Arnold Schoenberg · seção 65 de 66

Avaliação de acordes complexos

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Não recomendo ao aluno usar as harmonias mostradas aqui em tentativas de composição na medida em que não ocorram também em outros manuais mais antigos. Empregue meios artísticos mais modernos ou menos modernos, seu trabalho será pobre ou bom conforme a relação entre seu talento inato, ter algo a dizer e sua capacidade de expressá-lo. O professor influencia apenas um componente dessa relação, a capacidade de expressão. Talvez nem isso: duvido que comunicar auxílios técnicos possa melhorá-la. O aluno não aprende a expressar-se imitando a técnica dos modelos. A rigor, o verdadeiro artista não pode ser ensinado. Mostrar-lhe “como deve fazer” e apelar ao fato de outros terem feito assim pode ser ensino de arte, mas não ensino do artista. A capacidade de expressão certamente não depende da espécie e do número dos meios artísticos fornecidos. A incapacidade, porém, depende deles. Só pode desenvolver-se com sua ajuda, pois não existe pelo que produz, mas vive do que outros produziram. Contudo, no fim a obra do verdadeiramente talentoso mostra exteriormente apenas leve conexão com a literatura que lhe serviu de modelo. Isso porque ele presta atenção a si mesmo e, por essa atenção, se desenvolve afastando-se de suas precondições e modelos, que talvez inicialmente fossem apoios, muletas para os primeiros passos. Porque no fim não escreve o que está conforme à arte, mas o que está conforme ao artista.

A circunstância seguinte parece contradizer isso. Que os estilos de Mozart e Beethoven, por exemplo, diferem substancialmente ainda é claro para todos hoje, mas as diferenças não são tão grandes que se possa afirmar que operam leis diferentes em um e outro. Ao contrário, há passagens, até movimentos, de Mozart que quase poderiam ser de Beethoven, e de Beethoven que quase poderiam ser de Mozart. Volte-se mais, ao século XVI ou XVII, e aos nossos olhos as diferenças se tornam tão sutis que é fácil confundi-los. A distância do objeto iguala tão fortemente que apaga diferenças de personalidade; estilisticamente, talvez até em conteúdo, mal se distingue claramente um artista de outro, percebendo apenas o que compartilham, de que se pode abstrair a conformidade à arte. A certa distância, porém, sente-se apenas o espírito do século. Quem consegue afastar-se o suficiente sente o espírito da humanidade. As personalidades individuais desaparecem nessa distância, mas o que expressam — a humanidade, o melhor dela — torna-se visível. Só os picos mais altos, mais próximos do observador, para os quais tubos capilares elevam das profundezas o mais fino e melhor, representam o espírito da humanidade. Assim, a distância que inicialmente diminuía agora amplia de novo: personalidades, os picos, voltam a ser visíveis, embora de outra maneira. Vê-se que estão conectadas e como; já não se vê o que a proximidade mostrava, que eram nitidamente separadas. Mas as conexões não são as da arte, nem as dos meios artísticos, e sim mais profundas.

É verdade que, vistos de uma distância intermediária, pode-se até encontrar, como dito, uma linha que mostra o caminho dos meios artísticos e da conformidade à arte. E se admitimos que a menor parte de uma curva possa ser considerada uma reta infinitamente pequena, também se pode permitir tal ilusão de ótica na rede de veias que marca o desenvolvimento dos meios artísticos. Desconsiderando os pequenos desvios, talvez seja realmente uma linha. Talvez até precise ser, pois a meta última é comum. E outra coisa é comum: nossos limites extremos.

O olho que deseja contemplar a arte precisa ajustar-se a todas essas distâncias. As imagens da distância são tão importantes quanto as da proximidade. Mas de longe só podemos contemplar o passado. Se pudéssemos ver o presente de longe, toda luta terminaria. Contudo, não estamos dispensados da luta, embora seu resultado seja predeterminado. Conhecemos sua meta. Sabemos quem vencerá, como em manobras militares nas quais o vencedor também é determinado de antemão. Ainda assim, a luta precisa ser travada tão seriamente como se pudéssemos mudar seu resultado. Precisamos lutar com a mesma paixão de quem não sabe qual ideia triunfará, embora essa ideia triunfasse mesmo que não lutássemos, já que sua vitória é predeterminada. Talvez nossa luta também seja predeterminada; de qualquer modo, a paixão é justificada.

