Pyotr Ilyich Tchaikovsky · seção 19 de 36

Capítulo XVII. Harmonização de uma melodia dada

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

por uma nova dificuldade. Não basta assegurar a ligação correta das harmonias; é preciso encontrar os acordes que melhor atendam às exigências e ao propósito da melodia. A própria melodia não revela seus acordes adequados, pois cada som pode pertencer a vários acordes, nem todos apropriados à finalidade harmônica. O simples fato de uma nota caber em determinado acorde não justifica sua aplicação. Além disso, o acorde exigido pela melodia deve poder ligar-se legitimamente aos vizinhos; a condução de vozes deve ser boa; e, finalmente, em certos pontos devem ocorrer fórmulas harmônicas especiais, como cadências.

Examinaremos agora as circunstâncias, condições e pontos de vista que determinam a escolha deste ou daquele acorde.

§ 47. Já conhecemos o uso adequado das tríades em estado fundamental. Mas devemos examinar mais de perto as funções de suas inversões na harmonização de melodias dadas, especialmente o acorde de quarta e sexta.

a) O acorde de sexta aparece muito mais frequentemente que qualquer outra inversão, e seu uso adequado não traz dificuldades.

Basta procurar usá-lo onde o baixo esteja em movimento contrário. Com o baixo em repouso, esse acorde soa fraco e sem vida, sobretudo quando seguido por uma tríade em estado fundamental sobre a mesma nota do baixo.

b) O acorde de quarta e sexta pode ser empregado eficazmente em poucos casos.

São os seguintes:

1) Quando o baixo percorre sucessivamente todos os intervalos da tríade, começando pela fundamental, enquanto as vozes superiores permanecem estacionárias.

2) Quando o acorde de quarta e sexta fica entre duas tríades em estado fundamental, com o baixo estacionário.

Esse caso pode ser modificado deixando o baixo do acorde seguinte subir ou descer um grau, cuidando especialmente para que a ligação seja muito suave.

Nesse caso, o acorde de quarta e sexta deve ocorrer na parte não acentuada do compasso.

3) Quando o baixo entra e sai do acorde de quarta e sexta por graus conjuntos. A quarta é então o elo entre ele e os acordes de ambos os lados. Isso ocorre, por exemplo, quando fica entre o estado fundamental e o acorde de sexta de uma mesma tríade.

Esse acorde deve sempre ligar-se a um dos vizinhos por sua quarta; para o outro vizinho, ou a partir dele, a quarta deve progredir por graus conjuntos.

4) Quando o acorde de quarta e sexta ocorre na parte acentuada do compasso, logo após sua tríade fundamental, e progride para a tríade uma quinta acima *).

Sem dúvida há outras oportunidades para usar o acorde de quarta e sexta; mas não podemos enumerar num tratado teórico todos os casos da prática artística, pois a ciência musical busca antes contemplar e sistematizar as combinações harmônicas mais gerais.

*) O acorde de quarta e sexta resulta aqui de retardos; veja o Capítulo XXIII, § 73.

Cabe ao aluno talentoso seguir os impulsos de seu instinto musical e ultrapassar ocasionalmente os limites teóricos aqui estabelecidos. O menos talentoso, que necessita de princípios teóricos definidos e concisos, deve trabalhar estritamente segundo as regras, por incômodas e inflexíveis que sejam. Elas nasceram empiricamente dos impulsos musicais da natureza humana.

§ 48. Passemos às harmonias dissonantes. O acorde de dominante pode ser usado sem restrição em todos os casos; com a sétima preparada, soa mais suave e agradável. A resolução de seu estado fundamental na tríade de tônica constitui a fórmula chamada cadência. Ela tem a propriedade de encerrar completamente uma composição ou parte dela, sobretudo se a tríade aparecer em posição de oitava. Por isso, deve-se evitar essa sucessão no meio de uma peça. As inversões do acorde de dominante, porém, não têm esse caráter cadencial e são mais adequadas às partes intermediárias, onde predomina o movimento e é necessária condução suave e fluente.

Os outros acordes de sétima, assim como o de nona, exigem preparação das dissonâncias; só podem ser usados, portanto, nos pontos da melodia em que ela é possível. Somente o acorde de sétima diminuta pode entrar sem preparação, como o de dominante; mas importa uma boa condução de vozes. Por fim, qualquer acorde dissonante pode ser empregado desde que seja possível uma resolução adequada.

Os acordes dissonantes não devem ser usados em excesso; a economia musical adequada proíbe sua superabundância. Nas tríades reside a verdadeira beleza harmônica. Na livre escolha dos acordes, o iniciante não deve buscar efeitos excepcionais e singulares: embora inestimáveis para o compositor consumado ao exprimir certos estados de espírito peculiares, acumular dissonâncias vagas não beneficia uma escrita sem tal propósito especial, na qual se busca beleza absoluta, não relativa.

§ 49. Devemos sempre começar com um acorde consonante em estado fundamental. No final deve aparecer a chamada cadência prolongada, salvo quando as últimas notas da melodia excluem seu uso.

A cadência ampliada consiste em quatro acordes; os dois últimos, sétima de dominante e tônica, constituem a cadência propriamente dita. Os dois primeiros devem ser tônica e subdominante. Há dois tipos de cadência prolongada, conforme qual desses acordes aparece primeiro.

A. As cadências da 1ª classe são constituídas assim:

1) Num tempo não acentuado *) encontramos um acorde do grupo da subdominante: a tríade do grau 4º, em estado fundamental ou como acorde de sexta; a do grau 2º, também em estado fundamental ou como acorde de sexta; ou, por fim, como exceção especial às regras de resolução, o acorde de sétima do grau 2º em qualquer uma das três primeiras formas.

