Arnold Schoenberg · seção 64 de 66

Acordes construídos por quartas

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Mostrei que o sistema de construção por terças tem uma ruptura e expus o agrupamento dos acordes que não cabem nele sob o título “notas estranhas à harmonia” como tentativa mal disfarçada de tapar a lacuna do sistema com um substancial amontoado de resíduos não classificados — tão grande que nem a lacuna nem o próprio sistema têm tamanho para recebê-lo. Falar aqui de acordes construídos por quartas de modo algum propõe substituir o antigo sistema de terças por um de quartas. Como um sistema de quartas é idêntico a um de quintas, poderia apelar à natureza não menos e apresentar todos os acordes concebíveis de modo mais uniforme que o sistema de terças. Mas não devemos ignorar que a contradição com a realidade da música atual seria considerável: uma tríade maior é simples no antigo sistema, complicada no novo. Neste, uma tríade seria Ré–Sol–Dó, ou Dó–Sol–Ré, o que certamente tem justificativa natural: Dó, a fundamental, tem Sol como primeiro harmônico, cujo primeiro, por sua vez, é Ré. Mas essa combinação certamente não é tão natural quanto Dó–Mi–Sol. Embora em parte alguma a vontade do som se cumpra como nos acordes de quartas, de modo que a resolução no som uma quinta abaixo surge quase como símbolo da unidade de tudo o que soa simultaneamente, aliás, de tudo o que soa, o sistema de quartas ainda seria obrigado a buscar algumas explicações fora da natureza. Isso, porém, não o colocaria atrás do antigo sistema, que pode dispensar auxílio artificial com muito menos facilidade. Ainda assim, acredito que tal tentativa, talvez complementando temporariamente o sistema de terças, abriria novas perspectivas ao teórico. Não posso decidir se tudo se tornaria mais simples e, portanto, evito entrar em detalhes, que apenas acrescentariam confusão à antiga desordem. Limito-me a explicar por que falo de acordes de quartas: a forma em que aparecem e da qual derivam justifica o nome, pois, até onde sei, ocorrem na literatura sobretudo como quartas superpostas.

Como provavelmente tudo o que mais tarde se torna recurso técnico de uso geral, os acordes de quartas aparecem inicialmente na música como meio impressionista de expressão. Pense-se, por exemplo, no efeito do primeiro uso do tremolo de violino: compreender-se-á que tais coisas não envolvem uma fria experiência técnica, mas uma ideia suscitada por forte necessidade de expressão. O verdadeiro compositor escreve o novo e o desconhecido numa combinação nova apenas por razões assim: precisa expressar algo novo, inaudito, que o comove. Aos sucessores que o desenvolvem, aparece apenas como nova sonoridade, um meio técnico. Mas é muito mais: uma nova sonoridade é um símbolo descoberto involuntariamente que anuncia a nova pessoa que por ele se expressa. Tal sonoridade, posteriormente característica de toda a obra de um artista, frequentemente aparece muito cedo. Em Wagner, por exemplo, já se veem em Lohengrin e Tannhäuser acordes que depois se tornaram tão importantes para sua harmonia. Mas nas obras iniciais aparecem só ocasionalmente, postos em posições avançadas e expostas, em momentos de expressão muitas vezes estranhamente nova. Espera-se deles tudo, o máximo: representar um mundo, expressar um novo mundo de sentimento, dizer de maneira nova o que é novo — uma nova pessoa! Em Wagner, ainda próximo o suficiente para lembrarmos o que havia de novo nele, mas distante o bastante para obtermos uma visão geral e compreender seu desenvolvimento e o do novo nele, isso é fácil de acompanhar. Partindo inteiramente do que todos em seu tempo entendem como música, sua música segue inicialmente só a necessidade de expressar-se de algum modo, sem a menor preocupação com beleza ou novidade, estilo ou arte. Mas, sem que perceba, insinuam-se traços que apontam para o desenvolvimento. Uma vez é apenas sua incapacidade de realizar algo que qualquer artesão artístico comum faria impecavelmente. Aqui tem inibições destinadas a proporcionar um novo canal à sua corrente. Outra vez é algo positivo: uma ideia, uma expressão imediata, inconsciente, frequentemente brutal, às vezes quase infantil, de sua própria natureza. Mas o jovem artista não se conhece, ainda não sente como difere dos outros, sobretudo da literatura. No conjunto, ainda segue o que sua educação lhe dá, incapaz de rompê-la em toda parte em favor de suas próprias inclinações. Ele não rompe; onde algo rompe, não sabe. Acredita que sua obra em nada difere do que é considerado boa arte e desperta abruptamente do sonho quando a dura realidade da crítica lhe mostra que algo nele não se ajusta bem — como jamais deve ajustar-se num verdadeiro artista: falta-lhe a concordância completa com as pessoas medianas que puderam ser educadas pela cultura. Começa a perceber que coisas diferentes ama e odeia. O artista que tem coragem entrega-se inteiramente às suas inclinações. Só quem se entrega às suas inclinações tem coragem, e só quem tem coragem é artista. A literatura é descartada, os resultados da educação sacudidos, as inclinações emergem, a inibição dá à corrente um novo canal, o som isolado que era apenas cor subordinada no quadro geral anterior se expande: uma personalidade está diante de nós. Uma nova pessoa! Este é um exemplo do desenvolvimento do artista, do desenvolvimento da arte.