A proximidade, o presente, que sentimos mais forte e imediatamente, mostra a personalidade viva pronta para a batalha, em conflito violento com seu ambiente. As personalidades diferem nitidamente entre si; quase parece nada terem em comum, estarem completamente fora da linha de desenvolvimento e não terem conexão com o restante da humanidade. Assim como o lado designado a perder nas manobras deve tentar aproveitar toda situação conhecida, a ideia que perderá luta por cada pedaço de seu território. E assim como o vencedor predeterminado não pode simplesmente cruzar os braços, mas precisa operar como se pudesse ser derrotado, a ideia que venceria mesmo sem contribuir age com igual veemência. Posição de batalha, todos os músculos tensos, cada movimento com objetivo e propósito: esse é o estado em que a proximidade nos mostra a personalidade que se empenha.

Se a proximidade ensina a diferença, a distância ensina o que é comum. Se o presente mostra personalidades divergindo, a distância intermediária mostra a semelhança dos meios artísticos. Mas a grande distância volta a anular ambas: mostra as personalidades como diferentes, mas também o que realmente as conecta. Revela como o mais importante na personalidade a mais profunda imersão na própria natureza, que expressa a natureza da humanidade.

O que importa — a capacidade de ouvir a si mesmo, de olhar profundamente para dentro de si — mal pode ser adquirido e certamente não pode ser ensinado. A pessoa comum parece possuir essa capacidade apenas em alguns momentos elevados; no restante vive não por inclinações, mas por princípios. Quem realmente tem princípios, princípios de humanidade, vive segundo suas inclinações. Elas de fato coincidem com os princípios da humanidade sem que ele saiba, embora talvez pressinta.

E o que se toma por meios artísticos, por estilo — todas aquelas qualidades que a pessoa medíocre pensa bastar imitar para tornar-se artista — revela-se assunto incidental, valendo no máximo como sintoma. A semelhança estilística de obras-primas de um período hoje distante realmente se explica pela distância externa e desaparece quando nos aproximamos. Examinada mais de perto, a reta do desenvolvimento dos meios artísticos é um composto complexo. Mas tudo o que constitui estilo é característico, no máximo, da época em que o artista vivo ainda luta com seus contemporâneos. É apenas um sintoma pelo qual os contemporâneos deveriam reconhecer as pessoas significativas, mas sem importância em relação ao que a distância mostra.

Assim, o ensino destinado a formar um artista poderia no máximo ajudá-lo a ouvir a si mesmo. Técnica e meios artísticos não o ajudam. Se possível, deveriam ser conhecimento secreto acessível apenas aos que encontram seu próprio caminho até ele. Quem se ouve adquire essa técnica por um caminho diferente do currículo, talvez por desvios, mas com certeza infalível. Pois ouve o que todos compartilham, e o que o distingue dos outros talvez não seja como o ouve, mas o fato de ouvi-lo. O “como” dos meios artísticos tende mais a afastar do “quê” da arte do que a aproximá-lo.

Por isso não recomendo ao aluno os meios artísticos modernos. Certamente deve treinar a mão para executar algo se um dia o espírito exigir. Os meios antigos também bastam para isso. Os novos não fazem mal, mas talvez ainda recaia sobre eles um direito de propriedade, um direito muito altivo que se recusa a abrir caminho aos que não fazem esforço próprio. Os que o fazem encontram-no de qualquer modo, de maneira que lhes dá direito de usá-lo. Para eles está aberto; para os outros que apenas desejam treinar a mão, que permaneça fechado. Por fim se tornará propriedade comum, mas os que então o percorrerem ao menos já não desejarão aprender “como representar uma personalidade”.

Como não recomendo essas harmonias, essa razão por si só me dispensa de avaliá-las esteticamente. Quem chegar a elas por conta própria não precisará de guia. Seu ouvido e seu senso de veracidade o conduzirão com mais segurança que qualquer lei artística. Mas também por outra razão posso tranquilamente abster-me, sem ficar aquém do que os manuais normalmente realizam. As teorias antigas oferecem um sistema que contém aquilo que a experiência pode chamar belo. Mas também contém outras coisas, não recomendadas e até proibidas. O método é expor várias combinações possíveis e excluir, por exceções, os casos considerados inadequados. Mas um sistema com exceções não é sistema, ou ao menos é inadequado. Além disso, provei que as justificativas dessas exceções são geralmente falsas e — isto seria o mais importante para mim se alguém o aprendesse neste livro — que as exceções apenas expressam um gosto artístico particular, relacionado ao gosto natural apenas por ficar atrás dele. São apenas adaptações imperfeitas ao natural, enquanto uma adaptação mais perfeita deve levar ao que este livro estabeleceu como meta e certamente a mais, certamente ainda mais longe. Assim, as regras indicam no máximo o grau de penetração no que a natureza oferece; não são leis eternas, mas leis sempre lavadas pelo próximo ato. E agora eu deveria emitir tais leis, fazer tal avaliação e criar exceções? Ninguém que tenha seguido meu caminho concordando pode exigir isso.

