Arnold Schoenberg · seção 55 de 66

1. Acordes alterados

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

As mudanças cromáticas mais importantes que podem ser feitas nas tríades já foram disponibilizadas ao aluno pela discussão das dominantes secundárias, das relações com a subdominante menor, da sexta napolitana, do acorde de quinta e sexta aumentada e assim por diante. O panorama geral seguinte repete o já mostrado e fornece o que falta, sem pretender ser completo. Assim, alterações ascendentes de uma terça maior não são mencionadas aqui — não porque eu as considere impossíveis, pois as incluo entre as alterações de acordes de sétima, mas porque não pretendi apresentar tudo o que é possível independentemente de já ocorrer na literatura. Por isso não procedi sistematicamente, mas em geral mencionei apenas o que me fazia lembrar um exemplo, ou aquilo para que acreditava ser possível encontrar um; às vezes, admito, também o que me tentava a inventar eu mesmo um exemplo.

Cada som de uma tríade é alterado cromaticamente para cima ou para baixo.* A alteração pode afetar um som, dois ou os três. Reluto em aceitar alteração da fundamental e prefiro supor a entrada de uma nova fundamental. Já dei minhas razões ao discutir a sexta napolitana.

* A derivação da palavra “alterar” do latim alter, “o outro”, permite entendê-la como “mudar”. Mas talvez seja melhor entender que, ao alterar, se toma o outro som em lugar do diatônico. Isso aponta para a substituição de maior e menor pela escala cromática, tantas vezes mencionada. Na linguagem técnica musical, a tendência de abreviar expressões corrompe muitas coisas tão completamente que restaurar seu sentido original é quase impossível. Vejo isso na expressão “para cima no quarto círculo de quintas” ou “para cima até o quarto círculo de quintas”, provavelmente abreviada de “quatro passos, divisões ou graus para cima ao redor do círculo de quintas”. Quase dispensa dizer que só uso tais abreviações a contragosto, mas hesito em introduzir o antigo uso correto como inovação.

Baixar a terça das tríades maiores e elevar a terça das menores produz as formas que já conhecemos:

Elevando ou baixando a quinta da tríade maior e da menor:

Elevando a quinta e baixando a terça da tríade maior:

Baixando a terça e a quinta da tríade maior, ou apenas a quinta da menor:

Baixando a quinta e elevando a terça da tríade menor:

Baixando a fundamental da tríade maior ou menor:

Baixando a fundamental e a terça da tríade maior:

Elevando a quinta e baixando a fundamental, com reescrita enarmônica simultânea, na tríade maior e na menor:

Elevando a quinta e baixando a terça e a fundamental na tríade maior; elevando a quinta e a terça e baixando a fundamental, com reescrita enarmônica, na tríade menor:

Baixando a terça e elevando a fundamental na tríade maior, ou elevando a fundamental na menor: 283a. Baixando a quinta e elevando a fundamental na tríade maior; baixando a quinta e elevando a terça e a fundamental na menor: 283b. Baixando a terça e a quinta e elevando a fundamental na tríade maior; baixando a quinta e elevando a fundamental na menor: 283c.

Algumas dessas alterações produzem acordes que, como dito, devem ser referidos a outra fundamental quando a original é alterada. Em outros casos, a menos que se queira entrar na discussão agora inútil sobre grafia, é prático reescrever enarmonicamente e escrever, por exemplo, Dó–Mi bemol–Lá bemol em vez de Dó–Mi bemol–Sol sustenido. Isso mesmo que a regra de alteração geralmente seja dada assim: alteração ascendente se expressa por sustenido ou dobrado sustenido, eventualmente bequadro; descendente, por bemol, dobrado bemol ou bequadro. Mais geralmente, expressa-se a alteração colocando o acidente apropriado antes da mesma nota escrita.

Em lugar da notação complicada que frequentemente resulta dessa precisão pedante, prefiro a grafia que remete a um acorde familiar. Isso será possível com a maioria desses acordes. Em outros casos pode-se considerar a voz individual e ao menos notá-la simplesmente. Assim, preferiria substituir 284b por 284c, como em 284d, do scherzo da Sonata para piano, Op. 26, de Beethoven.

As sonoridades produzidas por essas alterações são acordes independentes. Quem quiser pode considerá-las fenômenos de passagem. Isso é ainda mais fácil porque, afinal, quando se pensa em tonalidade, tudo exceto o grau I é, por assim dizer, passageiro — ou ao menos está indo, em movimento.

