Pyotr Ilyich Tchaikovsky · sección 31 de 36

Capítulo XXIX. Escritura estricta de las voces

Traducción automática de la lectura en inglés. Borrador; aún sin revisión por un hablante nativo.

§ 111. Los retardos, notas de paso y bordaduras realzan mucho la melodiosidad de las voces; mediante estos tres atributos de la conducción, la sucesión de acordes más sencilla puede elevarse a un alto grado de perfección artística y técnica. En ninguna parte se alcanza tan plenamente como en la llamada escritura estricta de las voces. Quien maneje hábilmente el escaso material al que se limita puede considerarse maestro de la armonización. Este material aparentemente insignificante, unido a una conducción refinada y melodiosa, permite, una vez dominados sus principios, producir las formas armónicas más bellas.

Dijimos antes que las combinaciones fuertemente disonantes —como los acordes de secuencia y los aumentados y disminuidos— suelen ser muy valiosas para el compositor, pues su aspereza le permite expresar estados de ánimo característicos. Pero no tienen ese significado para el alumno que, sin ideas ni propósitos especiales, busca belleza armónica absoluta. En este sentido, la escritura estricta es una excelente escuela para el joven compositor: excluye absolutamente la disonancia en los acordes y la progresión cromática en la melodía, buscando sobre todo el fin práctico de facilitar el canto y la entonación sencilla.

Precisamente en esta etapa, la escritura estricta debe beneficiar al alumno como contraste saludable con las armonías mórbidas, antinaturales y artificialmente derivadas de las que nos hemos saturado en los últimos capítulos.

§ 112. La escritura estricta se funda en una relación consonante entre el bajo y las demás voces; por ello solo admite tríadas mayores y menores con sus primeras inversiones y el acorde de sexta de la tríada disminuida. Como la cuarta se considera disonante, se excluyen los acordes de cuarta y sexta, al igual que todos los acordes disonantes y sus inversiones. La cadencia consta de la tríada de dominante o su primera inversión (también se usa el acorde de sexta de la tríada disminuida) y su resolución en la tríada de tónica; debe ser perfecta, es decir, la tónica debe aparecer en posición de octava.

§ 113. Respecto de la progresión melódica, obsérvese: la escritura estricta admite saltos de octava, sexta menor, quinta y cuarta justas, y tercera mayor y menor; deben evitarse las sextas mayores. Están terminantemente prohibidos los saltos disonantes (séptimas), aunque sus notas pertenezcan a la escala diatónica, y también las progresiones cromáticas.

§ 114. Se prohíben las progresiones paralelas de quintas y octavas y las de terceras mayores que avanzan una segunda mayor. Esta última restricción procede de tiempos antiguos, cuando la música se limitaba casi enteramente a la escritura estricta y la cuarta aumentada (tritono) era el único intervalo aumentado conocido. Se prohibían rigurosamente no solo el tritono y su inversión, sino toda progresión melódica o armónica de efecto semejante.

Se permitía la progresión paralela de dos terceras mayores un semitono arriba, pues no producía tritono; por ejemplo:

§ 115. Se permiten modulaciones a las tonalidades más próximas siempre que no haya progresiones cromáticas.

§ 116. Desde menor podemos pasar libremente a la relativa mayor sin necesidad de modulación; deben evitarse, sin embargo, las progresiones cromáticas. Del mismo modo se permiten en mayor armonías de su relativa menor.

§ 117. Para mayor libertad en la conducción, las voces pueden cruzarse: apartarse de su posición relativa normal y adoptar temporalmente la relación inversa.

§ 118. De lo dicho concluimos que en la escritura estricta los intervalos naturales, es decir, el movimiento por grados conjuntos y los saltos consonantes, se consideran los más cantables y fáciles de entonar.

Las complejidades armónicas deben ceder ante la pureza de entonación.

§ 119. En nuestros ejercicios emplearemos el cantus firmus, melodía en semibreves que puede trasladarse fácilmente a cualquier otra voz. Primero lo armonizaremos en semibreves, escribiendo cada voz en su clave y en un pentagrama separado.