Suspeito que se levantará a objeção: como distinguir o competente do inepto se nada estabelece o bom e o mau? Primeiro devo dizer que pouco me importa distinguir essencialmente da inépcia a competência aqui pretendida. Essa competência, que consiste realmente apenas em lembrar e obedecer a todas as leis, tem pouco de impressionante. É de fato difícil distingui-la da inépcia, e igualmente supérflua. Mas a capacidade do artista nada tem a ver com isso. O artista nada faz porque outros consideram belo, apenas o que lhe é necessário. Se outros querem aplicar leis de beleza às suas obras, cabe a eles, caso não consigam viver sem essas leis, encontrar as aplicáveis. Mas são realmente necessárias? Será realmente impossível apreciar obras de arte sem leis de beleza? Que dizer, então, da impressão artística recebida pelo leigo que nada sabe do regulamento? Schopenhauer explica o respeito do medíocre por uma grande obra como crença na autoridade. Certamente o das grandes massas pode ser. Mas entre leigos encontrei indivíduos cujos órgãos de receptividade eram muito mais finos que os da maioria dos especialistas. E sei com certeza que alguns músicos são mais receptivos à pintura que muitos pintores, e alguns pintores mais receptivos à música que a maioria dos músicos. Quem não quiser admitir isso deve ao menos reconhecer que, se difundir a arte tem algum sentido, a capacidade de impressão e discernimento do leigo é seu pressuposto indispensável. Se sente arte, também deve poder avaliá-la, caso seja necessário! Pode fazê-lo por si, portanto leis de beleza lhe são supérfluas. Para quem, então, existem? Para o crítico? Quem distingue pelo paladar uma fruta boa de uma ruim não precisa expressar a diferença por uma fórmula química, nem precisa da fórmula para reconhecê-la. Mas deveria alguém sem paladar julgar a comida? A fórmula química o ajudaria então? E saberia aplicá-la e, se soubesse, com que propósito? O aluno precisa de leis para saber até onde pode ir? Acabei de dizer: até onde sua natureza o impele, natureza que precisa esforçar-se por ouvir com precisão se deseja ser artista! Se quiser ser apenas artesão, alguma inibição surgirá sozinha em algum lugar; a mesma que impede que se torne artista impedirá que vá longe demais. E suponhamos que um jovem erre uma vez e vá além do que seu talento lhe pede! Que não se torne nada especial por ter ido longe demais ou por não ter ido longe o suficiente talvez dê no mesmo. Mas os tolos sempre temem ser tomados por tolos — isto é, reconhecidos. Temem ser enganados por um charlatão. Essa insegurança exige proteção. Como leis de beleza, ao menos nessa forma, não podem ser fim em si mesmas, quase me parece que seu propósito é proteger pessoas inferiores de serem feitas de tolas, ou talvez secretamente protegê-las de serem subjugadas por uma nova beleza. Nada assusta mais o medíocre que a obrigação de mudar sua visão da vida. Chegou a estabelecer um ideal que expressa esse medo: caráter. A pessoa de caráter é, para variar uma frase de Karl Kraus, alguém cuja arteriosclerose começa na visão de mundo.

Noutra forma, porém, leis de beleza poderiam ser fim em si mesmas: como descrições precisas de efeitos compartilhados pelo maior número possível de obras; como tentativa de remeter o maior número possível de efeitos ao menor número possível de causas comuns; como tentativa de ordenar fenômenos e fornecer uma visão geral. Isso poderia ser fim em si mesmo, mas deve contentar-se com isso e, sobretudo, nunca concluir: a maioria das obras é assim, portanto toda outra obra deve ser igual. Já se teria realizado o suficiente — mais do que se pode exigir, mas o máximo que se pode permitir.

