Arnold Schoenberg · seção 63 de 66

Escalas e acordes de tons inteiros

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Há cerca de dez anos, uma escala de seis sons equidistantes vem aparecendo com frequência crescente nas obras de compositores modernos: a escala de tons inteiros.

Diz-se que os russos modernos ou os franceses, Debussy e outros, foram os primeiros a usá-la. Não sei exatamente, mas parece que Liszt foi o primeiro. Neste ano* ouvi a Fantasia sobre Don Juan, até então desconhecida para mim, e para minha enorme surpresa ouvi a escala de tons inteiros. Mas de uma coisa sei: não conhecia os russos, nem Debussy, nem essa composição de Liszt quando a escrevi pela primeira vez, e minha música já mostrava muito antes os começos que necessariamente levariam a ela. Alguns pensam que a escala de tons inteiros surge sob influência do exótico, isto é, da música de povos entre os quais se encontram essa e outras séries de sons. Eu, porém, nunca conhecera música exótica. Minha conexão com esses povos poderia no máximo ter sido telepática, pois não usei outros meios de comunicação cultural. Tampouco acredito que russos ou franceses tenham explorado suas relações marítimas talvez mais próximas com os japoneses especificamente para importar essa matéria-prima sem impostos. Acredito antes que a escala de tons inteiros surgiu espontaneamente em todas as mentes musicais de nosso tempo, como consequência natural dos últimos acontecimentos na música.

* 1910

Havia em Viena um velho professor de composição empregado nos exames para o certificado de professor. Diz-se que todos os anos perguntava aos candidatos: “O que pode dizer sobre a tríade aumentada?” Para sair ileso dessa provação, o examinando precisava responder: “A tríade aumentada é usada com especial predileção pela música da Nova Escola Alemã”.

Por mais terrível que esse fato fosse para o velho professor, sua observação era correta. A música da Nova Escola Alemã realmente usava a tríade aumentada com especial predileção e extensamente. Aconteceu assim: o motivo das Valquírias e certos outros giros de Wagner foram o ponto de partida, alguns acordes de sétima e nona alterados ajudaram, e assim, creio, a origem da escala de tons inteiros pode ser mostrada por um caminho muito menos complicado que o parentesco espiritual internacional. Nas obras dos compositores modernos, e também nas minhas, podem identificar-se dois precursores do uso consciente da escala de tons inteiros. O primeiro: sobre uma tríade aumentada, a melodia passa de um som do acorde a outro usando uma nota de passagem que divide a terça maior em duas partes iguais e produz dois passos de tom inteiro. Naturalmente isso pode ocorrer a partir de qualquer som (318a, b, c), produzindo a escala de tons inteiros (318d).

Notas de passagem sobre um acorde de sétima de dominante com quinta aumentada (319a, b) ou quinta omitida (319c) produzem o mesmo resultado.

As duas derivações são muito semelhantes, pois o acorde de sétima alterado no fundo não é senão uma tríade aumentada com sétima acrescentada, e a quinta omitida, por sua vez, é idêntica à aumentada.

Igualmente, 320a é apenas um desenvolvimento adicional do acorde de sétima aumentada num acorde de nona. Esse acorde contém cinco dos seis sons da escala de tons inteiros. É fácil compreender que se possa arriscar em sucessão, na melodia, o que se arrisca na simultaneidade — por exemplo, em 320b, onde só falta Dó sustenido para completar a escala de tons inteiros.

O Exemplo 321, porém, mostra um acorde que contém os seis sons da escala de tons inteiros.

Sua resolução é esta:

Sua origem, esta:

Elevando e baixando simultaneamente a quinta do acorde de nona, desenvolvem-se dois sons que, junto com os quatro anteriores, somam seis.

Essa derivação considera a maneira como nosso ouvido combina: conecta coisas da mesma espécie, aproxima acontecimentos distantes e sobrepõe acontecimentos que ocorrem lado a lado. Uma vez presentes os três grupos de três sons de 318a, b e c, logo se aproximam (318d) e finalmente soam simultaneamente (321). Por mais difícil que essa concentração inicialmente torne a compreensão, ela favorece a brevidade da apresentação.

