Arnold Schoenberg · seção 53 de 66

Retardos e outras notas estranhas à harmonia

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Todas essas chamadas notas estranhas à harmonia — retardos, notas de passagem, bordaduras, antecipações — devem, portanto, aparecer em nossos exercícios como produtos de acontecimentos melódicos. Sua aparição e as dissonâncias que invariavelmente as acompanham são assim justificadas pela força propulsora de um motivo ou ritmo equivalente, mas frequentemente por certas fórmulas fixas, as figuras convencionais tantas vezes mencionadas. Independentemente de corresponderem ao sentimento inconsciente subjacente de que toda combinação é possível, vemos aqui novamente como o efeito familiar de certos giros fixos e estereotipados, cuja resolução satisfatória é garantida pela memória e antecipada pelo ouvido, permite que a necessidade se cumpra fora das regras estreitas demais. O clichê permite sua introdução porque nos acostumamos a ele; a habituação gradual favorece um uso mais livre. Isso produz novos clichês. Assim, o método usa o hábito para gerar novos métodos pelo hábito. Uma dessas figuras convencionais tem, por exemplo, este aspecto:

Se esse Sol agora colide asperamente com outro som, o ouvido espera uma resolução, pois está acostumado a isso. Mas a voz salta da dissonância para Dó. Isso também é familiar, pois sabemos que depois Dó saltará de volta a Fá, o som de resolução, assim como uma situação numa comédia pode ficar muito séria por um momento. Mas lemos “comédia” no programa e sabemos que não se tornará tão perigosa: eles acabarão juntos. Esse efeito apoia-se, portanto, na memória de formas semelhantes. Por exemplo, o motivo apareceu frequentemente numa peça; sabemos, assim, que depois do grande salto ascendente um salto descendente restabelecerá o equilíbrio. Isso também pode ser aplicado a acontecimentos melódicos que não sejam figuras convencionais. Qualquer motivo que ocorra com frequência e clareza suficientes numa peça pode ocasionalmente ser posto sobre uma dissonância, desde que o som final traga claramente a resolução consonante satisfatória. Essa forma é frequente no contraponto de Mahler e Strauss. Como se vê, é inteiramente justificada sem ir tão longe quanto eu, pois se apoia no mesmo princípio das figuras convencionais. Naturalmente, realizar tais experiências pertence ao contraponto, não à harmonia. Mas não desejo empreender esta discussão sem essa perspectiva, e importa-me ter mostrado aqui a semelhança entre a figura convencional, o clichê motívico e o motivo livre. Se até os fenômenos complicados podem assim ser explicados facilmente, embora fora do sistema, não musicalmente, mas psicologicamente, então os simples podem naturalmente ser tratados com poucas instruções. Creio bastar descrever o que são e mencionar alguns casos e possibilidades; o aluno deve então saber usá-los.

O retardo e a nota de passagem podem ser remetidos à forma melódica mais simples: a escala, o segmento de uma escala.

Um retardo adia um passo de segunda numa voz enquanto a harmonia muda. Para ser característico como tal, costuma-se exigir que seja dissonante. Isso, porém, não parece absolutamente necessário, pois o Lá em 238 é sem dúvida um retardo se o grau I que chega aparece como meta, como num fechamento.

A forma mais frequente é de fato aquela em que é realmente dissonante; só então chama suficientemente a atenção. Além disso, tratamos de dissonâncias, de métodos para introduzir harmônicos mais distantes. O retardo pode entrar preparado ou sem preparação.

O aluno pode prepará-lo inicialmente, mas depois também introduzi-lo sem preparação, como um “retardo livre”. A preparação ocorre como em qualquer outra dissonância: o som dissonante estava presente na mesma voz no acorde anterior. Se o retardo deve ser dissonante, pode ser a segunda, sétima, nona ou quarta acima da fundamental do acorde em que ocorre. Como acontecimento melódico que finalmente produzirá um passo de segunda, o retardo pode resolver para cima ou para baixo.

