Arnold Schoenberg · seção 62 de 66

8. Cromatismo e tonalidade

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Escrevo esta seção depois de concluir o livro, motivado por objeções e críticas do Dr. Robert Neumann, jovem filósofo cujo intelecto agudo me deixa extremamente curioso sobre seu próprio trabalho. Criticou duas coisas. Primeiro, que o princípio pelo qual se erguem dominantes sobre graus secundários não é enunciado em parte alguma, podendo-se pensar que as dominantes secundárias foram introduzidas apenas por derivarem dos modos eclesiásticos. Segundo, que não estabeleci relação entre a tonalidade e certos acordes menores, introduzindo-os apenas de modo geral numa apresentação esquemática na página 434. Acho a primeira objeção parcialmente injusta; a segunda me dá uma ideia.

Quanto ao primeiro ponto:

Não é incorreto dizer que os princípios de minha exposição não são enunciados juntos em parte alguma. A questão é se isso é absolutamente necessário, já que são aplicados repetidamente nos lugares apropriados. Ainda assim, recapitularei aqui. Isso mostrará quão unificada é minha exposição, embora não chegue a um sistema.

A seguinte suposição psicológica é primordialmente fundamental: o desenvolvimento dos meios artísticos harmônicos se explica sobretudo pela imitação consciente ou inconsciente de um modelo e pela possibilidade de cada imitação assim surgida tornar-se, por sua vez, modelo e ser novamente imitada.

Com base nessa suposição, a escala é explicada como imitação horizontal, e os acordes como imitações verticais mais ou menos fiéis do modelo natural: o som. A reprodução vertical fiel, mas incompleta, a tríade maior, junto com a escala, gera outra reprodução mais distante: a tríade menor. Os demais acordes diatônicos são então explicados como reproduções da ideia da tríade, 1–3–5, reguladas e restringidas pelas exigências da escala. As dominantes secundárias transferem a tríade maior básica aos graus secundários, influenciadas pelo modelo da escala, cujo sétimo som, como sensível, é a terça de uma tríade maior. Essa concepção também decorre de outro princípio que percorre o livro: a observação de que um som do baixo busca afirmar seus harmônicos e, portanto, precisa tornar-se fundamental de uma tríade maior. Tem a vantagem de permitir transferir, reproduzir, nas novas dominantes secundárias todas as funções demonstradas pela tríade básica. Sobretudo a mais importante, estabelecida como a necessidade mais forte de toda fundamental: o esforço para resolver numa fundamental uma quinta abaixo. Essa formulação é necessária porque também pode surgir a ideia errônea de que a dominante secundária existe apenas para essa resolução, como mostra a ideia do Dr. Schenker de um processo de tonicização. No entanto, uma dominante secundária pode surgir apenas por si mesma, sem pretender mover-se a uma tônica secundária. Uma vez entendido o acorde de sétima diminuta como acorde de nona sobre V, também essa ideia pôde ser transferida aos graus secundários, às dominantes secundárias. O mesmo ocorreu ao explicar as funções e variantes de II: sexta napolitana, acordes de quinta e sexta, terça e quarta e segunda aumentadas e outros acordes errantes foram reproduzidos em graus secundários. Igualmente a tríade aumentada, adotada de menor em maior.

Vieram então as relações com a subdominante menor. Se, como faço, consideramos a tonalidade uma possibilidade da fundamental, que em sua dimensão vertical já oferece ao ouvido analítico uma incrível riqueza de combinações aparentemente estranhas, torna-se possível entender tudo o que ocorre na modulação aos terceiro e quarto círculos de quintas como vinculado pela tonalidade. Reproduzir os acontecimentos de uma modulação permite, portanto, introduzir esses acontecimentos não diatônicos também dentro da tonalidade. Aqui talvez pudesse ter dado mais um passo, recomendando também reproduzir essas conexões a partir de todos os graus onde essa relação sozinha não as produz. Mas isso ainda não daria todas as tríades, como é fácil verificar. Mostrarei depois como isso ainda assim se torna possível.