Perguntarão por que escrevo um manual de harmonia se desejo que a técnica se torne conhecimento secreto. Poderia responder: querem aprender, e quero ensinar, difundir o que considero bom, portanto ensino. Mas acredito que se deve aprender. O artista talvez apenas para absorver erros dos quais terá de libertar-se. A onda de força que varre um erro também varre as inibições que de outro modo o contaminariam. Cura-se um catarro ocular provocando inflamação no olho; o processo de cura sana não só essa inflamação, mas também a doença real. Mas o artista também pode aprender porque nem todos precisam começar do princípio e vivenciar pessoalmente todos os erros que acompanham o caminho do conhecimento humano. Até certo ponto, devemos e podemos confiar nos predecessores. Depositam parte de suas experiências e observações na ciência; outra parte — não sei se mais confiável — repousa no inconsciente, no instinto. Temos direito e dever de duvidar. Mas tornar-se independente do instinto é tão difícil quanto perigoso. Pois, junto com o correto e o falso, as experiências e observações herdadas dos antepassados, o que devemos ao passado deles e ao nosso, o instinto talvez contenha uma capacidade ainda a desenvolver: conhecimento do futuro; talvez outras capacidades que a humanidade um dia possuirá conscientemente, que hoje no máximo pressente e anseia, mas não exerce. A criação do artista é instintiva. A consciência tem pouca influência nela. Ele sente como se o que faz lhe fosse ditado, como se agisse apenas segundo a vontade de algum poder interior cujas leis desconhece. Apenas executa uma vontade oculta, o instinto, o inconsciente dentro dele. Não sabe se é novo ou antigo, bom ou mau, belo ou feio. Sente apenas o impulso a que deve obedecer. Nesse impulso podem expressar-se antigo e novo: coisas dependentes do passado e coisas que apontam ao futuro; velhas verdades ou novos erros; sua natureza musical herdada de um ancestral músico ou adquirida na literatura, mas talvez também o fluxo de uma força que busca novos caminhos. Correto ou falso, novo ou antigo, belo ou feio — quem sabe, quando só sente o impulso? Quem ousaria distinguir o correto do falso no instinto, no inconsciente, ou separar o conhecimento herdado dos ancestrais da intuição concedida pelo espírito? O artista precisa aprender, queira ou não, pois aprendeu antes de ser capaz de querer. Em seu instinto, no inconsciente, repousa um tesouro de conhecimento antigo que erguerá sem querer. O que o verdadeiro artista aprende de um professor o prejudicará tão pouco quanto o que aprendeu assim antes de existir consciência.

E a pessoa moderadamente dotada, que não é verdadeiramente produtiva nesse sentido mais elevado, deve sobretudo aprender. Para ela, aprender é fim em si mesmo. Sua tarefa é tomar por conhecimento o que realmente é apenas crença. O conhecimento a fortalece; para o outro basta a crença. Ela não só deixa de descobrir as coisas por si desde o começo, como tampouco saberia avançar a partir do meio. Se realmente deseja permanecer a pessoa mediana que nasceu, deve manter iguais suas distâncias acima e abaixo; à medida que o superior avança, precisa segui-lo à distância apropriada. O que não precisa descobrir porque já foi descoberto, e não pode descobrir porque então seria superior, precisa aprender. Protegê-la de erros é tão pouco necessário quanto possível. Mas o ensino pode levá-la aonde deve estar se deseja ser uma boa média. Como não pode produzir coisas valiosas, levá-la ao menos a apreciar adequadamente o que os outros produzem é um propósito digno de ensino. “Há relativamente bastante gente que sabe produzir, mas relativamente pouca que sabe consumir”, diz Adolf Loos. Orientar consumidores também poderia, portanto, ser propósito do ensino — não por regras de beleza, mas pela ampliação de horizontes.

Mas há outra razão, talvez a mais convincente: estabelecer uma doutrina pode ser fim em si mesmo. Sem se dirigir a um aluno real, pode falar a um imaginário. Talvez o aluno seja apenas a projeção exterior do professor. Este fala consigo quando se dirige ao aluno: “Somente comigo me aconselho quando falo com você”. Ensina a si mesmo, seu próprio professor, seu próprio aluno. Deixar o público ouvir enquanto busca clareza, removendo os escombros de velhos erros e talvez substituindo-os por novos, porém mais perspicazes, é o mesmo caso de criar uma obra de arte e entregá-la ao público. Ele se entende consigo, e o público escuta porque sabe: isso lhe diz respeito.