Todo compositor moderno sem dúvida já se viu colocando três notas escalares sobre uma tríade aumentada ou um acorde de sétima com quinta aumentada. Melhor dizendo, sobrepôs dois motivos ou partes de motivos — caso frequente na época do trabalho com leitmotivs —, um apoiado numa tríade aumentada enquanto o outro forma um segmento escalar de três a seis sons. Isso explica por que nem Strauss, Debussy, Pfitzner, eu ou qualquer outro compositor moderno foi o primeiro de quem “os outros tiraram”. Cada um o encontrou por si, independentemente dos demais. Por exemplo, uso acordes de tons inteiros em meu poema sinfônico Pelleas und Melisande, composto em 1902, aproximadamente ao mesmo tempo que a ópera homônima de Debussy, na qual, segundo ouço, ele também usa pela primeira vez acordes e escala de tons inteiros. De qualquer modo, foi pelo menos três ou quatro anos antes de eu conhecer sua música. Uso-os da seguinte maneira:

Mover tríades aumentadas em movimento contrário produz acordes que alternam entre uma tríade aumentada e, no asterisco, um acorde de tons inteiros. Mas mesmo meus Gurrelieder e Sexteto contêm passagens que apontam para a escala de tons inteiros. No Sexteto ela ocorre numa voz interna, como alguém me apontou recentemente. Já na obra seguinte escrevi-a como escala de tons inteiros, sem ter conhecido mais nada nesse intervalo.

Debussy usa esse acorde e essa escala mais como meio impressionista de expressão, algo como um timbre, como também faz Strauss em Salomé. Para mim, porém, surgiram por um caminho harmônico e melódico; senti os acordes mais como possibilidade de conexão com outros acordes, e a escala como influência particular sobre a melodia. Nunca superestimei os acordes nem a escala de tons inteiros. Por mais tentador que parecesse que duas dessas escalas — só podem existir duas, pois a terceira já repetiria a primeira — pudessem substituir as doze escalas maiores e menores

de maneira semelhante à substituição anterior dos oitenta e quatro modos eclesiásticos, senti imediatamente que o uso exclusivo dessa série de sons suavizaria a expressão até fazer cessar todo caráter distinto.* Como disse, haveria muito de tentador em ter apenas três escalas: as duas de tons inteiros e a cromática. Mas, no exato momento em que essa ideia tinha a chance de lançar seus grilhões sobre o desenvolvimento, já estava ultrapassada. O reconhecimento de que prender-se a tais séries de sons era antinatural e supérfluo tinha de pôr-lhe fim. Para quem considera a tonalidade uma exigência indispensável do efeito artístico musical, todas essas séries se eliminam por si. Pelo menos deveria ser assim: se as possibilidades harmônicas mostradas aqui são usadas em obras modernas não apenas ocasionalmente, mas quase exclusivamente, a referência a uma fundamental deve ser chamada assimetria perturbadora. E se a tonalidade em outros casos é um recurso artístico que produz efeito apropriado, aqui facilmente poderia tornar-se um recurso destinado a simular um efeito inteiramente inadequado. Acredito ser impossível flertar com a liberdade ainda preso à falta de liberdade. Devem aparecer acordes errantes, relações com todas as tonalidades, séries de tons inteiros e tudo o mais que esteja na moda; os grilhões da tonalidade devem afrouxar, seus elementos estabilizadores ser suprimidos, os dissolventes apoiados. Mas no final, ou ocasionalmente em outro lugar, a tonalidade deve aparecer e fazer-nos acreditar que governou tudo o que aconteceu! Alguém novamente “capturou um prisioneiro que não o deixa ir”. Eu não desejaria sentar-me no trono de onde irradia aqui o esplendor soberano da tonalidade. Não, realmente creio que não é possível. Se a tonalidade deve ser alcançada, precisa ser buscada por todos os meios adequados. As modulações devem observar certas proporções, como os clássicos de fato fizeram; elementos que não podem ser vinculados devem ser excluídos, e só podem ser usados os que se ajustam de bom grado.† Assim, quem acredita na tonalidade, em séries de sons, precisa excluir desde o início essas novas séries. Mas que outro propósito poderia ter estabelecer uma série de sons senão produzir uma tonalidade, uma tonalidade específica? Propósitos melódicos? A melodia precisa de autorização por uma série especial; a cromática não basta? E que serviço prestaria aos acordes, se essas séries só foram estabelecidas muito depois de os acordes existirem! A série nem sequer expressaria a origem dos acordes; pelo contrário, excluiria alguns. Certas coisas não poderiam ser feitas sem abandoná-la. Em contrapartida, as séries dos antigos e nosso maior e menor ao menos correspondiam à média dos acontecimentos de uma peça. Só quem deseja demonstrar domínio dentro de restrições porque sabe pouco demais para dominar a liberdade poderia querer adaptar a média dos acontecimentos da criação à falta de liberdade de novas séries.