A isso se chama revolução, e os artistas que se submetem a essas necessidades e as amam são acusados de todo crime imaginável recolhido do lixo do vocabulário político. Esquece-se, porém, que só por analogia se pode chamar isso de revolução, e que a comparação só precisa valer nos pontos comparados, semelhantes, não em todos os aspectos. Um artista com uma boa ideia nova não deve ser confundido com um incendiário ou lançador de bombas. A semelhança entre o surgimento do novo na vida intelectual e as revoluções políticas existe no máximo no fato de que o bem-sucedido governa por algum tempo, e o mais antigo, prevendo isso, sente-se ameaçado pelo mais novo. Mas as diferenças fundamentais são maiores: as consequências intelectuais de um pensamento perduram porque são intelectuais, enquanto as consequências das revoluções na esfera material são transitórias. Além disso, a arte nova nunca pretendeu nem teve o efeito de deslocar ou destruir sua predecessora, a arte antiga. Ao contrário, ninguém ama seus ancestrais mais profundamente, intimamente e respeitosamente que o artista que traz algo verdadeiramente novo, pois reverência é consciência da própria vocação e amor é sentimento de pertencer conjuntamente. Precisamos lembrar que Mendelssohn, outrora novo, desenterrou Bach, Schumann descobriu Schubert e Wagner despertou pela primeira vez a verdadeira compreensão de Beethoven por obra, palavra e ação? O surgimento do novo compara-se muito melhor ao florescimento de uma árvore: o crescimento natural da árvore da vida. Mas, se houvesse árvores interessadas em impedir a floração, talvez a chamassem de revolução. E os conservadores do inverno talvez combatessem toda primavera, mesmo tendo-a vivido cem vezes e podendo observar que ela acabava sendo também sua primavera. Memória deficiente e compreensão limitada bastam para confundir o devir com a derrubada, para crer que, quando o novo brota do que um dia foi novo, isso destrói o antigo.

É assim que compreendo o caráter impressionista dos novos meios artísticos em sua primeira aparição: manifestações juvenis de algo em formação, inteiramente sentimento, sem vestígio de consciência; ainda fortemente ligadas à célula germinal, mais intimamente unidas ao universo que nossa consciência, mas já sinal de uma natureza particular que depois produzirá um excêntrico — alguém que se separa por ser constituído de modo diferente. Um sinal de possibilidades que depois se tornarão certezas; um pressentimento envolto em brilho misterioso. E como esses meios pertencem ao que nos conecta ao universo, à natureza, quase sempre aparecem primeiro como expressão de um estado de espírito da natureza. O riacho lembra a fonte.

É notável que algo encontrado com tanta felicidade nunca perca inteiramente seu efeito, mesmo sendo apenas o ponto de partida de um desenvolvimento que deixará sua primeira forma muito para trás. O desenvolvimento posterior pode levá-lo ao máximo desdobramento artístico, mas nunca produzirá a impressão, a impressão dessa espécie particular, causada pela primeira aparição. Penso na passagem de trompa no movimento final da Sinfonia Pastoral e no som das trompas de caça distantes no início do segundo ato de Tristão. Provavelmente nunca perderão o encanto para nenhum de nós, embora o que lhes está na base tenha se desenvolvido muito desde então.

