Arnold Schoenberg · seção 60 de 66

6. Mais algumas pequenas questões

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Algo próximo do que se mostrou sobre o acorde de sétima diminuta na quarta seção deste capítulo: ali se demonstrou a possibilidade de pôr qualquer melodia sobre um acorde de sétima diminuta. Aqui se mostra o inverso: como uma melodia pode ficar sobre qualquer acorde de sétima diminuta ou o acorde de nona correspondente. É um assunto antigo, que já ocorre de modo semelhante nos clássicos.

O retardo em 314a, e igualmente o movimento de passagem “que retorna” — uma bordadura — sobre um acorde de sétima diminuta são fenômenos muito familiares. Mi bemol como retardo diante de um acorde de nona também não é novidade (314b). Conforme as diferentes fundamentais às quais se refere esse acorde de sétima diminuta (314c), a melodia ganha outro significado e outra grafia. Sua ocorrência sem problemas sobre três fundamentais, Dó, Fá sustenido e Mi bemol, leva à ocorrência também sobre a quarta, em obras clássicas, tornando possível 314d. Combinado ao material anterior, isso produz 314e, onde aparece sobre os quatro acordes de nona. O mesmo pode ser demonstrado com a figura 314f, tornando possível 314g. Isso leva a 314h, e em i os acordes de nona correspondentes resolvem por salto ascendente de quarta. As duas figuras podem ser combinadas em 314k ou l, após o que as mesmas possibilidades aparecem também para essa melodia (314m). Naturalmente, 314n pode ser tratado da mesma forma, e pode-se com a mesma certeza experimentar coisas semelhantes com outras figuras e sobre outros acordes errantes. Demonstrarei uma dessas possibilidades com a tríade aumentada no próximo capítulo. Talvez haja pouco interesse em colocar esses quatro giros diretamente lado a lado como estão aqui. Mas, porque isso seria possível, a possibilidade pode servir a um propósito melhor: uma variação harmônica que abre outra continuação para uma passagem.

Outra coisa: uma conexão que também não é rara e se entende melhor como imitação do acorde de sétima diminuta (315a).

Ela lembra fortemente 315b e nos é familiar como 315c, uma das resoluções do acorde de quinta e sexta ou terça e quarta aumentada. Também ocorre com a quinta abaixada, Ré bemol (315d), ou como uma espécie de acorde de nona em 315e. Mesmo 315f não é incomum. Esse giro é muito adequado para auxiliar modulações. O primeiro acorde aqui tem, por assim dizer, caráter de dominante apesar do passo descendente no baixo.

É preciso dizer algo mais sobre o acorde de quarta e sexta, sobretudo o cadencial. Provavelmente já é tratado hoje com bastante liberdade. Em geral, quando é usado, costuma-se preservar seu caráter introduzindo-o ou resolvendo-o de maneira semelhante à música antiga. Mais frequentemente, porém, seu caráter é preservado colocando-o em pontos devidamente acentuados, despertando assim as expectativas habituais. Mas Brahms já tratava mais livremente sua saída. Não me refiro tanto a um caso como o terceiro compasso da Ode Sáfica, onde o acorde de quarta e sexta aparece como se a melodia do baixo quisesse continuar — ela já introduziu o acorde antes usando seus sons —, nem ao penúltimo compasso da mesma canção, onde a antecipação no baixo produz um acorde de quarta e sexta. Refiro-me antes a um caso como os compassos 14–19 de “Botschaft”, onde ele é abandonado por um salto livre.

Aqui Brahms entende o acorde de quarta e sexta simplesmente como outra posição da tríade, sem diferença em relação ao acorde de sexta, que pode facilmente passar a outra posição, o estado fundamental. Naturalmente, a música mais recente o trata ainda mais livremente. Assim, o princípio mencionado no início — de que fazemos menos alarde das dissonâncias quando o ouvido se familiariza com elas — é realmente confirmado no desenvolvimento da arte.