Hector Berlioz · section 2 sur 67

Avant-propos de Richard Strauss

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Avant-propos

Lorsque les éditeurs me demandèrent d’augmenter et de réviser le « Traité d’instrumentation » d’Hector Berlioz, je pensai d’abord que le chef-d’œuvre du grand Français n’avait pas besoin de ce secours pour rester, aujourd’hui encore, une source de plaisir et de stimulation pour tous les musiciens. Il me paraissait complet en lui-même et rempli de visions ingénieuses dont tout connaisseur voit clairement la réalisation chez Richard Wagner.

Une étude plus approfondie me fit cependant remarquer les lacunes de cet ouvrage, achevé au milieu du siècle dernier. Je pris conscience du danger que des parties importantes de l’œuvre de Berlioz fussent jugées périmées et que sa valeur durable passât ainsi inaperçue, d’autant que bien d’autres ouvrages excellents avaient entre-temps développé le sujet avec une précision scientifique (notamment le traité d’instrumentation de Gevaert, l’éminente autorité belge).

Berlioz fut le premier à ordonner et à organiser cette matière compliquée avec l’infatigable zèle d’un collectionneur. Mais la valeur impérissable de son ouvrage tient à ce qu’il ne s’est pas borné aux questions de mécanisme : il a mis surtout en lumière les aspects esthétiques de la technique orchestrale. Ces qualités permanentes de l’ouvrage et sa puissance prophétique, qui offre souvent en quelques lignes au lecteur attentif une vision de Wagner tout entier, peuvent justifier cette révision. Pour maintenir vivante l’œuvre de Berlioz, même aux yeux du lecteur superficiel, il fallait compléter les détails techniques et signaler les acquisitions nouvelles, surtout dans l’œuvre de Wagner.

Le respect dû au chef-d’œuvre parfaitement unifié de Berlioz exigeait que rien ne fût changé à son texte (à la seule exception du chapitre sur l’orgue, partiellement révisé et augmenté par le professeur Ph. Wolfrum conformément aux progrès les plus récents). Mes additions sont signalées par une ligne ondulée en marge du texte. Les matériaux abondent toujours pour les exemples musicaux ; j’ai donc évité des exemples importants et intéressants déjà cités par Gevaert. Son ouvrage contient tant de choses dignes d’être lues sur la technique et l’acoustique des instruments que j’en recommande instamment l’étude en complément de celui de Berlioz.

Dans l’art de l’instrumentation, comme dans les autres arts, la question des ouvrages théoriques est fort problématique. J’affirme qu’un musicien doué pour la composition, qui joue du violon ou d’un instrument à vent dans un orchestre, aura plus d’habileté à instrumenter (sans aucune connaissance de la théorie) qu’un pianiste ou un critique musical également doué qui a étudié assidûment les traités, mais ne s’est jamais approché des instruments d’orchestre au-delà du premier rang d’une salle de concert.

Si donc l’élève veut parvenir dans l’art de l’instrumentation à autre chose qu’à écrire quelques morceaux agréables à entendre (« excellemment instrumentés », diraient nos critiques), et s’il n’a pas la possibilité de diriger un orchestre et d’être quotidiennement en contact avec ses pouvoirs magiques, il doit non seulement étudier les partitions des grands maîtres, mais surtout prier des instrumentistes de toute sorte de le familiariser avec la technique exacte de leurs instruments et avec le timbre de leurs registres. Il doit, pour ainsi dire, chercher à découvrir les secrets de la salle où l’orchestre s’accorde. Il existe des perfectionnements qu’un exécutant ingénieux a pu trouver pour son embouchure, pour la disposition des pistons, pour d’autres détails de la construction ou du matériau de son instrument, des tours de métier imaginés à une heure de loisir pour son propre amusement. Tout cela peut ouvrir des perspectives inattendues au créateur qui cherche de nouvelles formes d’expression pour des idées nouvelles. Cela peut être plus précieux pour le progrès que tout traité reposant principalement sur les acquisitions du passé.

