeito geral. Mas o essencial estava presente: o impulso de escrever combinações ásperas, que considero idêntico ao de recorrer a harmônicos mais distantes. Colocou-as de passagem para que possamos usá-las livremente; usou uma boia para que aprendamos a nadar livremente, assim como nadou livremente onde seus predecessores precisavam dela.

Perguntarão por que, nas partes anteriores deste livro, expliquei e discuti tão minuciosamente cada detalhe de um sistema, tentei eliminar pequenos erros, dei outra forma às leis e assim por diante, se agora apresento provas de sua insuficiência. Perguntarão se posso estabelecer um sistema novo ou ampliar e melhorar o antigo. E como, conforme disse desde o início, não posso fornecer um sistema, verão uma desproporção em perseguir distinções tão sutis como as relativas ao acorde de quarta e sexta enquanto aqui tantas combinações não são examinadas, ordenadas e avaliadas individualmente nem sequer coletivamente. Acharão que o aluno, antes guiado com tanto rigor, de repente e sem preparação se vê diante de uma liberdade com a qual não sabe o que fazer.

Primeiro, quanto à desproporção: talvez seja até maior que em outros manuais, mas apenas porque descrevi os assuntos da primeira metade com mais precisão que eles, dizendo ainda tanto quanto eles sobre a segunda. Meu esforço para explicar os problemas psicologicamente, pelo ofício ou pelos harmônicos beneficiará de qualquer modo um futuro teórico, mesmo que construa sobre princípios diferentes dos meus. Pois minhas tentativas nunca se apoiam em juízos estéticos sujeitos a mudança. Nunca digo belo ou feio, mas busquei causas e razões que podem ser consideradas imutáveis, ou cujas mudanças, maneira de mudar e razões da mudança são conhecidas. Ele encontrará, portanto, um terreno relativamente limpo. Não terá de gastar tempo investigando se, por exemplo, a proibição de quintas realmente se fundamenta na natureza. Encontrará informações sobre o papel do acorde de quarta e sexta nas obras antigas e suas razões. A distinção entre o que a natureza dá e o que surge da atividade artística, as indicações da formação de harmonias pela influência do elemento melódico e a interpretação de certos detalhes o orientarão. Só por essas razões não acredito ter sido detalhado demais. Se, como estou convencido, as leis da harmonia antiga — as verdadeiras leis, não os exageros ortodoxos — também são as da harmonia futura, certamente não disse demais na primeira metade. A desproporção se revela ainda menor porque não abandono o sistema antigo tão abruptamente quanto os teóricos, que também são obrigados a fazê-lo, mas não percebem. Enquanto ele basta, seguem o caminho de referir os acordes aos graus, ordenando-os sem considerar suas origens, o que permite avaliar seu valor e capacidade de conexão. Mas depois saltam abruptamente para outro modo de exposição, o histórico, no qual os acontecimentos são ordenados e julgados apenas pela origem. Ao menos já mostrei, mesmo entre os acordes referidos a graus, que alguns não se originaram harmonicamente, e atribuí sua justificativa à melodia. E embora desde o início buscasse apenas um sistema de exposição, não um sistema da natureza, encontrei, contudo, um ponto de vista — pelo menos um — que permite uma visão unificada da harmonia antiga e também um olhar para o futuro: o princípio de que dissonâncias são consonâncias mais distantes na série harmônica. Isso por si só já dizia que combinações surgidas de notas estranhas à harmonia são acordes como os demais. Esse princípio é amplo o suficiente para abranger todos os acontecimentos harmônicos e não exige exceções. As combinações consideradas acidentais são acordes; claramente podem ser usadas como tais, e, se o sistema não se interrompesse aqui, a exposição poderia continuar. Esses teóricos não puderam chegar a esse ponto porque não reconheceram tais combinações como acordes.

Quanto ao aluno e à acusação de que de repente fica sem orientação nem preparação diante de uma liberdade que não sabe usar, tenho o seguinte a dizer. Além de a preparação rigorosa dos capítulos anteriores poder capacitá-lo melhor a comportar-se bem na liberdade do que uma orientação menos rigorosa, não pretendo dar ao aluno essa liberdade. Por que o faria? Uma pessoa não dá liberdade; a outra a toma. E só um mestre pode tomá-la — alguém, portanto, que já a possui. O que um aluno tomaria se o professor se recusasse a dar não é liberdade. O que adquire assim é a mesma liberdade que possuía antes de procurar o professor: uma liberdade sem pressupostos, ainda inconsciente da responsabilidade. Portanto, não posso dá-la e teria, consequentemente, ou de estabelecer eu mesmo um sistema que regulasse o uso desses acordes, ou de proibir as notas estranhas à harmonia.