Em Beethoven não se trata de um pedal comum com uma melodia que evita a terça; em Wagner não é apenas o uso dos sons naturais da trompa, pois ele também faz as outras trompas tocarem sons fora dessa série. Certamente se sente isso sem explicação. Que Beethoven sentiu plenamente sua qualidade particular é demonstrado por seu senso de forma, que o impele a responder-lhe de modo congruente com outra qualidade particular, a resolvê-la, por assim dizer: a entrada ritmicamente notável da harmonia de tônica na segunda metade do compasso, no sinal de círculo com traço.

Acredito que essas duas passagens sejam o ponto de partida de tudo o que os compositores modernos escreveram em combinações de quartas. Certas sucessões de quartas em Mahler, o tema de Jochanaan em Salomé e os acordes de quartas em Debussy e Dukas podem ser remetidos ao efeito peculiar de frescor intocado que emana desses acordes. Talvez o futuro de nossa música fale por esse frescor. Só os capazes de impressões, os impressionistas, o ouvem. O órgão do impressionista é um mecanismo afinadíssimo, um sismógrafo que registra o menor movimento. Os estímulos mais delicados podem excitar sua sensibilidade, enquanto os mais grosseiros a destroem. Seguir esses estímulos delicados, que a pessoa grosseiramente constituída nunca percebe porque só ouve o que é forte, tenta intensamente o verdadeiro impressionista. O quieto, quase inaudível e, portanto, misterioso o atrai, despertando sua curiosidade de provar o nunca experimentado. Assim, o inaudito está tão inclinado a revelar-se ao buscador quanto o buscador a encontrá-lo. Nesse sentido, todo artista verdadeiramente grande é impressionista: a resposta mais fina aos estímulos mais silenciosos lhe revela o inaudito, o novo.

Isso é particularmente marcante em Debussy. Seu impressionismo estabelece acordes de quartas com tanta força que parecem inseparavelmente ligados ao novo que ele diz, e podem com razão ser considerados sua propriedade intelectual, embora se possam mostrar coisas semelhantes escritas antes dele e ao mesmo tempo. A expressão de estados de espírito da natureza talvez contribua, pois realmente soam como se a natureza falasse assim. É compreensível que tudo o mais recue diante da linguagem da natureza.

Como provavelmente muitos outros, também escrevi acordes de quartas sem ter ouvido a música de Debussy — talvez até antes, certamente ao mesmo tempo. Até onde sei, pela primeira vez em meu já mencionado poema sinfônico Pelleas und Melisande.

Ali ocorrem uma só vez, bastante isolados, como expressão de um estado de espírito cujo caráter particular me fez encontrar, contra minha vontade, um meio de expressão novo para mim. Contra minha vontade: ainda lembro de hesitar em escrever essa sonoridade. Mas a clareza com que se impôs tornou impossível rejeitá-la. Só muito depois, em minha Sinfonia de câmara, retomei os acordes de quartas, sem lembrar esse caso e sem ter conhecido, entretanto, a música de Debussy ou Dukas. Nascidas de uma necessidade de expressão inteiramente diferente, um júbilo impetuoso, as quartas aqui formam um tema definido de trompa (331),

espalham-se arquitetonicamente pela obra inteira e imprimem seu caráter em tudo o que ocorre. Assim, aparecem aqui não apenas como melodia ou efeito de acorde puramente impressionista: sua natureza particular permeia toda a construção harmônica. São acordes como todos os demais.

Devo ser perdoado por discutir tão extensamente minha própria obra. Preciso fazê-lo porque não sei se outro compositor antes de mim usou esses acordes nesse sentido, nesse sentido harmônico.* Pois o sentido harmônico inclui seu uso como meio impressionista de expressão. Assim, quando falo de mim, falo do próprio assunto, como diz Karl Kraus.

* É possível, e até provável, que outros além de mim tenham escrito esses acordes — talvez Mahler, Strauss ou Pfitzner. Mas não sei. Não me chamaram a atenção; talvez simplesmente não os tenha percebido. Em caso algum desejo assegurar prioridade para mim. Isso me importa pouco demais, pois sei muito bem que não é o que conta.

Nem todas as formas de acordes de quartas ocorrem nesta obra e nas posteriores. Algumas possibilidades são apresentadas aqui.

Podem obter-se sonoridades de três, quatro, cinco, seis notas e assim por diante. Todas permitem usos variados:

O acorde de quartas a quatro vozes pode até ser produzido por alteração dentro do sistema de terças (333b e c).