Não se podem discutir os princípios de minha exposição sem recordar certas ideias obtidas pela polêmica e aplicadas para fins polêmicos. Embora negativas e, portanto, não fundamentais em si mesmas, não são menos fecundas que os princípios positivos. Se não formam o fundamento, abriram lugar para ele. São: 1. A demonstração de que o ensino da composição musical faz o suficiente quando é puramente ensino do ofício, sem consideração por um sistema natural ou pela estética. 2. O reconhecimento de que consonância e dissonância diferem apenas em grau. 3. A demonstração de que as supostas três leis de tratamento da dissonância — descer, subir ou permanecer — foram há muito superadas pela realidade, já muito antiga, de uma quarta lei: ou afastar-se por salto. 4. A tese de que não há sons estranhos à harmonia, apenas sons estranhos ao sistema da harmonia.

Tudo isso, em conjunto, produz, embora não numa exposição sistemática fechada, o que a arte já produziu: a possibilidade de entender combinações mais distantes e de muitas vozes como recursos artísticos da harmonia. Foi até aí que cheguei. Sei que não posso ir além e digo isso frequentemente neste livro.

Agora, a segunda crítica.

Ela é justificada, pois realmente não mostrei relação para uma série de acordes menores. Em Dó maior, são os acordes menores sobre Ré bemol, Mi bemol, Fá sustenido ou Sol bemol, Lá bemol e Si. Não acredito que se possa demonstrar uma relação direta e imediata entre esses acordes e Dó maior. Mas, graças a essa objeção, ocorreram-me várias maneiras de mostrar relações indiretas.

A primeira possibilidade é a já demonstrada ao introduzir dominantes secundárias: substituir ocasionalmente Sol–Si–Ré por Sol–Si bemol–Ré, uma tríade maior por uma menor. Como as tríades maiores sobre Ré bemol, Mi bemol e Lá bemol foram introduzidas pela relação com a subdominante menor, a de Sol bemol já ocorreu como imitação da sexta napolitana sobre V em maior e menor, e a de Si é dominante secundária sobre VII — Si–Ré–Fá sustenido também poderia, aliás, seguir o modelo de II de Lá menor —, esta seria uma maneira de estabelecer a relação. De fato, em 290, em NB, encontro o acorde de sexta Mi, ou melhor, Fá bemol–Lá bemol–Ré bemol como formação de passagem para a sexta napolitana.

Uma segunda maneira seria explorar a função de subdominante menor de IV. Tenho uma objeção, embora não muito importante: incomoda-me que essa seria a função na segunda quinta inferior, o que não é muito convincente porque duas quintas acima dela se opõem. Mas, como se trata de relações mais distantes, isso tem pouco peso. Essa relação não forneceria tudo o que falta, mas forneceria algumas coisas: o acorde menor sobre Mi bemol e o maior sobre Sol bemol. Combinada ao primeiro método, porém, também introduz Ré bemol, Lá bemol e Sol bemol como acordes menores. Essa relação dupla só pode beneficiar esses parentes mais distantes da tonalidade.

Uma terceira maneira, mais significativa, seria realizar uma ideia já mencionada neste livro: basear a discussão não nos sete sons da escala maior, mas nos doze da cromática. Tal teoria poderia começar assim:

I. O material de todas as formações produzidas pela combinação de sons é uma série de doze sons. O fato de aparecerem aqui vinte e um nomes de notas e de serem apresentados a partir de Dó corresponde à nossa notação imperfeita e dela decorre. Uma notação mais perfeita conhecerá apenas doze nomes e atribuirá um sinal independente a cada um.

Dó → Dó bemol, Dó sustenido; Ré → Ré bemol, Ré sustenido; Mi → Mi bemol, Mi sustenido; Fá → Fá bemol, Fá sustenido; Sol → Sol bemol, Sol sustenido; Lá → Lá bemol, Lá sustenido; Si → Si bemol, Si sustenido. (Dó bemol) Dó Dó sustenido | (Ré bemol) Ré Ré sustenido | (Mi bemol) Mi (Mi sustenido) | (Fá bemol) Fá Fá sustenido | (Sol bemol) Sol Sol sustenido | (Lá bemol) Lá (Lá sustenido) | Si bemol Si (Si sustenido).

II. Desses doze sons podem formar-se várias escalas, em ordem histórica e pedagógica: 1. doze conjuntos de sete modos eclesiásticos; 2. doze tonalidades maiores e doze menores; 3. uma série de tonalidades exóticas e semelhantes, não usadas ou raramente usadas na música artística europeia, entre as quais convém incluir as duas escalas de tons inteiros, potencialmente referíveis a doze fundamentais; 4. doze tonalidades cromáticas; 5. uma tonalidade cromática.

