Pyotr Ilyich Tchaikovsky · seção 20 de 36

Capítulo XVIII. Modulação direta

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

§ 52. Todos os acordes dissonantes que resolvem na tríade de tônica possuem a qualidade de indicar determinada tonalidade; também a tríade de dominante, quando seguida pela tônica. O acorde modulante mais importante é o de dominante: além de resolver na tríade de tônica, sua própria forma externa mostra que só pode pertencer a uma tonalidade, o que não ocorre com outros acordes modulantes. O acorde de sétima menor, por exemplo, pertence à tonalidade maior sobre cujo grau 7º é construído, mas também à relativa menor, sobre cujo grau 2º se encontra.

O acorde de dominante, portanto, sempre pertence a uma única tonalidade.

§ 53. Consideremos as modulações realizadas por esse acorde.

A modulação mais simples e direta consistiria em apenas três acordes: a tríade de tônica da tonalidade dada, o acorde de sétima de dominante e sua resolução na tônica da nova tonalidade.

Para ligar suavemente esses três acordes, devem-se observar duas regras de condução de vozes:

I. O acorde de sétima de dominante deve ter pelo menos um som comum com o acorde anterior, conservado na mesma voz.

Quando a primeira tríade não tem som comum com o acorde modulante seguinte, precisamos usar um acorde intermediário: uma tríade da tonalidade original, da tonalidade de destino ou mesmo de outra não muito distante de ambas. Essa tríade deve ligar-se bem à original.

II. As duas formas diferentes de um grau, isto é, um som e sua alteração cromática, devem permanecer na mesma voz.

Se não seguirmos essa regra, obteremos uma relação muito desagradável entre duas vozes: a falsa relação.

Nas modulações seguintes aparecem falsas relações.

Quando o som a ser alterado cromaticamente está dobrado, o efeito da falsa relação resultante é suficientemente suavizado pela observância da regra numa voz; um salto no baixo é preferível a um numa voz superior.

Como o acorde de sétima de dominante é o mesmo no menor e no maior, a modulação permanece inalterada, quer conduza ao maior ou ao menor. Modulações a partir do menor são mais difíceis por haver menos acordes intermediários. Muitas vezes é preciso recorrer a tríades de outras tonalidades; na modulação um semitom abaixo, esse procedimento é de fato inva-

§ 54. Vê-se que, na modulação direta, a principal consideração é uma condução correta e fluente das vozes. Saltos só são permitidos no baixo, e nem sempre. Saltos de intervalos aumentados são pouco melódicos; é melhor substituí-los por suas inversões, saltos de intervalos diminutos. Um passo de segunda aumentada, por exemplo, teria de ser substituído por um de sétima diminuta.

Em vez de sexta aumentada, use-se preferencialmente terça diminuta.

Seguem exemplos de modulações de Dó para outras tonalidades.

1º exercício. Elaborem-se modulações semelhantes de e para todas as tonalidades maiores e menores.

§ 55. Modulações mediante outros acordes que resolvem na tríade de tônica estão sujeitas, em sua maior parte, às mesmas regras.

a) O acorde de nona raramente ocorre como acorde modulante, pois seu uso sempre envolve dificuldades.

b) Modulações mediante o acorde de sétima menor também são pouco frequentes.

c) O acorde de sétima diminuta, por uma peculiaridade que discutiremos depois, é um dos fatores mais poderosos da modulação.

d) A modulação mediante o acorde de sexta da tríade diminuta do grau 7º, apto a modular por sua sensível, envolve alguma dificuldade; ainda assim, é muito usada, sobretudo na passagem a tonalidades vizinhas.

e) A tríade de dominante também é usada vantajosamente na modulação.

Os acordes de nona menor e sétima diminuta, embora encontrados somente no menor, podem resolver tanto no maior quanto no menor, o que os torna adequados à modulação.

Para estabelecer firmemente a nova tonalidade e completar toda a modulação, empregamos uma cadência prolongada.

*) Nesta modulação, os acordes não têm sons comuns; mas a progressão de todas as vozes por graus conjuntos justifica suficientemente sua ausência.

Nota. Todas as alterações ausentes da tonalidade devem ser indicadas no baixo cifrado. Em vez de sustenido, frequentemente encontramos um traço oblíquo atravessando a cifra: #, 6, 3, z; a quarta aumentada é frequentemente expressa por 4+.

§ 56. Frequentemente a modulação começa com uma cadência da 1ª classe. Isso ocorre quando o acorde de quarta e sexta da tonalidade a alcançar também pertence à tonalidade dada.

2º exercício. Elaborem-se modulações mediante os acordes de nona, sétima menor, sétima diminuta, sexta da tríade diminuta e a tríade de dominante.

3º exercício. Elaborem-se modulações variadas, usando todas as divisões métricas possíveis e concluindo cada uma com uma cadência prolongada.