Igualmente o acorde de cinco notas. Tanto ele quanto o de quatro podem substituir uma dominante, da qual derivam: no acorde de quartas de quatro notas, baixando a fundamental, se admitirmos isso, a sétima e a quinta; no de cinco, elevando e

baixando a fundamental — de Lá bemol para Lá, ou Si dobrado bemol, e para Sol —, elevando e baixando a quinta — de Mi bemol para Mi e para Mi dobrado bemol — e mantendo a terça parada. Usaram-se inversões aqui. Mas, se não recearmos quintas, naturalmente também se podem usar estados fundamentais.

O Exemplo 335 mostra algumas conexões com acordes habituais. O acorde de quartas de seis notas contém uma nona menor acima do baixo e é, portanto, a primeira dissonância “mais aguda” entre esses acordes. Haverá assim a tendência de tratar primeiro essa nona, resolvê-la ou algo semelhante. Dou apenas conexões que resolvem a nona.

Note-se que só são enumeradas resoluções nos acordes mais habituais. Foram omitidas até as menos habituais cujo uso mal provocaria objeção, como 337a.

O Exemplo 337b mostra como baixar três sons — Si para Si bemol, Lá para Lá bemol, Sol para Fá sustenido — produz o acorde de tons inteiros a seis vozes, conexão que também ocorre em minha Sinfonia de câmara; e como baixar os três sons restantes — Dó para Si, Ré para Dó sustenido, Mi para Mi bemol — o transforma novamente num acorde de quartas a seis vozes.

Naturalmente, também se poderiam apresentar acordes de quartas com sete, oito, nove ou ainda mais vozes. Como não os conheço como acordes de quartas, embora certamente eu mesmo os tenha escrito, abstenho-me de apresentá-los teoricamente. A teoria poderia estimular aqui, mas, como já disse muitas vezes, nunca deve antecipar os acontecimentos. Uma coisa poderia induzir-me a continuar esse sistema: construir acordes por quartas pode levar a um acorde que contenha os doze sons da escala cromática, oferecendo assim uma possibilidade de considerar sistematicamente fenômenos harmônicos que já ocorrem nas obras de alguns de nós — acordes de sete, oito, nove, dez, onze e doze vozes.

Além de mim, meus alunos Dr. Anton von Webern e Alban Berg escreveram tais sonoridades. Mas o húngaro Béla Bartók e o vienense Franz Schreker, ambos seguindo um caminho mais semelhante ao de Debussy, Dukas e talvez Puccini, provavelmente também não estão longe delas. Por mais que as inclinações de nossos jovens compositores mais talentosos pareçam favorecer esses acordes,* teria pouco valor oferecer um sistema já hoje, porque a curta distância desses acontecimentos ainda confunde nossa visão. Mas, como dito, a construção por quartas permite acomodar todos os fenômenos harmônicos. Se supusermos que ocasionalmente podem ser omitidos sons do meio, de modo que um acorde possa consistir, por exemplo, no primeiro, segundo, quarto e décimo sons, também se obtêm os acordes do sistema de terças. A construção por terças, porém, quer se encadeiem terças iguais, quer se escolha determinada sucessão de desiguais, não alcança esse resultado sem logo repetir sons. Alternar continuamente uma terça maior e uma menor, acordes maiores, já repete o segundo som no nono (339a). Acordes menores produzem repetição já no oitavo (339b). Somente terças menores