Uma sensível ascendente geralmente não será usada como retardo de resolução descendente, e uma descendente dificilmente será usada como retardo de resolução ascendente. Ainda assim, até isso ocorre.

Uma lei exige que o som de resolução de um retardo não soe simultaneamente com ele.

Mas isso ocorre com tanta frequência que hoje não se levantará nenhuma objeção séria. No entanto, não é muito favorável ao piano em posição fechada. Ainda assim, na escrita coral de Bach ocorre inúmeras vezes — e naturalmente também ao piano e em outros contextos.

Do moteto “Komm Jesu, komm”: primeiro soprano e segundo contralto no sinal de círculo com traço. Ao baixo se permitia uma exceção mesmo à forma mais rigorosa dessa regra (241c, d, e).

Também duas ou mais vozes podem ser retardadas.

A harmonia também pode prosseguir enquanto o retardo resolve, de modo que o som de resolução se situe sobre uma harmonia diferente daquela à qual o retardo se referia.

Naturalmente, o retardo não deve produzir nada que de outro modo seria proibido: nada de oitavas ou quintas paralelas! Mas também se pode abandonar um retardo por salto, na forma de uma chamada resolução interrompida, que oferece a resolução depois de uma ou mais notas intermediárias. Sem conhecer todas as figuras convencionais familiares, pode-se usar livremente qualquer fórmula lembrada para esse fim.

Essas notas intermediárias geralmente rodeiam ou brincam em torno do som de resolução, permanecendo melodicamente próximas dele; ou serão sons consonantes com o acorde de resolução; ou uma mistura de ambos (245c).

Gostaria de mencionar algumas fórmulas muito familiares porque suspendem parcialmente as leis dos pontos de inflexão em menor (245d, e, f). Como se vê, interrompem a progressão do sétimo som ao oitavo voltando ao sexto.

O retardo livre se aproxima da bordadura. Para o retardo preparado havia inicialmente uma regra que exigia sua ocorrência no tempo forte. Como exceção (!) também era permitido no tempo fraco. Por fim, porém, a exceção aparece quase mais que a regra. Naturalmente, o retardo livre também pode ocorrer no tempo fraco. Então quase não difere essencialmente de uma bordadura. A resolução é importante nos dois casos. Mas até a música de dança primitiva oferece casos como 246, onde, por exemplo, Ré salta sem mais para Si bemol.

Ré e Si bemol são bordaduras em torno de Dó, mas o próprio Dó é “estranho à harmonia”. Com a mesma justificativa, pode-se naturalmente abandonar notas de retardo por salto. Assim, as dissonâncias em “Ich grolle nicht”, de Schumann, marcadas pela cruz, pela adaga e pela cruz circulada em 247, são acordes de sétima não resolvidos ou retardos. Podem ser consideradas de ambas as maneiras. Mas basta que sejam sétimas. O aluno fará bem em ao menos sugerir a resolução, talvez à maneira de uma resolução interrompida.

Já mencionamos várias vezes a nota de passagem. É a conexão melódica escalar que preenche um intervalo melódico de pelo menos uma terça com os sons intermediários, de modo que um intervalo de quarta contém duas notas de passagem.

O essencial é que os sons inicial e final da figura sejam consonâncias. Se notas de passagem conectam uma quinta, provavelmente os três sons intermediários não podem ser todos dissonâncias.

O Mi em 249a é consonante; no movimento de passagem através de uma quarta, ambos os sons de passagem podem ser dissonantes (249b). Notas de passagem também podem ocorrer simultaneamente em várias vozes.

Oitavas e quintas paralelas que surgem por notas de passagem devem ser julgadas exatamente como em outros contextos.

A teoria antiga sustenta que não são anuladas pelo movimento de passagem nem ocultadas pelo retardo. E isso está correto: são tão más, e tão pouco más, quanto as não ocultadas. O estudante costuma inclinar-se a acrescentar um retardo a uma nota de passagem. O estilo rigoroso, rigoroso demais, também não o permite. Mas realmente não há nada a objetar, e de fato isso ocorre por toda parte nas obras-primas.