Ainsi, l’instrumentiste praticien stimule, par son habileté, l’invention du compositeur. De grandes idées, en revanche, qui paraissent d’abord irréalisables, élèvent progressivement à leur niveau l’instrumentiste ambitieux. Elles ont exercé la plus grande influence sur les progrès de la facture instrumentale, sur les perfectionnements de la technique et sur l’enrichissement des possibilités expressives des instruments.

Le développement de l’orchestre jusqu’à l’apparition de Berlioz est suffisamment connu et ne doit pas nous retenir trop longtemps ici. Je voudrais renvoyer le lecteur aux magnifiques interprétations qu’en donne Richard Wagner dans ses écrits, particulièrement dans « Opéra et Drame ». Il ne conviendrait pas de vouloir embrasser ici en quelques lignes un grand chapitre de l’histoire de la musique et de montrer en détail, avec toutes ses fines articulations, une évolution organique influencée par des milliers de germes, d’impulsions, d’erreurs et de réussites. Je ne puis risquer ici qu’un aperçu bref et condensé. J’espère que le lecteur bienveillant comprendra mon intention : non pas offrir un système esthétique proprement divisé en catégories distinctes, comme autant de tiroirs, mais simplement développer certains points importants, en laissant au lecteur instruit le soin de compléter les liens intermédiaires à l’aide de ses connaissances et de son sentiment. Sous cette réserve, je voudrais suivre les deux grandes voies du développement orchestral, de Haendel, Gluck et Haydn jusqu’à Wagner. Qu’on me permette de les appeler en bref la voie symphonique (polyphonique) et la voie dramatique (homophonique).

L’origine de l’orchestre symphonique se trouve principalement dans les quatuors à cordes de Haydn et de Mozart (ainsi que dans les fugues pour orgue de Bach). Les œuvres symphoniques de ces deux maîtres révèlent, par leur style, leurs thèmes, leurs mélodies et leurs figurations, le caractère du quatuor à cordes avec toutes ses possibilités polyphoniques. On pourrait presque les appeler des quatuors à cordes avec bois obligés et instruments bruyants destinés à renforcer les tutti (cors, trompettes, timbales).

Malgré le plus grand nombre d’instruments à vent employés dans ses Cinquième et Neuvième Symphonies, Beethoven lui-même ne peut dissimuler la marque de la musique de chambre. Chez Beethoven, plus que chez Haydn et Mozart, l’esprit du piano introduit ses éléments caractéristiques — ce même esprit qui dominera ensuite complètement les œuvres orchestrales de Schumann et de Brahms (malheureusement, pas toujours à leur avantage ni pour le plaisir de l’auditeur). Seul Liszt, grâce à son instinct des couleurs sonores, réussit à insuffler une vie poétique nouvelle à cet esprit du piano dans l’orchestre.

Les beaux contours mélodiques des quatre parties également importantes du quatuor à cordes classique atteignirent, dans les dix derniers quatuors de Beethoven, leur plus haute liberté, digne de la polyphonie chorale de Bach. Rien de cette liberté ne se trouve dans les neuf symphonies de Beethoven. Mais Wagner y trouva le style de son orchestre de « Tristan » et des « Maîtres chanteurs » ; il lui doit les sonorités inouïes et miraculeuses de son quintette à cordes.

Il faut naturellement ajouter que l’évolution mélodique de Haydn à Beethoven augmenta d’elle-même les exigences techniques imposées à l’orchestre et suscita des effets de couleur étrangers au style de la musique de chambre. Ainsi l’orchestre se rapprocha toujours davantage de la seconde voie de développement, que nous avons déjà nommée dramatique.

Haendel et Haydn, ainsi que Gluck dans ses opéras, mirent consciemment l’accent sur les éléments de couleur dans leur style principalement homophonique (que notre cher public d’opéra, peu exigeant, préfère aujourd’hui encore à la polyphonie). Ils voulaient renforcer la poésie et la scène par les forces expressives de l’orchestre. Le chœur des instruments se transforma ainsi peu à peu en groupes sensibles, puis en individus « parlants ».