O Exemplo 285 mostra casos mais simples; 286, mais complicados.

Um ou outro acorde pode ser áspero. Por exemplo, o acorde de 283c aparece na adaga de 286, também em outros graus. Assemelha-se a um acorde incompleto de sétima de dominante; a terça ausente o torna desajeitado. Mas não é inteiramente inutilizável. A ocorrência de um acorde certamente áspero na música “clássica” talvez reconcilie até ouvintes sensíveis, se considerarem que sua sensibilidade aos acordes ásperos representa aqui simbolicamente a sensibilidade de Fígaro. Não esqueçamos que Fígaro não deslocou o dedo do pé: apenas finge essa dor.

Podem-se fazer alterações de modo semelhante nos acordes de sétima e nona. Aqui se pode definitivamente desconsiderar a alteração da fundamental. Alterar a sétima ou a nona na maioria dos casos não produzirá formas novas. Ainda assim, será possível remeter certas conexões a tais origens e usá-las apenas onde surgem cromaticamente — se alguém insistir! A menos que se prefira simplesmente reconhecer que acontecimentos melódicos, como o movimento de passagem, realmente produziram os acontecimentos harmônicos dos acordes alterados, mas que a lembrança de sua origem não precisa necessariamente ser composta na passagem. O caracol pode carregar sua casa, mas uma composição não precisa carregar para sempre uma exposição de motivos, uma justificativa jurídica exata de seu direito de existir. Tal acorde poderia certamente ser um acontecimento de condução das vozes, mas não é usado naquele lugar por causa dessa justificativa; está ali porque é um acorde como os demais.

Limitar-me-ei a indicar as possíveis alterações dos acordes de sétima e mostrar algumas conexões.

Por enquanto, o aluno deve continuar a ater-se à ideia — recordemo-la mais uma vez — de que alterar um som é causado principalmente pela necessidade de uma sensível artificial. Uma alteração ascendente continuará facilmente mais um semitom acima; uma descendente, que cria uma sensível descendente, mais um semitom abaixo. Mas um som alterado pode permanecer parado e ocasionalmente mover-se na direção contrária à sugerida por seu impulso de sensível. Ao menos isso será decisivo ao julgar fenômenos como os marcados com o sinal de círculo e traço em 287, cuja utilidade pode suscitar dúvidas. Mostrou-se aqui a alteração apenas para o acorde de sétima de dominante. Trabalhar da mesma maneira os acordes secundários de sétima e nona é em parte supérfluo, pois frequentemente surgem as mesmas formas; discutir todos eles ultrapassaria até o âmbito deste livro. O aluno pode facilmente experimentar por si. Naturalmente, levam apenas a outros graus da tonalidade; fora isso não há diferença. Já decidi anteriormente como devem ser introduzidos e se o aluno deve usá-los.

Como se vê, mesmo alterações cujos usos possíveis não são evidentes à primeira vista podem produzir efeitos muito bons. Naturalmente, parte desse efeito se deve à condução melódica das vozes, e haverá a tendência de considerá-las notas cromáticas de passagem. Mas não se deve fazê-lo: a referência às fundamentais continua sendo auxílio mais útil à análise harmônica que a justificativa pela melodia. Esta só diz algo sobre a origem do acorde. Aquela fornece informações coerentes sobre seu uso e suas tendências.

A legitimidade “estética” dessas conexões está fora de dúvida: já funcionam bem aqui em termos puramente harmônicos. Acrescentada a força do motivo, da melodia, seus usos possíveis se tornam substancialmente mais ricos.

O Exemplo 289 apresenta alterações do acorde de nona, e 290 algumas possibilidades de uso. Ainda me atenho a deixar o som alterado continuar na direção de sua alteração. Assim como um acorde de sétima pode resolver por engano, naturalmente também o podem um acorde de nona e um acorde de nona alterado. E como mesmo teóricos muito moderados aceitam que a sétima possa subir, como demonstra o exemplo 291, encontrado em quase todo manual, certamente é preciso admitir que a nona de um acorde de nona possa ao menos subir cromaticamente.

Naturalmente, isso aumenta as possibilidades de tratamento do acorde de nona.

O Exemplo 292 mostra dois casos de nona ascendente. O aluno pode procurar outros por si.