Frequentemente, pelo movimento de passagem de várias vozes, surgem acordes inteiramente novos, que poderiam tanto ser considerados independentes quanto de passagem. Na realidade também são independentes, e só a teoria das notas de passagem, que quer impor suas formações harmônicas acidentais, os declara dependentes.

Naturalmente, as notas de passagem também podem ser tomadas da escala cromática. Isso não pode causar dificuldade ao estudante se ele pensar em nossas dominantes secundárias e conservar em vista o significado das notas de passagem como forma melódica simples (um segmento da escala).

A nota de passagem presta excelente serviço com acordes errantes, onde, por exemplo, uma reinterpretação surgida por uma nota de passagem permite combinar dois giros de frase como os de 255 a e b numa única progressão (255 c).

Um excelente tipo de modulação; ou 256 a.

Isso também funciona sem acordes errantes (256 b), onde a transição de maior para menor é muito favorecida pela introdução cromática de Mi bemol e pelas notas Si bemol e Lá bemol que aparecem de passagem.

Também este movimento de passagem ocorre frequentemente:

E até estes movimentos de passagem:

Naturalmente, quanto mais o estudante se mantiver próximo da forma primordial, da escala, e especialmente da escala cromática, mais ousadas serão as combinações que poderá escrever.

Quando há acordes alterados ou errantes, o efeito será, na maioria das vezes, até bastante suave. Muito frequentemente, acordes errantes podem ser conduzidos por notas de passagem a acordes não alterados, e inversamente os não alterados a errantes, o que se aplica muito bem às modulações, mas também ao enriquecimento da cadência.

Aqui e em muitos outros casos vemos surgir por notas de passagem acordes conhecidos como formas mais estáveis. Isso mostra mais uma vez quão injustificada é a classificação que supõe formações harmônicas acidentais; como ela apenas faz da necessidade virtude ao recusar reconhecer como acordes aqueles que não consegue acomodar no sistema. Nos acordes já admitidos, que igualmente nascem apenas dessas necessidades melódicas, podemos novamente ver quão correta é essa observação. Isso acontece apenas por necessidade. Mas a virtude é, correspondentemente, pequena.

Enumerar tudo o que pode ocorrer é naturalmente impossível. O melhor para o estudante, como já disse, é estabelecer inicialmente a forma primordial do movimento de passagem, o segmento de melodia por graus conjuntos; naturalmente, também segmentos cromáticos da escala. Dispenso um exercício proposto por quase todos os manuais: ornamentar posteriormente, com retardos e notas de passagem, uma realização esboçada em mínimas ou semibreves. Esse exercício é ridículo; inartístico ao extremo. Esse embelezamento com ornamentos, “tatuagem”, como diz Adolf Loos, é infantilidade. Não me oponho a que o estudante ocasionalmente corrija uma realização pronta na qual já ocorram notas de passagem e retardos, notas que lhe vieram como harmonia ao mesmo tempo que a melodia; por exemplo, se melhorar uma conexão de som desajeitado com uma nota de passagem, ou uma estagnação rítmica com um retardo. Há pouco a objetar nisso. Mas o estudante deve buscar a capacidade de inventar essas notas estranhas à harmonia juntamente com o restante da harmonia. Não é nem de longe tão difícil quanto parece; um exercício intermediário é, portanto, inteiramente supérfluo. Afinal, ele não precisa introduzir um número excessivo de notas de passagem e de mudança enquanto elas ainda não lhe ocorrerem. É verdade que o propósito pedagógico do exercício habitual não é censurável: ele obriga o estudante a pensar sempre nas harmonias fundamentais e não esquecê-las por causa das notas estranhas à harmonia. Ainda assim, não conseguiria propô-lo, pois é mecânico demais para o estudante, que a essa altura já deve possuir razoável habilidade harmônica; o mérito real, mesmo nas soluções bem-sucedidas, é pequeno demais, e mais perturbadora ainda é a falsidade nele contida: enriquecer exteriormente uma ideia insignificante com ornamentos que não lhe convêm. Preferiria recomendar experiências muito frequentes, no papel ou ao piano, buscando giros e conexões, e depois elaborando numa pequena peça o que foi encontrado. Elaborar: isso é exercício melhor que ornamentar, pois exige a capacidade de introduzir e continuar corretamente.

