Pyotr Ilyich Tchaikovsky · seção 31 de 36

Capítulo XXIX. Escrita estrita das vozes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

§ 111. Retardos, notas de passagem e bordaduras realçam muito a melodiosidade das vozes; a sucessão mais simples de acordes pode, com esses três atributos da condução, elevar-se a alto grau de perfeição artística e técnica. Em nenhum lugar essa perfeição é alcançada tão plenamente quanto na chamada escrita estrita das vozes. Quem manejar habilmente o escasso material a que ela se restringe pode considerar-se mestre da harmonização. Seu material aparentemente insignificante, unido a uma condução melodiosa e refinada, permite-nos, após dominar seus princípios, produzir as mais belas formas harmônicas.

Dissemos antes que combinações fortemente dissonantes, como acordes de sequência e acordes aumentados e diminutos, frequentemente têm grande valor para o compositor quando sua própria aspereza lhe permite exprimir certos estados de espírito característicos; mas não têm esse significado para o aluno que, sem ideias ou objetivos especiais, busca beleza harmônica absoluta. Nesse sentido, a escrita estrita é excelente escola para o jovem compositor, pois exclui completamente a dissonância nos acordes e a progressão cromática na melodia, buscando sobretudo o objetivo prático de cantabilidade e entonação simples.

Precisamente nesta etapa, a escrita estrita deve beneficiar o aluno como contraste saudável às diversas harmonias mórbidas, antinaturais e artificialmente derivadas das quais tivemos excesso nos últimos capítulos.

§ 112. A escrita estrita se funda numa relação consonante entre o baixo e as outras vozes; admite, portanto, apenas tríades maiores e menores com suas primeiras inversões, e o acorde de sexta da tríade diminuta. Sendo a quarta considerada dissonância, excluem-se os acordes de quarta e sexta, assim como todos os acordes dissonantes e suas inversões. A cadência consiste na tríade de dominante ou sua primeira inversão (também se usa o acorde de sexta da tríade diminuta) e sua resolução na tríade de tônica; deve ser perfeita, isto é, a tônica deve aparecer em posição de oitava.

§ 113. Quanto à progressão melódica das vozes, observe-se: a escrita estrita admite saltos de oitava, sexta menor, quintas e quartas justas, terças maiores e menores; saltos de sexta maior devem ser evitados. Saltos dissonantes, de sétima, são terminantemente proibidos, mesmo quando suas notas pertencem à escala diatônica; progressões cromáticas também são proibidas.

§ 114. São proibidas as progressões paralelas de quintas e oitavas, e as de terças maiores quando avançam uma segunda maior. A última restrição vem de tempos antigos, quando a música se limitava quase inteiramente à escrita estrita e a quarta aumentada, trítono, era o único intervalo aumentado conhecido. Proibiam-se rigorosamente não só o trítono e sua inversão, mas qualquer progressão melódica ou harmônica de efeito semelhante.

A progressão paralela de duas terças maiores um semitom acima era permitida, pois não produzia trítono; por exemplo:

§ 115. Modulações às tonalidades mais próximas são permitidas, desde que não ocorram progressões cromáticas.

§ 116. Do menor podemos passar livremente à relativa maior, sem necessidade de modulação; progressões cromáticas, porém, devem ser evitadas. Da mesma maneira, harmonias da relativa menor são permitidas no maior.

§ 117. Para maior liberdade de condução, as partes podem cruzar-se, isto é, afastar-se de sua posição relativa normal e assumir temporariamente a relação inversa.

§ 118. Pelo que foi dito, concluímos que na escrita estrita os intervalos naturais, isto é, progressões por graus conjuntos e saltos consonantes, são considerados os mais cantáveis e simples de entoar para a voz humana.

Complexidades harmônicas devem ceder lugar à pureza da entonação.

§ 119. Em nossos exercícios usaremos o cantus firmus, que, sendo uma melodia de semibreves, pode ser facilmente transposto para qualquer outra voz. Primeiro harmonizaremos essa melodia em semibreves, escrevendo cada voz em sua clave e numa pauta separada.