Não consegui encontrar um sistema nem estender o antigo a esses fenômenos. Se minha disposição me nega isso, minha realização talvez consista em ter exposto a ruptura do método anterior. Talvez, porém, ainda não seja possível estabelecer tal sistema, porque existe pouco material e ainda estamos próximos demais dele. Além das tentativas de alguns compositores mais jovens que têm coragem de seguir o ouvido — os muitos que hoje também têm coragem, mas não ouvido, possuindo em seu lugar um olho para o próximo sucesso, podem ser tranquilamente desconsiderados —, tais combinações até agora foram usadas quase só onde podem ser explicadas como movimento de passagem e semelhantes. Isso é natural e em nada contradiz minhas conclusões. Pois essas leis realmente residem no músico, não apenas porque a formação as inculcou, mas porque de fato marcam o caminho pelo qual surgiram essas combinações. Já apontei muitas vezes que a maioria das dissonâncias provavelmente entrou na harmonia pela melodia. Minha polêmica procura chamar atenção para outra coisa: 1. que agora são acordes como todas as demais dissonâncias surgidas da mesma maneira; e 2. que estão ligadas ao sistema antigo apenas externamente, julgadas por outro princípio, pela origem, em vez de referidas a graus.

Em contrapartida, casos como o de Mahler (235), e numerosas outras passagens em suas obras e nas de Strauss, permanecem isolados demais, e

em particular tudo isso ainda está próximo demais de nós. É preciso manter certa distância de um objeto para vê-lo como um todo; de perto, vemos apenas características individuais, enquanto só a distância revela o que têm em comum. Aliás, não seria muito difícil calcular todas as combinações concebíveis de dois a doze sons referidos a uma fundamental, conectá-las entre si e demonstrar seus possíveis usos em exemplos. Também se poderiam encontrar nomes. Poderíamos, por exemplo, chamar uma tríade de Dó maior com um Ré bemol “estranho” de “tríade maior de 1/2 menor”; com um Ré natural estranho, de “tríade maior de 1/2 maior”; com Mi bemol, de “tríade de terça dupla”; com Fá, de “tríade maior de 3/4 menor”; com Fá sustenido, de “tríade maior de 3/4 maior”, e assim por diante. Poderíamos aplicar-lhes as leis conhecidas de resolução e acrescentar as que surgem do tratamento das notas estranhas à harmonia. Mas é duvidoso que tudo isso realizasse muito, pois sem descrever e avaliar o efeito não há aplicação prática. Se tentássemos uma avaliação, porém, obteríamos novamente um sistema estetizante e, além disso, um que, ao contrário do antigo, não poderia apelar ao apoio de um conjunto substancial de fatos artísticos. Anteciparia acontecimentos e prescreveria um caminho que talvez nunca tomassem. Só o ouvido, o senso do som, o impulso criador e a imaginação podem guiar; nunca matemática, combinação ou estética. Como não posso fornecer um sistema, deveria, portanto, proibir as notas estranhas à harmonia se me preocupasse apenas com a coerência exterior. Tanto mais porque disse no início que assuntos de condução das vozes pertencem à harmonia apenas na medida necessária à apresentação de processos harmônicos. Mas a penetração mútua das duas disciplinas, harmonia e contraponto, é tão completa quanto sua separação é incompleta: todo acontecimento de condução das vozes pode um dia tornar-se harmonia, todo acorde uma base para a condução das vozes. Reunir ambas numa só disciplina seria, portanto, extremamente vantajoso, não fosse o assunto tornar-se amplo demais. Ter isso em vista já determina a atitude que devo tomar diante desses acordes, a saber:

Só uma consideração pedagógica me impede de conceder ao aluno o uso inteiramente livre desses acordes. Até agora lhe disse precisamente quando esta ou aquela harmonia, segundo a experiência estabelecida, tem efeito seguro, e gostaria de continuar assim. Não há experiência estabelecida para o uso livre desses acordes; há, porém, métodos testados de controlá-los por regras de condução das vozes. Consequentemente, tomarei aqui a mesma posição que diante da proibição de quintas: o mestre é livre; o aluno, porém, deve permanecer vinculado até tornar-se livre. Apresentarei, portanto, brevemente as notas estranhas à harmonia de modo semelhante ao habitual. Mas o aluno saberá — e esta é uma diferença essencial — que tem diante de si acordes, dissonâncias como todas as demais. E sabe que as instruções recebidas para seu uso não significam mais que as que recomendam introduzir cromaticamente acordes errantes: apenas que este é o método mais simples, modelado pelo desenvolvimento histórico, enquanto o futuro, ainda fora da história, trará outra coisa.