Arnold Schoenberg · seção 58 de 66

4. Mais possibilidades de acordes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

A premissa de que uma sétima também pode subir permite usar o acorde diatônico de sétima sobre o grau I de menor.

Isso pode ser transferido a outros graus de uma tonalidade e produzir bons resultados, sobretudo em combinação com acordes errantes (303e, f, g).

Outro assunto impróprio para ouvidos sensíveis, mas frequente na música moderna, especialmente em Richard Strauss, é o uso de diferentes sons de baixo com um acorde de sétima diminuta. Isso se apoia no fato de que um acorde de sétima diminuta pode ser entendido de quatro maneiras como acorde de nona. Se imaginarmos uma pausa suficiente, ou um acontecimento que permita a reinterpretação, após cada um dos quatro casos em 304a, nada impede conectá-los numa sucessão. Isso, aliás, já ocorre na música clássica. Mas, se o imaginarmos mais rápido, ou imaginarmos a reinterpretação realizada sem auxílio — esse “pensar mais depressa” é um dos principais impulsos do desenvolvimento em todos os sentidos, assim como pensar devagar demais, que facilmente se torna idêntico a “não pensar”, produz o contrário —, compreenderemos como se torna possível (304b) tocar contra um acorde de sétima diminuta uma voz composta dos quatro sons de outro acorde de sétima diminuta. Talvez ajude o fato de que, ao escrevermos uma escala contra esse acorde (304c), suas notas principais nos tempos de semínima também dão esses sons. Mas tal escala também pode assumir a forma de 304d, pois cada momento permite reinterpretação se pensarmos depressa. Aqui os quatro sons que formam o terceiro acorde de sétima diminuta aparecem no baixo nas colcheias fracas: Mi, Sol, Si bemol, Ré bemol. Uma analogia para as sonoridades dissonantes a cinco vozes que ocorrem ali encontra-se na forma de pedal 304e: revelam-se transposições deste Sol–Fá sustenido–Lá–Dó–Mi bemol sobre outros três sons de baixo. Combinar as formas 304d e e explica, portanto, por que em 304g o terceiro acorde de sétima diminuta também pode ser escrito contra Fá sustenido–Lá–Dó–Mi bemol: cada momento pode ser entendido como 304e. Como 304f é evidente, e acabamos de demonstrar as condições em que os outros oito sons podem ocorrer contra um acorde de sétima diminuta, está estabelecida a possibilidade de combinar os doze sons com ele. Segue-se que qualquer melodia poderia ser harmonizada sobre um acorde de sétima diminuta. Não se fará isso, pois seria desinteressante e artificioso. Preferir-se-ia inventar logo uma harmonia nova e característica. Mas poderia ser feito! Naturalmente, não é para ouvidos sensíveis, apenas para bons ouvidos — os que compreendem depressa!

Mencionei um acorde de Mozart que aparece em sua música como acontecimento rapidamente passageiro. Naturalmente, pode então ocorrer também lentamente, pois assim se compreende melhor. Mesmo ouvidos sensíveis deveriam então conseguir compreendê-lo — e percebê-lo. Esse acorde (305a) produziria uma sequência agradável (305b):

Usar inversões (305c) torna-o ainda mais atraente. Certamente ninguém pode objetar: é de Mozart!

Mas agora gostaria de mostrar um acorde que não ocorre em Mozart, mas quase poderia ser encontrado em Bach. O salto que abandona Mi em 306a mal precisa de explicação. Sua ocorrência sobre um pedal em 306b certamente também seria possível. O mesmo vale para as figuras 306c e d, que não são incomuns. Mas, se colocadas juntas, resulta um acorde de oito sons diferentes (306e, na adaga). Poderia ocorrer como em 306f. Não sei se ocorre. Mas, considerando o que mostrei dos motetos de Bach a oito vozes, onde aparece um acorde de seis vozes que os ouvidos sensíveis dificilmente achariam mais agradável que este de oito, certamente se pode dizer: se existem realizações corais de Bach a doze vozes, talvez esse acorde ocorra afinal! Ou pelo menos poderia ocorrer — embora não existam acordes de nona!