Nota. Nenhuma voz deve exceder seus limites próprios.

Exercício. Harmonizem-se as melodias seguintes, considerando-as cantus firmus sucessivamente em cada voz.

Nota. Ao transpor o cantus firmus para outra voz, podemos empregar outra tonalidade mais adequada aos limites dessa voz.

§ 120. Semibreves podem ser divididas em mínimas: 1) quando devem aparecer dois acordes diferentes no compasso; 2) em consequência de retardos, notas de passagem e bordaduras. Retardos descendentes devem ser preparados e resolvidos segundo a regra. Só se podem usar notas de passagem e bordaduras diatônicas. O grau 7º no menor não é elevado quando é nota de passagem.

*) Quintas e oitavas são permitidas nas vozes internas se houver movimento contrário. **) Aqui o tenor fica abaixo do baixo e assume temporariamente seu significado.

Nota. Oitavas e quintas em dois tempos de acentuação semelhante são consideradas progressões explícitas defeituosas.

§ 121. No compasso ternário podem aparecer dois acordes, um na parte acentuada e outro no segundo tempo não acentuado; no primeiro tempo não acentuado só pode aparecer a resolução de um retardo, se houver, ou notas de passagem ou bordaduras: nenhum acorde efetivo deve ocupar esse tempo.

*) As exceções à resolução dos retardos indicadas no § 77–3 também são permitidas na escrita estrita.

§ 122. No compasso quaternário, a segunda parte acentuada pode ser ocupada por um acorde efetivo ou um retardo; os tempos não acentuados destinam-se às resoluções dos retardos, notas de passagem e bordaduras.

Das duas notas de passagem que preenchem uma quarta, a segunda pode cair na segunda parte acentuada do compasso (A). Nesse tempo também pode cair uma bordadura após a resolução de um retardo (B). A preparação de um retardo nunca deve durar menos que o próprio retardo.

Na divisão em seis, distinguem-se dois casos: o compasso de seis por quatro e o de três por dois. No primeiro, há dois tempos acentuados, um e quatro; no segundo, três, um, três e cinco. O seis por quatro deve ser considerado como dois compassos de três por quatro; o três por dois, como três compassos de dois por quatro. Neste último, a terceira e a quinta semínimas podem conter notas de passagem, como o segundo tempo acentuado no compasso quaternário. Uma bordadura também pode cair na terceira semínima, se precedida pela resolução de um retardo. Uma mínima retardada só pode ocorrer no início do compasso; semínimas retardadas também podem cair na terceira e na quinta semínimas.

*) No tempo não acentuado, a terça da tríade pode ser omitida.

**) Aqui também se omite a terça da tríade num tempo não acentuado.

§ 123. Colcheias só ocorrem na escrita estrita num caso em que um retardo no primeiro tempo acentuado é seguido b e pela bordadura inferior, na primeira parte não acentuada do compasso.

§ 124. Na escrita estrita a três vozes, encontramos tríades completas ou sem quinta; nestas, geralmente se dobra a terça. Na cadência, a tríade de tônica pode aparecer sem terça.

Na escrita a duas vozes, os tempos acentuados devem conter consonâncias perfeitas ou imperfeitas. A cadência consiste numa terça cujos sons resolvem por graus conjuntos no uníssono da tônica, ou numa sexta que resolve na oitava da tônica.

Dissonâncias só podem ocorrer em tempos acentuados como consequência de retardos; nos não acentuados, como resultado de notas de passagem ou bordaduras.

Exercício. Harmonize-se a duas e três vozes um cantus firmus dos exercícios anteriores.

§ 125. Dominados os princípios da escrita a duas e três vozes, podemos, ao empregar muitas vozes, usar ocasionalmente uma pausa em alguma delas. Essa pausa, porém, só pode começar imediatamente após um tempo acentuado.

Modelo de escrita a cinco vozes:

Modelo de escrita a seis vozes.

Exercícios. Harmonizem-se vários dos cantus firmus anteriores a cinco e seis vozes.