Pyotr Ilyich Tchaikovsky · seção 32 de 36

Capítulo XXX. Desenvolvimento ulterior da condução de vozes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Tendo aprendido na escrita estrita a arte de completar e aperfeiçoar melodicamente as vozes, podemos retornar às formas harmônicas mais livres: todas as combinações de acordes voltam a estar disponíveis, desde que não se prejudiquem a elegância e a fluência do movimento nem predomine o desejo desmedido de certos efeitos de acordes. A escrita estrita nada mais é que uma excelente escola; afinal, não precisamos limitar-nos a seu âmbito estreito quando tantas outras combinações harmônicas interessantes reclamam uso. Nos exercícios restantes, portanto, restabeleceremos todas as formas harmônicas anteriores, cuidando para não violar os princípios da condução melodiosa. Simplicidade e naturalidade serão sempre nosso objetivo; complicações ousadas e rebuscadas serão invariavelmente evitadas.

Certamente o aluno já deve poder distinguir as harmonias utilizáveis sem reservas daquelas limitadas a certas condições, justificadas apenas pelo propósito definido do compositor, pela ideia subjacente à composição.

Para recapitular, enumeramos os acordes que constituem o material essencial da harmonia:

1) Todas as tríades consonantes, com suas inversões.

2) Os acordes de sétima de dominante e de sétima diminuta com suas inversões, bem como o acorde de sexta da tríade diminuta.

3) Os acordes de sequência, cujo uso é de fato um tanto limitado; o mais empregado é o do grau 2º.

Todos os demais acordes são supérfluos; de todo modo, não devem ocorrer com muita frequência, e cada ocorrência deve justificar-se por um propósito definido.

Quanto à figuração melódica, enfatizamos que o retardo ocupa o primeiro lugar em importância. Além de animar o ritmo, oferece excelente meio de ligação de acordes. Confere ainda à harmonia caráter refinado e nobre e, por sua dissonância, variedade. É mais vantajoso nos movimentos lentos, Andante, Adagio, Largo, pois apreciar sua beleza exige perceber claramente preparação e resolução. Em andamento rápido, retardos são mais apropriados no final, onde a harmonia se acalma; aí ocupam não só parte do compasso, mas o compasso inteiro ou até vários compassos.

Notas de passagem e bordaduras, embora nada tragam de realmente novo aos acordes, têm grande valor melódico e rítmico.

§ 129. Saltos proibidos na escrita estrita são permitidos na forma mais livre. De todos os saltos dentro de uma oitava, somente a sétima maior é pouco melódica. Como aprendemos, saltos de intervalos aumentados devem sempre ser substituídos por suas inversões, intervalos diminutos. Progressões cromáticas podem ocorrer, mas não muito frequentemente.

§ 130. Na escrita a três partes, podem-se aplicar a tríade diminuta e sua segunda inversão.

O trítono ou sua inversão pode ocorrer no tempo acentuado na escrita a duas partes, mas somente se seguido pela tônica com terça: a sensível sobe à tônica, enquanto o grau 4º desce uma segunda.

Para o músico moderno, o trítono não tem a força de uma dissonância áspera, pois participa da natureza do acorde de sétima de dominante. Da mesma maneira, toleramos a sétima menor e sua inversão na escrita a duas partes, desde que haja resolução adequada.

Em geral, são muito usadas todas as dissonâncias pertencentes ao domínio dos acordes de sétima de dominante e diminuta. A resolução na tônica, porém, deve invariavelmente seguir, diretamente ou com a intervenção de um ou mais intervalos do acorde dissonante.

§ 131. O cantus firmus não precisa sempre consistir em semibreves. As melodias seguintes devem ser usadas como cantus firmus em exercícios a quatro, cinco e seis partes.

*) Exercícios especiais a duas e três partes são desnecessários; essas formas ocorrem frequentemente quando se usam mais vozes, durante a pausa de várias delas.

§ 132. Ao harmonizar uma voz repleta de ornamentos melódicos, deve-se considerar cuidadosamente a harmonia adequada subjacente a cada giro da melodia. O acompanhamento de uma voz de estrutura tão complexa deve caracterizar-se pela tranquilidade rítmica, para destacar melhor a melodia por contraste.

§ 133. Até agora construímos nossos exercícios dentro dos limites da voz humana, isto é, empregamos o estilo vocal, meio mais seguro de dominar a condução de vozes, base da técnica composicional. O estilo instrumental é naturalmente muito mais livre, pois deve regular não apenas poucas vozes distintas, mas grandes massas harmônicas, nas composições orquestrais, pianísticas e de câmara, que só ocasionalmente cedem a combinações menores, com poucas vozes. A música instrumental apresenta variedade tão infinita de formas harmônicas que seria impossível organizá-las sistematicamente. A análise cuidadosa de composições consagradas, como as sonatas de Beethoven, é o método mais seguro para compreender perfeitamente esse assunto difícil. Por isso, o aluno deve dedicar o máximo de tempo ao estudo mais profundo e cuidadoso das melhores obras instrumentais. Sua compreensão perfeita é, porém, impossível sem conhecer a figuração harmônica, assunto do capítulo seguinte.