Les sujets choisis par les compositeurs de l’école romantique, particulièrement Weber (dans « Freischütz », « Obéron », « Euryanthe »), conduisirent à de nouvelles découvertes dans cette direction. Le génie de Richard Wagner accomplit enfin la synthèse des deux tendances. Il unit la technique symphonique (polyphonique) de la composition et de l’orchestration aux riches ressources expressives du style dramatique (homophonique).

Hector Berlioz poursuivait peut-être le même but. Au risque d’être mal compris, on pourrait dire brièvement qu’il n’était pas assez dramatique pour la scène, ni assez symphonique pour la salle de concert. Pourtant, en tentant d’unir scène et salle de concert, il découvrit pour l’orchestre des ressources expressives nouvelles et magnifiques. Certes, il ne réussit pas à justifier l’emploi d’effets dramatiques dans des œuvres symphoniques en donnant à ses idées une forme dramatique (ce qui est impossible sans une riche polyphonie) : ses œuvres demeurèrent toujours lyriques ou épiques. Mais il fut le premier à tirer constamment son inspiration du caractère des instruments de l’orchestre. Doué d’une aptitude particulière à concevoir de nouvelles combinaisons sonores, il découvrit beaucoup de possibilités de couleur et de nuances subtiles nouvelles.

Sans aucun doute, cet innovateur audacieux, si ingénieux à mêler les couleurs, ce véritable créateur de l’orchestre moderne n’avait aucun sentiment de la polyphonie. Nous ignorons s’il connaissait les mystères polyphoniques des miraculeuses partitions de J. S. Bach. Mais il est certain que son sens mélodique, quelque peu primitif musicalement parlant, ne lui donnait pas l’intelligence de la polyphonie, couronnement du génie musical que nous admirons dans les cantates de Bach, dans les derniers quatuors de Beethoven, dans la construction poétique du troisième acte de « Tristan », comme la plus haute émanation d’une richesse mélodique sans entraves. Et seule une polyphonie véritablement significative peut révéler les plus sublimes miracles sonores de l’orchestre.

Une partition dont les parties intermédiaires et les basses sont maladroites ou simplement indifférentes aura rarement évité une certaine dureté ; jamais elle ne possédera la sonorité éclatante d’une œuvre où les seconds instruments à vent, les seconds violons, les altos, les violoncelles et les contrebasses prennent eux aussi part à l’énoncé expressif de lignes mélodiques aux belles courbes. Voilà le secret de la merveilleuse poésie sonore des partitions de « Tristan » et des « Maîtres chanteurs », ainsi que de « L’Idylle de Siegfried », écrite pour « petit orchestre ». En revanche, même les drames orchestraux de Berlioz, construits avec une telle maîtrise du son, ainsi que les partitions de Weber et de Liszt, montrent par la sécheresse de leurs couleurs que le compositeur n’a pas jugé le chœur des parties d’accompagnement et de remplissage digne d’indépendance mélodique ; (et chacun de ces maîtres était, à sa manière, un grand poète instrumental et un interprète des couleurs orchestrales). Le chef ne peut donc obtenir cette participation spirituelle de toutes les parties à l’ensemble, indispensable à la production d’une sonorité uniformément chaleureuse.

On dit ordinairement que la supériorité de Wagner, qui a perfectionné l’orchestre moderne, sur Berlioz, qui l’a créé, réside exclusivement dans le sens plus profond de ses idées poétiques et musicales. Il faut pourtant souligner trois points techniques (avec les réserves raisonnables, naturellement), car ils sont à la base de la perfection des idées wagnériennes dans l’orchestre moderne : premièrement, l’emploi du style polyphonique le plus riche ; deuxièmement, sa réalisation grâce à l’invention et à l’introduction du cor à pistons ; troisièmement, l’application à tous les instruments de l’orchestre de la technique virtuose du concerto de soliste (Beethoven l’exigeait déjà dans ses derniers quatuors à cordes, mais non dans ses symphonies).