2) Segue-se, num tempo acentuado, o acorde de quarta e sexta da tríade de tônica, seguido pela cadência propriamente dita: 3) num tempo não acentuado, o acorde ou a tríade de dominante; e 4) num tempo acentuado, a tríade de tônica em estado fundamental.

Seguem exemplos de cadências prolongadas do primeiro grupo:

*) Devo supor que o aluno conheça a distinção entre partes acentuadas e não acentuadas do compasso, ársis e tésis.

B. As cadências do segundo grupo são constituídas assim:

1) Num tempo não acentuado encontramos um acorde do grupo da tônica: as tríades dos graus 1º e 6º, em estado fundamental ou como acorde de sexta.

2) Segue-se, num tempo acentuado, um acorde do grupo da subdominante: tríades dos graus 4º ou 2º, ou ainda o acorde de sétima do grau 2º, em estado fundamental ou primeira inversão.

3) Acorde ou tríade de dominante em estado fundamental.

+) A tríade de tônica em estado fundamental.

Seguem exemplos dessas cadências:

*) No compasso ternário, o acorde de quarta e sexta deve ocupar a maior parte do compasso.

¥*) No compasso misto, o acorde de quarta e sexta pode cair na segunda parte acentuada do compasso.

O caso e, no qual o acorde de quinta e sexta cai no tempo acentuado, é uma das formas mais comuns desse grupo de cadências.

A cadência deve ser perfeita: a última tríade deve aparecer em posição de oitava ou quinta; se estiver em posição de terça, a cadência é imperfeita.

No menor, a cadência prolongada é construída como no maior.

§ 50. Nunca será demais enfatizar a importância de evitar desde o início as progressões proibidas de quintas e oitavas. Minha longa experiência ensinou-me que nenhum defeito vira hábito mais facilmente que a negligência nesse aspecto. O aluno mais capaz deixará passar muitas quintas e oitavas explícitas ou ocultas se trabalhar sem cuidado. Cabe aqui um exame mais atento das progressões ocultas *).

Em geral, essas progressões não podem ser consideradas erros absolutos; há até muitos casos em que são inevitáveis, por exemplo, na resolução de certos acordes dissonantes:

Entretanto, quando não justificadas por alguma lei harmônica superior, as progressões ocultas prejudicam a pureza da escrita e devem ser evitadas sempre que possível.

Algumas indicações talvez convenham aqui, dissipando as dúvidas do aluno sobre quando e como afastar-se das regras que regem as progressões ocultas.

A. Oitavas e quintas ocultas nas vozes extremas.

São frequentemente muito desagradáveis e são as mais comuns, devido à extrema mobilidade dessas vozes.

Devem ser evitadas a todo custo:

*) Essas progressões se chamam ocultas porque não aparecem efetivamente nas vozes, mas precisam ser imaginadas. Estão escondidas nos sons silenciosos que preenchem o intervalo do salto de uma ou ambas as vozes.

I. Quando a voz superior progride por salto *).

II. Quando todas as vozes progridem em movimento paralelo.

As oitavas ocultas soam particularmente desagradáveis quando a oitava aparece como quinta dobrada no acorde de quarta e sexta ou como terça dobrada no acorde de sexta, como em I-c ou II-d.

III. Quando as vozes extremas saltam na mesma direção, ainda que as internas permaneçam estacionárias ou avancem por graus conjuntos, também se devem evitar quintas e oitavas ocultas.

B) Progressões ocultas nas vozes internas.

Aqui as oitavas ocultas estão inteiramente fora de questão, pois resultam apenas de má condução das vozes.

*) Apesar do salto na voz superior, as progressões ocultas não soam desagradáveis quando ocorrem na ligação de uma tríade com o acorde de dominante e a sétima está preparada numa voz interna.

Quintas ocultas, porém, são permitidas se a condução de vozes for natural.

C) Progressões ocultas entre uma voz interna e uma extrema são desagradáveis quando o salto ocorre na voz interna.

Na maioria dos demais casos, as progressões ocultas dificilmente podem ser evitadas, como na resolução do acorde de dominante; e realmente não é necessário evitá-las.

Ao concluir este capítulo, lembramos novamente ao aluno que deve concentrar sua atenção na boa condução de vozes e em progressões racionais de acordes. Só assim poderá evitar inteiramente as progressões explícitas proibidas e restringir quintas e oitavas ocultas aos casos em que são absolutamente inevitáveis *).

Nota. O baixo não deve progredir por saltos sucessivos na mesma direção.

Saltos de sétima, exceto os de sétima menor, são inteiramente proibidos; quando o baixo salta uma sétima menor, as vozes superiores devem permanecer esta-

O salto de oitava é permitido.

*) Duas quintas paralelas são permitidas quando a segunda é diminuta, mas não o contrário.

§ 51. As combinações harmônicas nem sempre se limitam a uma tonalidade; no decorrer da composição podem abandonar a principal, passar ao domínio de tonalidades vizinhas mais ou menos remotas e finalmente retornar à original.

Para passar de uma tonalidade a outra, não basta empregar acordes estranhos à principal: devemos estabelecer claramente a nova, inserindo um acorde que só possa pertencer à tonalidade desejada e que, formando a ponte entre ambas, distinga claramente a nova da antiga.

Essa transição da harmonia de uma tonalidade para a de outra, por meio de um acorde que indique inequivocamente a transição, chama-se modulação.