Pyotr Ilyich Tchaikovsky · sección 32 de 36

Capítulo XXX. Desarrollo ulterior de la conducción de voces

Traducción automática de la lectura en inglés. Borrador; aún sin revisión por un hablante nativo.

Ahora que hemos aprendido, en la escritura estricta, a redondear y perfeccionar melódicamente las voces, podemos volver a formas armónicas más libres: disponemos nuevamente de todas las combinaciones de acordes, siempre que no se perjudiquen la elegancia y fluidez del movimiento ni predomine el deseo desmedido de ciertos efectos. La escritura estricta no es sino una excelente escuela; no hay necesidad de confinarnos a sus estrechos límites cuando tantas otras combinaciones interesantes reclaman su uso. En los ejercicios restantes restableceremos por completo todas las formas armónicas anteriores, cuidando de no vulnerar los principios de una conducción melodiosa. Buscaremos siempre sencillez y naturalidad; evitaremos invariablemente las complicaciones atrevidas y rebuscadas.

El alumno ya debe poder distinguir entre las armonías que pueden emplearse sin reservas y las limitadas a ciertas condiciones, justificadas solo por el propósito definido del compositor, por la idea que sustenta su composición.

Como recapitulación, enumeramos los acordes que constituyen el material esencial de la armonía:

1) Todas las tríadas consonantes con sus inversiones.

2) Los acordes de séptima de dominante y de séptima disminuida con sus inversiones, y el acorde de sexta de la tríada disminuida.

3) Los acordes de secuencia, cuyo uso es ciertamente algo limitado; el más empleado es el del grado 2.º.

Todos los demás acordes son superfluos; en cualquier caso, no deben aparecer demasiado y su uso debe justificarse siempre por un propósito definido.

En la figuración melódica, el retardo ocupa el primer lugar en importancia. Anima el ritmo y ofrece al mismo tiempo un excelente medio para enlazar acordes. Además, aporta un carácter refinado y noble a la armonía y, mediante su disonancia, variedad. Se aprovecha mejor en movimientos lentos (Andante, Adagio, Largo), pues apreciar su belleza exige que el oído perciba claramente preparación y resolución. En tempo rápido resulta más apropiado al final, donde la armonía se serena; allí ocupa no solo parte del compás, sino el compás entero o incluso varios.

Las notas de paso y bordaduras, aunque no aportan nada realmente nuevo a los acordes, tienen gran valor melódico y rítmico.

§ 129. Los saltos prohibidos en la escritura estricta se permiten en la más libre. De todos los saltos dentro de la octava, solo la séptima mayor es poco melódica. Como aprendimos, los intervalos aumentados deben sustituirse siempre por sus inversiones, intervalos disminuidos. Pueden aparecer progresiones cromáticas, pero no demasiado a menudo.

§ 130. En la escritura a tres voces pueden emplearse la tríada disminuida y su segunda inversión.

El tritono o su inversión puede aparecer en tiempo acentuado en la escritura a dos voces, pero solo seguido por la tónica con su tercera: la sensible asciende a la tónica y el grado 4.º desciende una segunda.

Para el músico moderno, el tritono no tiene fuerza de disonancia áspera, pues participa de la naturaleza del acorde de séptima de dominante. Del mismo modo toleramos la séptima menor y su inversión a dos voces, siempre que resuelvan adecuadamente.

En general, se usan mucho todas las disonancias pertenecientes al ámbito de los acordes de séptima de dominante y disminuida. Pero siempre debe seguir la resolución en la tónica, directamente o con la intervención de uno o varios intervalos del acorde disonante.

§ 131. El cantus firmus no tiene que constar siempre de semibreves. Las melodías siguientes deben emplearse como cantus firmus en ejercicios a cuatro, cinco y seis voces.

*) No hacen falta ejercicios especiales a dos y tres voces; estas formas aparecen frecuentemente al escribir para más voces, durante el silencio de varias de ellas.

§ 132. Al armonizar una voz cargada de adornos melódicos, debe considerarse cuidadosamente la armonía apropiada que sustenta cada giro de la melodía. El acompañamiento de una voz tan compleja debe caracterizarse por tranquilidad rítmica, para destacar mejor la melodía mediante el contraste.

§ 133. Hasta ahora hemos construido los ejercicios dentro de la extensión de la voz humana: hemos empleado el estilo vocal, el medio más seguro para dominar la conducción de voces, base de la técnica compositiva. El estilo instrumental es naturalmente mucho más libre, pues debe regular no solo unas pocas voces distintas, sino grandes masas armónicas (composiciones orquestales, pianísticas y de cámara), que solo ocasionalmente dejan lugar a combinaciones menores, con pocas voces. La música instrumental presenta tal variedad de formas armónicas que sería imposible ordenarlas sistemáticamente. Analizar cuidadosamente composiciones de referencia, como las sonatas de Beethoven, es el método más seguro para comprender perfectamente este difícil asunto. Por eso el alumno debe dedicar todo el tiempo posible al estudio más profundo y escrupuloso de las mejores obras instrumentales. Pero comprenderlas plenamente es imposible sin conocer la figuración armónica, tema del capítulo siguiente.