III. Para alcançar coerência estilística e formal, desenvolvem-se claramente as qualidades particulares decorrentes das premissas de cada série de sons: leis da tonalidade.

IV. A tonalidade é ampliada: a) por imitação e reprodução mútuas, as tonalidades se tornam mais semelhantes; b) o semelhante é considerado aparentado e, sob certas condições, tratado como idêntico — por exemplo, acordes sobre a mesma fundamental.

V. A redução dos oitenta e quatro modos eclesiásticos a vinte e quatro tonalidades maiores e menores, e o desenvolvimento das relações entre essas vinte e quatro tonalidades, ocorrem: 1. Horizontalmente. a) O parentesco baseado em acordes de construção idêntica ou semelhante divide os modos eclesiásticos em modos semelhantes ao maior e ao menor.

b) A imitação mútua de cadências permite ao maior absorver tudo dos modos eclesiásticos semelhantes ao maior, e ao menor tudo dos semelhantes ao menor; depois aproxima tanto maior e menor que se assemelham, exceto no começo e no fim. c) Das sete vezes oitenta e quatro, ou 588, tríades dos modos eclesiásticos — em parte diferentes, em parte apenas relacionadas de modo diferente —, uma grande parcela composta dos mesmos sons é referida a um número menor de tonalidades. Restam sete vezes doze, ou oitenta e quatro, acordes referidos de duas maneiras, maior e menor, cada um dos quais aparece, contudo, em várias tonalidades maiores e menores. d) As relações de acordes mencionadas em a), e e) as baseadas numa fundamental comum, aproximam as tonalidades separadas por um, três e quatro passos no círculo de quintas. f) O número menor de fronteiras e o caráter simplificado das tonalidades; a ambiguidade contínua dos acordes e segmentos de escala; as tríades diminutas e os acordes de sétima correspondentes surgidos da restrição da escala — uma reprodução livre da tríade natural — e sua imitação em outros graus também aproximam as tonalidades mais distantes: as separadas por dois, cinco e seis passos no círculo de quintas.

2. Verticalmente. A vertical alivia a horizontal pelo uso de sonoridades a quatro e cinco vozes. Como um acorde de sétima contém quatro sons da escala, contribui um terço a mais para a caracterização tonal que uma tríade; um acorde de nona contribui dois terços a mais.*

* Entendidos corretamente, acordes com mais vozes e verdadeira polifonia não servem para modernizar uma peça de outro modo desinteressante, mas para acelerar o ritmo da apresentação. A arte da linguagem procura expressar pensamentos clara e abrangentemente com o mínimo de palavras, escolhidas, ponderadas e colocadas segundo seu peso de significado. Além do peso de significado de seus menores componentes — som, sucessão de sons, motivo, figura, frase etc. —, a música dispõe de outro meio de economia: a possibilidade de soar simultaneamente. Talvez por isso diga mais a todos que as outras artes. De qualquer modo, visto assim, o valor das realizações de nossa música atual é inequívoco e independente do gosto contemporâneo. O método pode mudar; a meta permanece.

VI. A transição de doze tonalidades maiores e doze menores para doze tonalidades cromáticas. Essa transição ocorre na música de Wagner, cujo significado harmônico ainda está longe de ter sido estabelecido teoricamente.

VII. A escala cromática politonal.

Até o ponto V inclusive, esta exposição corresponde ao percurso de meu livro. Não vou além por várias razões enunciadas em diferentes lugares. Aqui gostaria de acrescentar outra. Acredito que atualmente não se pode esperar um desenvolvimento adicional da teoria da harmonia. A música moderna, que usa acordes de seis ou mais vozes, parece estar numa etapa correspondente à primeira época da música polifônica. Assim, talvez se chegue a um juízo sobre a construção dos acordes por um processo semelhante à notação de baixo cifrado antes de alcançar clareza sobre suas funções por métodos de referência aos graus. Pois aparentemente, e isso provavelmente ficará cada vez mais claro, estamos nos voltando a uma nova época de estilo polifônico. Como nas épocas anteriores, as combinações de sons resultarão da condução das vozes: justificativa apenas pela melodia!