Posso, portanto, abster-me tranquilamente de avaliar esteticamente essas novas harmonias. Tal avaliação virá um dia, talvez não. Talvez seja boa, mas provavelmente não será. Esperemos que então tenha sabedoria suficiente para observar: estes são os casos considerados bons até agora; os outros ainda não são amados, mas provavelmente também serão aceitos depois. Contudo, não quero deixar de registrar algumas experiências e observações modestas surgidas do exame de obras concluídas. Naturalmente, só posso fazê-lo pelo sentimento, e meu sentimento também depende de precondições, da cultura inata e adquirida que opera em mim. Portanto, não excluo o que talvez deixe de mencionar. Talvez ainda não o tenha percebido; provavelmente ainda não o conheço. Se não escrevo tudo o que a combinação deve considerar possível, inibições de minha educação anterior talvez me impeçam. Ao compor decido apenas pelo sentimento, pelo senso de forma. Ele me diz o que devo escrever; tudo o mais está excluído. Cada acorde que escrevo corresponde a uma compulsão: de minha necessidade de expressão, talvez também de uma lógica inexorável, mas inconsciente, da construção harmônica. Acredito firmemente que essa lógica também existe aqui, pelo menos tanto quanto nas regiões da harmonia anteriormente cultivadas. Como prova posso citar que as correções de uma ideia por razões formalmente exteriores, às quais a consciência alerta é propensa demais, geralmente estragaram a ideia. Isso me prova que a ideia era imperiosa, que as harmonias presentes são componentes dela que não devem ser alterados.

Em geral, o uso de acordes de seis ou mais sons mostrará tendência a suavizar dissonâncias por um amplo espaçamento dos sons individuais. Que isso as suaviza é evidente, pois imita apropriadamente a imagem do que são as dissonâncias: harmônicos mais distantes. A passagem seguinte de meu monodrama Erwartung deve ser entendida nesse sentido.

Esse acorde contém onze sons diferentes. Mas a instrumentação delicada e o espaçamento amplo das dissonâncias tornam a sonoridade muito suave. Talvez contribua outra coisa: os grupos individuais estão dispostos de modo que poderiam facilmente ser remetidos a formas anteriores. Tome-se a primeira entrada, por exemplo. Acredito que o ouvido espera esta resolução:

Sua ausência não pode causar aqui mais dano que a ausência de resolução em harmonias simples. E o segundo acorde pode ser entendido assim: combinado com uma resolução (342a) e com o acorde resolvido acima (341) em 342b, torna-se 342c — soma de dois acordes que compartilham um acorde de sétima diminuta, transformado por dois sons de baixo diferentes em dois acordes de nona diferentes.

Mas tal derivação nem sempre se aplicará; remeter as coisas a formas antigas nem sempre terá sucesso, ou apenas com interpretação muito ampla. Pois noutra ocasião escrevo um acorde assim em posição muito mais cerrada. E a passagem seguinte ocorre num quarteto de cordas de meu aluno Anton von Webern:

Em sua ópera Der ferne Klang, Franz Schreker escreve, entre muitas outras coisas:

Aqui muito nas combinações deve realmente ser atribuído a vozes em movimento, mas há também a semelhança com os exemplos anteriores: a capacidade das dissonâncias de formar sonoridades não depende de possibilidades ou necessidades de resolução. O compositor húngaro Béla Bartók também se aproxima dessas percepções do som em algumas peças para piano, como demonstra a passagem seguinte:

A passagem seguinte de uma composição de meu aluno Alban Berg também é um caso interessante:

