Arnold Schoenberg · seção 59 de 66

5. Mais alguns esquemas de modulação

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Para as modulações usei, em princípio, os esquemas antigos. Ainda assim, a introdução sistemática de dominantes secundárias, acordes de sétima diminuta e acordes errantes produziu diferenças substanciais em relação ao que normalmente se consegue aqui. Mas sempre usei esses meios mais fortes apenas para enriquecer as modulações, proibindo expressamente seu uso como recursos modulantes. O leitor lembrará minha justificativa: há tempo para modular! E minha afirmação: em obras que usam meios modulantes simples, a modulação ou ocorre gradualmente ou raramente vai muito longe. Onde ocorre um afastamento súbito e distante, há outra coisa envolvida: um contraste particularmente destacado, a ser julgado mais como acontecimento dinâmico que harmônico. Naturalmente, também é harmônico — uma incursão numa harmonia futura. Nesse sentido tampouco é exceção, mas concorda com uma lei que poderia dizer: tudo o que vive contém em si o futuro. Viver é gerar e dar à luz. Tudo o que é presente aspira ao futuro.

Agora que conhecemos as modulações do passado e ampliamos nossos recursos com os meios do presente, chegamos ao ponto de experimentar os efeitos dos novos meios, que entretanto se tornaram independentes. Naturalmente, se nos propuséssemos a isso, surgiriam novas leis porque há novas formas. Ou melhor, teríamos de aplicar corretamente as leis anteriores ou ampliá-las. Isso não nos apresentaria dificuldade. Reconhecemos que, se o som ou tônica é o centro propulsor dos acontecimentos harmônicos, é suficientemente rico em protótipos para cobrir com seu nome até os fenômenos mais complicados. Permite apelar a ele como ancestral, mesmo que contenha apenas possibilidades, não suas realizações. Por isso preferi usar os meios harmônicos mais complicados nas cadências, não nas modulações. Era mais importante mostrar que sua aparição não precisa romper a tonalidade, que não precisam modular, do que o contrário, que podem modular — capacidade não negada nem aos acordes mais simples. Mostrei que a tonalidade não surge de uma necessidade irresistível da fundamental. Mas, enquanto falamos em modulação, a tonalidade é tão pressuposta quanto a retidão para a curvatura. Uma não é concebível sem a outra. Consequentemente, é mais prático considerar a tonalidade um vasto território em cujas regiões distantes forças menos vinculadas se rebelam contra a autoridade central. Mas, se esse centro existe — o que pode depender da vontade do autor —, ainda assim obriga as forças resistentes a circular em torno dele, e todo movimento o beneficia, a ele, o centro. Todo movimento volta a ele; tudo gira em círculo. Essa visão também é confirmada pelos fatos artísticos. Pois a única forma artística musical sem tal centro, a ópera, apenas demonstra a outra possibilidade: tonalidade suspensa. Todas as formas sinfônicas fechadas da arte antiga, tudo o que se baseia na tonalidade, mostram que os afastamentos levam de volta a ela. Portanto, a tonalidade pode, sim, ser suspensa. Mas, quando existe, as modulações são afastamentos do som principal que mal devem ser julgados de modo diferente de qualquer acorde que não seja o principal. São apenas episódios de uma grande cadência, e meu método de introduzir acordes errantes sobretudo nas cadências concorda, portanto, com os fatos da arte.

As modulações são apenas episódios. Mas também podemos selecionar um desses episódios, que a cadência apresenta apenas concentradamente, e tratá-lo separadamente. Então pode ser apresentado mais amplamente, menos concentrado, mais ricamente desenvolvido, com movimento mais independente e impulsos mais claros. Fizemos isso nas modulações anteriores e precisamente por isso passamos a configurá-las ampla e gradualmente. Entretanto, os meios modulantes mais complicados mostraram maneiras de ampliar nossos esforços. Resolvida a tarefa mais difícil de fazer esses meios servirem aos propósitos de uma tonalidade, quanto mais fácil deve ser usá-los para modular. Como sempre me preocupei mais em desenvolver o senso de forma do aluno do que em enchê-lo de conhecimento não digerido, não devo deixar de mencionar algumas coisas que parecem merecer atenção agora que vou recomendar modulações por meios “rápidos”. Acho que a riqueza harmônica não nasce de passar por muitas tonalidades, mas de escrever com a maior riqueza possível de graus. Nesse sentido, um coral de Bach é harmonicamente mais rico que a maioria das composições modernas. Um aluno pensava escrever música “moderna” modulando no quarto compasso de Sol maior para Ré bemol maior, e dois ou três compassos depois para Si maior, enquanto se comportava em Ré bemol e Si maior tão moderadamente quanto em Sol maior, onde usava pouco além de tônica e dominante. Apontei seu erro transpondo tudo de volta a Sol maior, revelando assim a insignificância, monotonia e pobreza harmônica de sua melodia em sua verdadeira forma. Ele compreendeu quando perguntei se achava especialmente ousado comportar-se tão filistinamente em Ré bemol e Si maior quanto em Sol maior.

