Arnold Schoenberg · seção 61 de 66

7. Sobre a tonalidade flutuante e suspensa

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Antes de encerrar este capítulo, algo mais que prometi antes e desejo cumprir aqui: sobre tonalidade flutuante e suspensa. Isso não pode ser facilmente demonstrado em passagens curtas, pois presumivelmente exige articulação formal. Quem quiser examiná-lo encontrará muitos exemplos em Mahler e outros. Afinal, até o finale do Quarteto em Mi menor de Beethoven, Op. 59 n.º 2, já é exemplo de tonalidade flutuante, como os movimentos finais dos Op. 127 e Op. 130 e o finale do Quinteto com piano de Schumann. Este começa numa espécie de Dó maior que continuamente se estende para Mi menor. Aliás, como Dó está um tanto distante, costuma ir além, a uma dominante da dominante quase com caráter de dominante, Fá sustenido–Lá sustenido–Dó sustenido. Como existem bons modelos clássicos, não preciso me envergonhar de apontar coisas semelhantes de minha autoria. Dois casos particularmente marcantes de tonalidade flutuante em minhas composições são a canção orquestral Op. 8 n.º 5, “Voll jener Süße”, que flutua sobretudo entre Ré bemol e Si maior, e a canção Op. 6 n.º 7, “Lockung”, que expressa Mi bemol maior sem apresentar uma só vez, ao longo da peça, a tríade de Mi bemol maior de maneira que se possa considerar uma tônica pura. Na única vez em que aparece, tem ao menos uma atração para a subdominante. Ambas foram inventadas, não calculadas! Portanto, não são algo a imitar. Mas quem as examinar saberá o que quero dizer e quão ricos teriam de ser seus recursos para elaborá-lo.

Para mostrar ainda assim o que importa, tentarei dizer algo a respeito. Se a tonalidade deve flutuar, precisa estar ancorada em algum lugar, mas não tão firmemente que não possa mover-se com liberdade. Servem duas tonalidades que compartilhem alguns acordes — por exemplo, a sexta napolitana ou o acorde de quinta e sexta aumentada. Dó maior e Ré bemol maior, ou Lá menor e Si bemol maior, mantêm tal relação. Se incluirmos também as relativas menores, deixando Dó maior flutuar para Lá menor e Ré bemol maior para Si bemol menor, surgem novas relações: Lá menor e Ré bemol maior, Dó maior e Si bemol menor; a dominante de Si bemol menor é o acorde de quinta e sexta aumentada de Lá menor, e assim por diante. Naturalmente, os acordes errantes terão aqui o papel principal: acordes de sétima diminuta e aumentada, sexta napolitana e tríade aumentada. Tentei repetidamente fazer exemplos disso, mas não consigo por um “procedimento seco”. Acho que o aluno talvez o encontre mais facilmente. E, mesmo que não, ao menos não precisa oferecê-lo como modelo!

Outras provas podem ser encontradas em Wagner, por exemplo no Prelúdio de Tristão. Note-se que Lá menor, embora audível em cada giro, mal chega a ser efetivamente tocado na peça inteira. É sempre circundado, sempre evitado por uma cadência de engano.

Quanto à tonalidade suspensa, ela indubitavelmente depende do tema. Seus giros devem proporcionar ocasião para essa liberdade harmônica. Em termos puramente harmônicos, o material consistirá quase exclusivamente em acordes nitidamente errantes. Toda tríade maior ou menor poderia ser entendida como tonalidade, ainda que apenas temporariamente. As seções de desenvolvimento clássicas já apresentam uma semelhança não muito distante: cada momento individual expressa inequivocamente uma tonalidade, mas de maneira tão insegura que ela pode perder-se a qualquer instante. Encontram-se facilmente exemplos nos compositores modernos, também em passagens de Bruckner e Hugo Wolf.