Por que isso é assim e por que está certo ainda não posso dizer detalhadamente. Em geral, decorre como evidente para quem aceita minha visão da natureza da dissonância. Mas acredito firmemente que está certo, e vários outros também. A escala cromática parece capaz de explicar sucessões desses acordes. A sucessão parece governada pela tendência de introduzir no segundo acorde sons ausentes do primeiro, geralmente os que estão um semitom acima ou abaixo. Ainda assim, as vozes raramente aparecem como passos de segunda menor. Também observei que duplicações, oitavas, ocorrem raramente. Talvez porque o som duplicado adquirisse predominância sobre os demais e se tornasse uma espécie de fundamental, o que dificilmente se pretende. Talvez também decorra de uma aversão instintiva, possivelmente exagerada, até à lembrança mais remota de acordes antigos. O fato de os acordes simples da harmonia anterior não aparecerem facilmente nesse ambiente parece apontar para a mesma causa. Mas acredito haver outra razão: soariam frios demais, secos demais, inexpressivos demais. Ou talvez se afirme aqui algo mencionado antes: esses acordes simples, imitações imperfeitas do que a natureza dá, parecem primitivos demais. Falta-lhes algo como o que falta à pintura japonesa comparada à nossa: perspectiva, profundidade. Perspectiva e profundidade do som talvez sejam o que sentimos faltar nos acordes simples de três e quatro notas. Assim como uma parte de um quadro dificilmente poderia observar a perspectiva enquanto outra a negligenciasse sem prejudicar o efeito, essas sonoridades um tanto vazias talvez não possam ficar ao lado das cheias e exuberantes, enquanto o uso exclusivo de um ou outro tipo assegura unidade e, assim, o efeito correto.

Uma circunstância marcante que convida a conclusões é que eu e os que escrevem coisas semelhantes distinguimos precisamente quando deve ocorrer um acorde de cinco ou seis vozes e quando um de ainda mais. Não se poderia omitir um som de um acorde de oito vozes ou acrescentar um a um de cinco sem prejudicar o efeito. A posição também é vinculante: assim que se desloca um som, muda o significado, cessam a lógica e a utilidade, e a coerência parece rompida. Evidentemente há leis em operação. Quais, não sei. Talvez saiba em alguns anos. Talvez alguém mais jovem as encontre. Por enquanto, no máximo se pode descrever.

Abstenho-me de descrever mais em favor de outra ideia que desejo mencionar ao concluir. Reconhecem-se três propriedades no som: altura, timbre e intensidade. Até agora ele foi medido em apenas uma das três dimensões em que se estende, aquela que chamamos altura. Mal se tentaram medições nas outras dimensões, e ainda não se tentou ordenar seus resultados num sistema. A avaliação do timbre, a segunda dimensão do som, está, portanto, num estado muito menos cultivado e ordenado que até a avaliação estética dessas harmonias mais recentes. Ainda assim, ousa-se continuamente encadear sons e opô-los uns aos outros apenas pelo sentimento, e ninguém ainda pensou em exigir que uma teoria estabeleça as leis que permitem isso. Por enquanto simplesmente não podemos fazê-lo. E, como se vê, funciona também sem isso. Talvez distinguíssemos ainda mais precisamente se tentativas de medir essa segunda dimensão já tivessem produzido um resultado tangível; talvez não. De qualquer modo, nossa atenção aos timbres se torna cada vez mais alerta, e aproxima-se a possibilidade de descrevê-los e ordená-los, provavelmente aproximando também teorias restritivas. Por ora julgamos o efeito artístico dessas relações apenas pelo sentimento. Não sabemos como isso se relaciona à natureza do som natural, talvez mal o pressintamos, mas escrevemos despreocupadamente sucessões de timbres que de algum modo se entendem com o senso de beleza. Que sistema fundamenta essas sucessões?

Não posso aceitar tão incondicionalmente a distinção entre timbre e altura como normalmente é expressa. Acho que um som se torna perceptível pelo timbre, do qual a altura é uma dimensão. O timbre é, portanto, o domínio maior; a altura, uma região dentro dele. A altura nada mais é que timbre medido numa direção. Se é possível criar formações que chamamos melodias a partir de timbres diferentes em altura — sucessões cuja coerência produz efeito semelhante ao pensamento —, então também deve ser possível criar tais sucessões a partir dos timbres da outra dimensão, daquilo que simplesmente chamamos timbre. Sua relação mútua operaria com uma espécie de lógica inteiramente equivalente à que nos satisfaz numa melodia de alturas. Isso parece fantasia do futuro e provavelmente é. Mas acredito firmemente que se realizará; acredito firmemente que pode intensificar de maneira inaudita os prazeres sensoriais, intelectuais e espirituais oferecidos pela arte. Acredito firmemente que nos aproximará do que os sonhos põem diante de nós, ampliando nossas relações com o que hoje parece inanimado ao dar algo de nossa vida à vida que, só por nossa fraca conexão com ela, está por enquanto morta para nós.

Melodias de timbres! Que sentidos finos para distinguir aqui, que espírito altamente desenvolvido para encontrar prazer em coisas tão sutis!

Quem ousa exigir teoria aqui!