* Não ignoro que esse juízo talvez seja tão absurdo quanto o de nosso professor vienense, que achava Tristão entediante pelos muitos acordes de sétima diminuta. Mas, como acredito nele, considero o erro de não dizê-lo maior que a vantagem que um silêncio prudente me traria. Há uma pequena diferença: não disse isso de obras concluídas, mas de não escritas. E outra: o velho professor achava Tristão entediante não pelos acordes de sétima diminuta, mas porque não o compreendia de modo algum. Quando não se compreende algo, o amor-próprio se excede, torna-se presunção e transfere para o objeto a causa que reside apenas no sujeito. Há ainda outra diferença: Tristão não contém de fato tantos acordes de sétima diminuta, enquanto me oponho ao uso exclusivo de uma escala, algo que já vi em alunos e posso chamar decididamente de pobre. Até agora não o encontrei em mestres. Se ocorrer, retirarei esse juízo em tempo hábil.

† O que se diz aqui só aparentemente contradiz o que disse antes sobre tonalidade: que alcançá-la depende de um autor. Pois considero possível alcançá-la. Duvido apenas de que ainda seja necessário buscá-la, ou mesmo de que se deva buscá-la. Para esse fim chamei atenção às possibilidades formais da tonalidade flutuante e suspensa. Elas também permitem supor um centro atuante, mas mostram que não é preciso ajudar esse centro externamente a obter um poder que possui, no máximo, internamente.

Isso também resolve, para mim, as tentativas, de resto aparentemente muito engenhosas, de Busoni e Georg Capellen. Ainda não conheço o livro deste último, mas certamente o lerei.* Gosto das atraentes melodias que publicou em Die Musik em agosto de 1910. São expressivas, interessantes e sentidas calorosamente. Mas não acredito que se precisem estabelecer séries especiais de sons para chegar a esses e outros giros melódicos, que se deva construir antecipadamente o que deveria ser inventado. Sei com certeza que pode ser feito de outro modo, e acredito firmemente que não se deve compor assim. Inventem, não calculem! Pode-se pensar nas coisas, mas não se deve perceber como se pensa. Só se pode criar livremente dentro de uma tonalidade quando o sentimento dessa tonalidade existe no inconsciente. Não entendo por que alguém capaz de inventar melodias tão atraentes apesar de uma restrição não prefere confiar no poder dentro de si, que nem essa restrição paralisa inteiramente, em vez de perseguir teorias que não crescem do mesmo lado que o ato criador.

* Agora, ao corrigir as provas em 1911, folheio seu livro Ein neuer exotischer Musikstil e deduzo que, apoiado numa citação de Riemann, ele combate o “dogma” das vozes independentes, a proibição do movimento paralelo. Cita então o professor Stumpf, que diz ser concebível e provável “que gradualmente as proporções 4:7, 7:8, 5:7 e semelhantes também sejam elevadas a consonâncias”. Nesses momentos lamento saber tão pouco. Tenho de adivinhar tudo isso. Se eu suspeitasse que um estudioso da reputação de Stumpf tinha a mesma opinião que eu! Faltam-me todas essas fontes; dependo de uma só: pensar. O progresso é mais lento assim! Mas ainda é possível. E eu tinha razão ao resistir instintivamente a “De volta à natureza” e perguntar por que um Debussy esperava encontrar a natureza atrás dos caminhos da arte, em trechos já percorridos, naquele interior que se torna um desvio da arte por ser ponto de encontro de retardatários e saqueadores; por que um Debussy não sentia que quem quer chegar à natureza precisa ir para a frente, não para trás: Avante, à natureza! Se eu tivesse um lema, talvez fosse esse. Mas acho que há algo ainda mais alto que a natureza.

E Busoni, esse artista nobre e corajoso: estimo-o e reverencio-o muito. Mas poderia poupar-se o trabalho de calcular centenas de escalas. Com grande dificuldade memorizei os nomes dos sete modos eclesiásticos — e eram “apenas os nomes”! Não conseguirei lembrar cinco de suas tonalidades. Como, então, compô-las se nem sequer as tenho diante de mim? Deveria fazer como Weingartner, escrevendo-as acima, à minha frente? Não, não gostaria de fazer nada como Weingartner!