* A lista dos que usam tais meios hoje, em 1921, teria de ser muito longa. Mas não me ocorre diminuir o valor de meu livro tornando-o atual por referências aos acontecimentos correntes. Tampouco a quantidade e a qualidade de meus companheiros de combate me dão prazer sem mistura. Para eles há naturalmente outra nova “escola”, e chamam-se atonalistas. Devo, porém, afastar-me disso, pois sou músico e nada tenho a ver com o atonal. Atonal só poderia significar algo inteiramente incompatível com a natureza do som. Até a expressão “tonal” é usada incorretamente se entendida exclusivamente, não inclusivamente. Só pode valer neste sentido: tudo o que surge de uma série de sons, reunido por relação direta a uma única fundamental ou por conexões mais complicadas, constitui tonalidade. Deve ficar claro que dessa única definição correta não se pode formar oposição razoável correspondente à palavra “atonalidade”. Onde colocar a negação? A atonalidade será caracterizada por “nem tudo” ou por “não o que surge de uma série de sons”? Uma peça musical deve sempre ser tonal ao menos na medida em que deve existir relação de som a som, pela qual sons colocados ao lado ou acima uns dos outros formem uma sucessão perceptível como tal. A tonalidade pode então não ser sentida nem demonstrável; essas relações podem ser obscuras e difíceis de compreender, até incompreensíveis. Mas nenhuma relação de sons pode ser chamada atonal, assim como nenhuma relação de cores poderia ser chamada aespectral ou acomplementar. Essa oposição simplesmente não existe. Além disso, nem sequer se investigou se a maneira como essas novas sonoridades formam um todo é precisamente a tonalidade de uma série de doze sons. Provavelmente é, e seria assim paralela à situação que levou aos modos eclesiásticos, dos quais digo na página 21: “Sentia-se o efeito de uma fundamental, mas não se sabia qual era, por isso se experimentaram todas”. Aqui nem sequer se sente ainda, mas provavelmente está presente. Se nomes são absolutamente desejados, poderíamos pensar em politonal ou pantonal. Mas, em todo caso, primeiro se deveria estabelecer se não é simplesmente tonal de novo. Portanto, o termo é absurdo. E, tão certo quanto muitos atonalistas estariam mais bem ocupados com algo verdadeiramente atonal do que mesmo fazendo más composições, creio que nem eles conseguem produzir algo atonal, ao menos com sons. Excetuo aqui o vienense Josef Hauer: suas teorias são profundas e originais mesmo onde encontro exageros; suas composições revelam talento criador mesmo onde me parecem mais “exemplos” que composições; e sua coragem e abnegação tornam sua atitude digna de respeito em todos os sentidos. O triste é apenas que a noção de que “hoje se pode escrever qualquer coisa” impede tantos jovens de primeiro aprender algo decente, compreender as obras dos mestres clássicos e adquirir cultura. Pois antes também se podia escrever qualquer coisa; só não era bom. Só os mestres jamais devem escrever tudo, mas fazer o necessário: cumprir sua tarefa. Preparar-se para isso com toda diligência, entre mil dúvidas sobre a própria capacidade e mil escrúpulos sobre compreender corretamente o que ordena um poder superior, é reservado aos que têm coragem e ardor para arcar com as consequências, como com o fardo imposto contra sua vontade. Isso está muito longe do arbítrio de uma escola. E é mais ousado.

produzem apenas quatro sons diferentes (339c); somente terças maiores, apenas três (339d). Tomar duas terças menores e uma maior daria dez sons diferentes. Mas o décimo e o décimo segundo repetem sons anteriores nessa construção, e só o décimo primeiro volta a ser novo (339e). Tal sistema, aliás, corresponderia muito menos aos modelos naturais que o sistema de quartas, pois sua base, duas terças menores, só compartilha com a ideia da tríade maior o princípio de construção por terças. O mesmo vale para as duas experiências 339f e g. Estas realmente produzem todos os sons. Mas tanto a tríade aumentada subjacente a uma quanto o acorde de sétima diminuta subjacente à outra são, sem dúvida, produtos artificiais do sistema.

Que a tese fundamental da natureza meramente gradual da dissonância me leve a rejeitar notas estranhas à harmonia e agora a ousar chamar inadequado o sistema de construção por terças e considerar a possibilidade de um sistema de quartas agitará muito os defensores das obras antigas — que não ataquei de modo algum, mas provavelmente compreendo melhor e reverencio mais profundamente — e ainda mais os autores de manuais apegados a uma estética ultrapassada porque a entendem mal. Assim soube que uma dessas pessoas, que por uma indiscrição obteve algumas folhas do manuscrito e informações sobre o conteúdo deste livro, chamou-o de grande defesa da música moderna. Não fico especialmente descontente, mas devo rejeitá-lo como incorreto. A música moderna precisa mais ser executada que defendida, e o interesse em repelir ataques diminui à medida que fica cada vez mais evidente que os atacantes destroem apenas a si mesmos quando mobilizam crítica contra obra, impotência contra poder, esterilidade contra produtividade. Sua inatividade criadora os priva de toda boa esperança futura, mas torna-se má ação quando, imitando ares criadores, porém com vozes que falham, exigem o máximo reconhecimento para seus sistemas, colocando-os acima das obras reais. Isso não pretende expressar desprezo por sistemas. Ao contrário, sem inveja e quase a ponto de injustiça, admiro nos outros o dom que me falta: conceber sistemas. O Dr. Heinrich Schenker, por exemplo, embora em parte alguma chegue à clareza completa, merece meu respeito e atenção simplesmente por ser um dos poucos que realmente busca um sistema. Mais ainda, porém, por amar e compreender as obras antigas com a mesma paixão que eu, de modo que, embora estejamos muito distantes quanto ao presente e futuro de nossa arte, estamos mais próximos em seu passado. Mas, se, como ouço, fala num novo livro de contraponto do declínio da composição e afirma que hoje ninguém sabe mais compor, isso pouco supera a resmungação de um inválido sobre “os bons tempos antigos”. Certamente não precisamos estar satisfeitos com nosso tempo. Mas não porque já não seja o bom tempo passado e antigo; porque ainda não é o melhor tempo futuro e novo. Ataques tão infundados não nos obrigam a defender nossa arte por causa deles. A veemência que irrompe aqui é psicologicamente interessante, pois mostra que esses defensores da arte antiga estão muito ansiosos quanto ao resultado de sua defesa e de nossa luta. Pressentem e temem que a arte antiga vença novamente e assegure à arte nova, sua irmã mais jovem, um lugar de honra à sua direita.