Nota. Ninguna voz debe exceder su extensión propia.

Ejercicio. Armonícense las melodías siguientes como cantus firmus sucesivamente en cada voz.

Nota. Al trasladar el cantus firmus a otra voz, podemos emplear una tonalidad más adecuada a su extensión.

§ 120. Las semibreves pueden dividirse en blancas: 1) cuando deben aparecer dos acordes diferentes en el compás; 2) a consecuencia de retardos, notas de paso y bordaduras. Los retardos descendentes deben prepararse y resolverse según las reglas. Solo pueden emplearse notas de paso y bordaduras diatónicas. El grado 7.º en menor no se eleva cuando es nota de paso.

*) Se permiten quintas y octavas en las voces internas si se emplea movimiento contrario. **) Aquí el tenor está debajo del bajo y asume temporalmente su función.

Nota. Las octavas y quintas en dos tiempos de igual acentuación se consideran progresiones manifiestas defectuosas.

§ 121. En compás ternario pueden aparecer dos acordes: uno en la parte acentuada y otro en el segundo tiempo no acentuado. En el primer tiempo no acentuado solo pueden aparecer la resolución de un retardo, si lo hay, o notas de paso o bordaduras; ningún acorde propiamente dicho debe ocuparlo.

*) Las excepciones a la resolución de retardos del § 77–3 también se permiten en la escritura estricta.

§ 122. En compás cuaternario, la segunda parte acentuada puede contener un acorde propiamente dicho o un retardo; los tiempos no acentuados se reservan para resoluciones de retardos, notas de paso y bordaduras.

De las dos notas de paso que rellenan una cuarta, la segunda puede caer en la segunda parte acentuada (A). También puede caer allí una bordadura que siga a la resolución de un retardo (B). La preparación de un retardo nunca debe durar menos que el propio retardo.

En la división en seis deben distinguirse dos casos: el compás de seis por cuatro y el de tres por dos. En el primero hay dos tiempos acentuados, uno y cuatro; en el segundo, tres: uno, tres y cinco. El seis por cuatro debe considerarse formado por dos compases de tres por cuatro; el tres por dos, por tres compases de dos por cuatro. En este último, la tercera y quinta negras pueden contener notas de paso, como ocurre con el segundo tiempo acentuado del compás cuaternario. También puede caer una bordadura en la tercera negra si la precede la resolución de un retardo. Una blanca retardada solo puede aparecer al comienzo del compás; las negras retardadas pueden caer también en la tercera y quinta negras.

*) En tiempo no acentuado puede omitirse la tercera de la tríada.

**) Aquí también se omite la tercera de la tríada en tiempo no acentuado.

§ 123. En la escritura estricta las corcheas solo aparecen en un caso: cuando un retardo en el primer tiempo acentuado va seguido b y de la bordadura inferior, en la primera parte no acentuada del compás.

§ 124. En la escritura estricta a tres voces encontramos tríadas completas o sin quinta; en estas últimas suele duplicarse la tercera. En la cadencia, la tríada de tónica puede aparecer sin tercera.

En la escritura a dos voces, los tiempos acentuados deben contener consonancias perfectas o imperfectas. La cadencia consta de una tercera cuyos sonidos resuelven por grados conjuntos en el unísono de tónica, o de una sexta que resuelve en su octava.

Las disonancias solo pueden aparecer en tiempos acentuados por retardos; en tiempos no acentuados, por notas de paso o bordaduras.

Ejercicio. Armonícese a dos y tres voces un cantus firmus de los ejercicios anteriores.

§ 125. Dominados los principios de la escritura a dos y tres voces, al emplear muchas voces podemos introducir ocasionalmente un silencio en alguna de ellas. Este solo puede comenzar inmediatamente después de un tiempo acentuado.

Modelo de escritura a cinco voces:

Modelo de escritura a seis voces.

Ejercicios. Armonícense varios de los cantus firmus anteriores a cinco y seis voces.