O que disse antes sobre tonalidade não vai tão longe que possa ser entendido como crítica a uma obra-prima. Nas obras de Mahler e Strauss, por exemplo, ainda encontro a tonalidade inteiramente integrada ao material temático. Portanto, importa-me dizer aqui que considero imortal a obra de Mahler e a coloco ao lado da dos maiores mestres. Além disso, uma consideração teórica como esta não poderia fazer-me duvidar do efeito poderoso que experimentei. Em vários lugares deste livro mostrei que o artista tem algo mais a dizer além de sua técnica; e é sobretudo esse algo que ele me diz. Sempre compreendi apenas assim e analisei depois. Meus argumentos pretendiam refutar a crença na necessidade da tonalidade, não a crença no efeito de uma obra cujo autor acredita na tonalidade. Um autor pode expressar exteriormente em sua obra aquilo em que acredita teoricamente — felizmente, apenas exteriormente. Mas internamente, onde começa a pessoa instintiva, toda teoria felizmente falha, e ali ele expressa algo melhor que sua teoria ou a minha. Se a frase de Goethe “O mestre se revela na limitação” tem algum sentido — e certamente não o sentido que os filisteus artísticos sempre querem dar; mesmo que Goethe o tivesse pretendido, a ele é que menos convém, pois era grande demais para a estreiteza dessa frase equivocada —, só pode significar isto: dentro da limitação que nossas estreitas faculdades de imaginação e compreensão imporiam à verdadeira vida de nosso espírito e impulso, o mestre se revela rompendo as barreiras e permanecendo livre até onde se julgava não livre, porque a restrição externa o fez desejá-la como meio de manter-se artificialmente equilibrado. Assim, minha crítica, mesmo que quisesse, não atinge o mestre que busca tonalidade, mas apenas sua crença, a superstição que superestima seu significado e necessidade teórica.

A escala de tons inteiros é um meio artístico de esplêndido efeito colorístico. Debussy tem toda razão em usar acordes de tons inteiros nesse sentido, pois sua obra é eficaz e bela. Mas não quero deixar de demonstrar também as possibilidades harmônicas e construtivas dessa harmonia. Considerados acordes errantes, os acordes de tons inteiros têm pelo menos as mesmas possibilidades de conexão que a tríade aumentada. Conforme a referência que se lhes dê, podem ser usados para modulações e afastamentos.

Cada som pode ser fundamental de uma dominante; resultam, assim, seis resoluções em tríades maiores.

Naturalmente, todos os outros tipos de resolução mostrados também produzirão seis transposições, uma sobre cada um dos seis sons. Portanto, há também seis resoluções num acorde de sétima de dominante (327a), num acorde de sétima secundário (327b), num de sétima diminuta (327c), em duas tríades aumentadas (327d e e), num acorde de sétima com quinta abaixada (327f), num de nona menor com quinta abaixada (327g), num de nona maior (327h), num de nona menor (327i) e, finalmente, no outro acorde de tons inteiros (327k).

Isso já dá mais de sessenta resoluções, embora aqui tenhamos nos limitado principalmente à progressão cromática ou a sons estacionários: resoluções inteiramente no espírito do tratamento rigoroso da dissonância. Certamente muitas outras podem ser encontradas pelo mesmo caminho. Se a resolução rigorosa for substituída pela livre, como fizemos frequentemente, o número de possibilidades deverá crescer consideravelmente.

Abstenho-me de dar aqui exemplos em forma de passagem; por uma razão já exposta, dificilmente sairiam bem. Mal será possível usar tais acordes sem que as vozes melódicas também mostrem a influência dessa harmonia. Mas essas melodias, se quisermos inventá-las, não podem deixar de ser, em todos os aspectos, algo mais que o suficiente para um exemplo de exercício. Já teriam de ser melodias com força motívica, expressão, ritmo e semelhantes. Não acredito que isso possa ser alcançado pelo procedimento seco de um exemplo de exercício. O aluno pode tentar. Prefiro não fazê-lo, para não contribuir desnecessariamente, onde não preciso, para os exemplos desanimadores comuns nos manuais de harmonia. Se o aluno examinar a música moderna, encontrará o que precisa. Compreende o caso e tem um estímulo para explorá-lo; o restante virá por si ou nunca.

Muitas vezes disse que certas coisas deveriam ser permitidas mais tarde. Este seria o lugar. Mas não desejo dar essa permissão sem recomendar ao aluno que não a use. No último capítulo discuto detalhadamente as razões dessa contenção. Não são tanto considerações pedagógicas — embora também o sejam — quanto artísticas. Que o aluno espere até conhecer seu talento!