Mesmo que, segundo a boa e antiga sabedoria militar, toda tarefa defensiva deva ser resolvida ofensivamente, de modo que uma boa defesa mal deva diferir de um ataque: quem busca compreensão teórica baseando-a em juízos estéticos dados, sem examinar se essa estética e esses juízos são corretos, produz teorias com um único objetivo — arrastar provas para esses juízos —, e essas teorias não têm valor. Aqui ataco aberta e honestamente com vontade de destruir; não sou o defensor, eles são. Pois esta é a maior diferença entre nós: fiz a mim mesmo essa pergunta, em vez de provar coisas no vazio, como Riemann, orgulhoso de que sua teoria formule regras mais precisas e estreitas, sem suspeitar que é precisamente por isso que é ultrapassado tão depressa.

Também Mayrhofer, cujo livro Der Kunstklang eu talvez tivesse lido há muito se não fosse escrito de modo tão trabalhoso, parece parar na mesma fronteira. Ele também está prestes a oferecer uma teoria, o que de fato seria uma realização, pois até agora nos faltou uma. Mas chama a dissonância de complemento necessário da consonância, acentuando assim sua oposição; por isso duvido que vá tão longe quanto poderia sem esse compromisso entre estética e compreensão. Seria uma pena, pois me parece ter abordado o assunto mais corretamente, à parte sua terminologia complicada, que dá nomes sem despertar concepções. Mas, embora também parta da estética ao fazer um pacto com ela, ainda pode encontrar algo correto.

Num aspecto, admito, foi mais fácil para mim que para os teóricos que não são compositores. Sua estética não era um dado para mim porque minha imaginação, ouvido e senso de forma impunham outra; porque as proibições e ordens que tentam justificar estavam desde o início suspensas para mim por minha ideia musical, que atestava o contrário. Assim, a pergunta se a estética tinha razão foi, por assim dizer, posta em minha boca. E não foi minha reflexão que primeiro decidiu contra ela, mas meu sentimento musical. Quando também a reflexão me levou a resultados diferentes, não foi para defender. Antes, senti como se apenas contasse, relatasse, descrevesse como as coisas realmente são na criação artística. Meu ouvido tinha dito sim — mas o ouvido é toda a inteligência de um músico!

Ao fazê-lo, talvez tenha inventado coisas que já existiam, mas as inventei em vez de lê-las. Descobri-as — isso é invenção — porque as vivenciei. Vivenciei meu intelecto tornando impossível melhorar uma ideia má e disse a mim mesmo que isso não podia ser acidental, que devia haver uma lei. Essa lei é: a ideia. Fui assim levado a refletir sobre a relação entre ofício e arte. Reconheci então que arte e ofício têm tanto a ver entre si quanto vinho e água. O vinho contém água, mas quem parte da água é um adulterador. Também se pode refletir apenas sobre a água, mas então a separação deve ser nítida. Isso me levou a ver o ensino da composição apenas como ensino puro do ofício. A questão fica assim resolvida, pois as necessidades de um ofício não obrigam a arte. Portanto eu, para quem a ausência de propósito ao lado da expressão é o mais alto na arte, pude basear o ensino do ofício puramente na utilidade. Aqui ela é apropriada, aliás inevitável. Lá não pertence. Mas as duas coisas nada têm a ver entre si.