A riqueza de graus será, portanto, a característica mais essencial da arte harmônica. Os outros meios utilizados são relativamente pouco importantes. Mas uma coisa é clara: se usamos acordes errantes, especialmente para modular, eles precisam manter uma relação equilibrada com os demais acontecimentos harmônicos. Do contrário, dificilmente se alcançaria fluidez formal. Devem ajustar-se ao ambiente; consequentemente, o ambiente deve oferecer algo semelhante. Reinterpretar subitamente uma tríade, por exemplo, como sexta napolitana dificilmente convém a uma sucessão de tríades puras. Inversamente, tal giro não seria satisfatoriamente concluído por uma cadência simples IV–V–I. Naturalmente, numa obra de arte tudo é diferente, e espero que já esteja claro que critico exercícios de harmonia, não obras de arte. Espero também que o leitor lembre o que penso da relação entre nossos exercícios de ofício e uma obra de arte: quase nada têm em comum. Por isso meus exemplos sempre resultam relativamente rígidos. Falta-lhes o impulso criador que dá forma mesmo onde buscava apenas expressão; nascem apenas de uma possibilidade explorada, não de uma necessidade irresistível. Aqui a aplicação das leis fundamenta a crítica legítima. Aqui, ao contrário de uma obra de arte, um procedimento como esse pode ser censurado como inadequado, e a exploração de um recurso modulante “rápido”, isolado e acidental, pode ser chamada imoral. Deve-se dizer: não se explora algo assim quando uma sonoridade introduzida como acorde de sétima de dominante é continuada como acorde de terça e quarta aumentada. É repulsivo, pois equivale a continuar golpeando um inimigo que caiu e quebrou a perna, ou a atirar em alguém já morto para deixá-lo ainda mais morto. E a satisfação que encerra tal giro com uma cadência simples certamente nasce da mesma desonestidade da desculpa que, após um tropeço, finge que se pretendia saltar. Feito um giro súbito para uma região distante por um meio rápido, ele deveria servir apenas como alusão, indicação, aproximação à meta. Uma longa cadência posterior deveria, por assim dizer, buscar o meio-termo entre partida e destino, restabelecendo o equilíbrio. Se antes exigia clareza quanto à meta, aqui a passagem deveria expressar, por estar “em movimento”, que busca uma meta indicada.

Se o aluno fizer o que recomendo aqui, seu trabalho talvez não fique melhor do que se não fizer. Portanto, não precisa me seguir aqui se sua principal preocupação for a fluidez de seus produtos. Se ainda assim tentar, certamente estragará algumas coisas, mas terá passado pelo que importa. Terá dificultado a própria tarefa. Contudo, fracassar nesse caminho é mais moral que ter sucesso num fácil. Pois o sucesso não diz absolutamente nada, ou no máximo que se facilitaram demais as coisas.

Sob essas condições, colocarei agora mais alguns esquemas de modulação à disposição do aluno.

Uma tonalidade maior pode ser transformada na menor homônima por meios simples, e a menor na maior homônima.

Naturalmente, há muitos meios para isso. Aqui se usaram principalmente a sexta napolitana e os acordes de quinta e sexta, terça e quarta e segunda aumentadas.

Isso permite dirigir uma modulação destinada a uma tonalidade maior primeiro à menor homônima e depois transformar menor em maior. Inversamente, quando o destino pretendido é menor, vai-se primeiro à maior homônima e depois ela é transformada em menor.

Isso lembra facilmente os métodos dos terceiro e quarto círculos de quintas, baseados em princípios semelhantes. Mas pode ser feito com outros meios.

Outro método:

Dirige-se a um acorde errante — sexta napolitana, acorde de quinta e sexta aumentada, tríade aumentada e assim por diante — e assim se dá o primeiro passo para a modulação.

Isso também pode ser expresso de outro modo: toda tríade maior pode ser entendida como acorde de sexta napolitana, todo acorde de sétima de dominante como acorde de quinta e sexta aumentada. Naturalmente, esse não deve ser o único meio de modulação.

O Exemplo 310 apresenta algo que o aluno deve praticar. Uma sucessão de dois acordes, marcada por cruzes, é continuada de várias maneiras. Importa aqui menos que o conjunto avance para uma modulação particular do que experimentar a capacidade desse acorde de girar em diferentes direções.

Em 311 faz-se a mesma experiência com outra sucessão de acordes, marcada por cruzes.

O Exemplo 312 mostra como se pode aproximar uma tonalidade por longos desvios. O essencial é sempre que o destino tenha sido indicado antes.

Eu mesmo não acho esses exemplos particularmente bons. Isso se deve sobretudo à ausência de motivo. Acrescentar movimento mais rico, bordaduras, notas de passagem e retardos melhora facilmente um pouco as coisas, especialmente quando, como em 313, pequenos detalhes se desenvolvem gradualmente num verdadeiro motivo. Mas também aqui devo repetir: o aluno só deve tentar isso quando inventar essas notas mais rápidas juntamente com as demais.

Nestes últimos exemplos mantive deliberadamente a grafia em grande parte conforme as prescrições usuais. Quis mostrar como a grafia por si só pouco basta para explicar origens, mas prejudica muito a legibilidade. Só reescrevi enarmonicamente onde eu mesmo não conseguiria me orientar. Devo ser perdoado por tratar essa questão com tanta leveza, pois me orgulho disso. Orgulho-me de não ter dedicado um momento de reflexão séria ao que normalmente é tudo para os acadêmicos, mas ter passado diretamente da ausência de preconceitos à compreensão: a compreensão de que há aqui um problema insolúvel, causado pela insuficiência de nossa notação.