A nota de mudança se explica melhor como um ornamento escrito (Manier) ou como motivo. Geralmente, ao menos em suas formas mais simples, pertence a uma figura composta de uma ou mais notas estranhas à harmonia que circunda uma nota consonante.

Tal nota de mudança já é, se quisermos, o trinado, ou o trinado com terminação (Nachschlag), que, escrito, tem este aspecto:

Nos ornamentos (Manieren) (retiro os aqui citados do ensaio de Heinrich Schenker “Ein Beitrag zur Ornamentik”), o estudante encontrará numerosos modelos dessas fórmulas fixas, que, executadas lentamente, são indiscutivelmente notas de mudança, mesmo que não se queira admitir que também o sejam em sucessão rápida. É verdade que são quase sem exceção casos em que uma nota é circundada pelas notas vizinhas mais próximas. Mas a nota de mudança não precisa necessariamente fazer isso, como mostra o caso do retardo interrompido, que nasce da fusão de retardo e nota de mudança. Entre as formas habituais da nota de mudança estão as seguintes:

Naturalmente, também se pode recorrer ao cromatismo para formar notas de mudança, inicialmente talvez com alguma cautela.

A antecipação se apoia na ideia oposta à do retardo. Se neste uma ou mais vozes se atrasam durante uma mudança de harmonia, naquela ocorre o contrário: chegam cedo demais, por assim dizer.

Em 265a e b, onde a é um retardo e b uma antecipação, as duas imagens são colocadas lado a lado para comparação. Como o retardo, a antecipação pode ocorrer numa só voz ou em várias. Além disso, nada há a dizer sobre ela.

Uma vez familiarizado com as notas estranhas à harmonia da maneira recomendada, pôr essa possibilidade em prática não pode causar dificuldades ao estudante por muito tempo, e ele não precisa daquele exercício que condeno: fazer um esqueleto fingir carne e sangue cobrindo-o com trapos de roupa. Ao contrário, ficará assim capacitado a introduzir as sonoridades que surgem desse modo com a mesma previsão com que dispõe suas harmonias. Elas deixarão, portanto, de ser acaso e começarão a ser lei, uma lei que ele simplesmente não consegue pôr em palavras. Que um verdadeiro mestre nunca fez algo tão inartístico, nem sob a proteção da desculpa de um esboço harmônico a elaborar depois, deveria ser reconhecido por quem alguma vez olhou atentamente um coral de Bach. Escrevo aqui aquele da Paixão segundo São Mateus que já citei uma vez:

Creio que o primeiro olhar deveria mostrar que aqui não se trata de vestir uma harmonia que de outro modo seria pobre ou desinteressante demais, dando-lhe brilho com adornos externos. Separe cada voz e examine-a sozinha. Verá que todas são melodias, frequentemente tão belas quanto a própria melodia coral. E esse é certamente um propósito diferente daquele exterior! Tente então omitir o que considera notas de mudança incidentais. Na maior parte das vezes o resultado se torna quase impossível, ou pelo menos tão acidentado que poderia ser de um amante de ornamentos, mas não de Bach; talvez nem sempre inteiramente impossível, pois, embora o que se toma por decoração tenha nascido junto com o restante, ainda resta muito de bom. Certamente se pode viver após perder o dedo mínimo do pé, mas ele já não será um pé bem construído. Tomem-se, por exemplo, já na primeira linha, as notas de passagem no baixo, tenor e contralto. Certamente está claro que são acordes; pois seu propósito harmônico é este: harmonizar uma melodia que aparece três vezes (veja o sinal de repetição e a penúltima linha) de modo que a harmonização, que facilmente poderia ficar pobre em graus, apresente contudo as características principais da tonalidade (I, IV, V) com traços fortes, mas não se torne tão rica que uma repetição posterior não possa ser ainda mais rica e surpreendente. Por isso os graus da região da subdominante são tratados em tempos fracos, para vincularem menos; mas movem-se mais depressa e aparecem duas vezes, o que novamente compensa sua fraqueza relativa. Assim se mantêm em equilíbrio forças desiguais: deixando-as agir sobre braços de alavanca desiguais. Ou como, na segunda linha, a tonalidade da tônica é introduzida hesitantemente. Mesmo no penúltimo momento (*) um Lá no baixo se comporta como se viesse maior. A razão é clara: o coral oscila entre Ré maior e Si menor, como mostram as cadências; um Si menor firme demais dificilmente seria favorável no início. A decisão vem depois. Logo, o Lá tem o propósito de adiar! Logo, não é ornamento!! Na terceira linha: aqui as colcheias, que a princípio apareceram como imitação das quatro primeiras notas da melodia, tornaram-se um pequeno motivo independente que governa a figuração de toda a seção central; portanto, também não é mero ornamento, mas componente da construção, de importância secundária, porém componente mesmo assim. Nas linhas seguintes tudo se torna tão rico que prefiro nem tentar descrevê-lo. Já não é possível discuti-lo brevemente. Numa verdadeira obra de arte, a relação entre os acordes, independentemente de seu significado fundamental ser mais ou menos evidente, de aparecerem com mais peso ou serem apenas levados pelas vozes que avançam “graciosamente”, é tão firme e tão fundamentada na necessidade construtiva que as vozes que os formam, por mais que incidentalmente adornem o conjunto, por mais animadas e entrelaçadas que sejam suas linhas, em parte alguma podem ser seriamente consideradas decoração sem propósito. Não se poderia suprimi-las mais do que se poderia suprimir algo semelhante numa estrutura de ferro. Mas a empresa de acrescentar só depois o supostamente apenas belo é algo que um ornamentador deveria primeiro experimentar na prática numa estrutura de ferro antes de recomendar a um estudante; durante a construção, deveria ficar embaixo dela. Não voltará a recomendá-lo. Só na arte*) se é tão inescrupuloso, onde nenhum pedaço de ferro caído sobre a cabeça assume a justificativa da inteligência diminuída. Poder-se-ia objetar que são apenas exercícios; naturalmente, depois o estudante já não deverá proceder assim. Mas são exercícios imorais, e não se aprende moralidade praticando imoralidade. Seria preciso considerar o exemplo do professor como exemplo dissuasório. Mas isso é exigir demais do estudante e de menos do professor.

*) A compreensão do propósito construtivo ou de outro propósito prático dos ornamentos parece, infelizmente, pequena também em outros ofícios, levando alguns à omissão irrefletida, outros à aplicação sem sentido. Assim, um relógio novo teve de cair várias vezes de minha mão antes de eu perceber que escorregava entre os dedos porque, embora moderno, era liso demais, e que as caixas do meu relógio antigo eram gravadas para que sua superfície um tanto áspera aderisse melhor à mão. Em contraste com essa hostilidade ao ornamento está o gosto dos encadernadores por ele. Aparentemente consideram a encadernação apenas decoração do livro, e talvez ela lhes agrade como encadernação “artística” somente quando podem considerar como decoração, isto é, como algo sem sentido, a maior parte possível do que lhes custou esforço. Assim, por exemplo, colam nas extremidades do livro um cabeceado “pré-tecido”, que parece ainda “mais bonito” que o costurado “feito à mão”, mas naturalmente não cumpre o propósito de manter o livro unido em cima e embaixo. O propósito não lhes é claro e, portanto, não importa. E isso vai muito longe, tão longe que existe até a palavra “aufkaschieren”. Para proteger as extremidades do papel, tecido e linha contra o atrito e o desprendimento, elas eram ocultadas (kaschiert, de cacher, esconder), colando sobre elas uma ou mais camadas de papel. Se hoje se cola uma folha de papel sobre o papelão, que facilmente fica felpudo pelo atrito, chama-se isso de “aufkaschieren”!