Les partitions de Richard Wagner sont donc l’alpha et l’oméga de mes additions à cet ouvrage ; elles incarnent le seul progrès important accompli dans l’art de l’instrumentation depuis Berlioz. Mais je dois avertir l’élève d’aborder cette étude avec une grande prudence. D’une manière générale, la partition de « Lohengrin » doit être considérée comme un manuel fondamental pour l’élève avancé ; ce n’est qu’après l’avoir étudiée à fond qu’il pourra passer à la polyphonie des « Maîtres chanteurs » et de « Tristan », puis au monde féerique de « L’Anneau ». Esthétiquement, le traitement des instruments à vent dans « Lohengrin » atteint un sommet de véritable perfection jamais atteint auparavant. Les instruments dits troisièmes bois (cor anglais et clarinette basse), ajoutés pour la première fois, y sont employés dans de multiples combinaisons sonores. Les deuxième, troisième et quatrième cors, les trompettes et les trombones ont déjà acquis leur indépendance polyphonique. La doublure des parties mélodiques, si caractéristique de Wagner, est pratiquée avec un sens sûr de l’équilibre et de la beauté sonores, qui suscite aujourd’hui encore une profonde admiration. Je recommande particulièrement l’étude de la scène entre Ortrud et Telramund au début du deuxième acte ; du merveilleux passage de bois lors de l’apparition d’Elsa sur la terrasse ; de la procession vers la cathédrale ; et de la fin du deuxième acte, où Wagner réussit à tirer de l’orchestre des sonorités d’orgue qui surpassent même celles du « roi des instruments ».

Mais avant que le débutant dans la technique de la composition et de l’instrumentation ne tente ses premiers et timides exercices de natation sur la mer orageuse de l’orchestre, il faut le mettre en garde contre un danger : les prodigieuses combinaisons sonores qu’un Berlioz ou un Wagner tiraient de l’orchestre ne doivent pas être détournées de leur usage. Ces maîtres s’en servaient pour exprimer de grandes et inouïes idées poétiques, des sentiments et des tableaux de la nature ; elles ne doivent pas devenir, comme un jouet d’enfant, le bien commun des maladroits. Je voudrais qu’on pût contraindre tous ceux qui désirent s’essayer à la composition orchestrale à commencer leur carrière par plusieurs quatuors à cordes. Ils devraient soumettre ces quatuors au jugement de deux violonistes, d’un altiste et d’un violoncelliste. Si les quatre instrumentistes déclarent : « Oui, ceci est bien écrit pour les instruments », le disciple des muses pourra suivre son impulsion à écrire pour l’orchestre (de préférence, au début, pour un petit orchestre). Enfin, lorsque le « jeune maître » ne pourra plus contenir son désir du grand orchestre, qu’il compare entre elles les onze partitions de Wagner. Qu’il observe comment chacune de ces œuvres possède sa propre combinaison instrumentale, son propre style orchestral ; comment chacune dit

ce qu’elle veut dire de la manière la plus simple possible, et comment cette noble modération dans l’emploi des moyens se retrouve dans toutes. Qu’il se garde, en revanche, du procédé d’un compositeur moderne qui me montra un jour la partition d’une ouverture de comédie, où les quatre tubas des « Nibelungen » menaient une danse des plus animées avec le reste des cuivres — simplement pour renforcer le tutti. Consterné, je demandai à l’auteur — par ailleurs excellent musicien, fort cultivé — ce que les tubas venaient faire dans cette joyeuse ouverture. Wagner ne les avait-il pas véritablement « inventés » avec tant de sagesse et de sûreté d’imagination pour peindre le monde sombre des Nibelungen ? Il répondit avec une parfaite innocence : « Mais aujourd’hui tous les grands orchestres possèdent des tubas ; pourquoi ne les emploierais-je pas ? » Cela me réduisit au silence ; cet homme était sans remède.

Berlin, Noël 1904. Richard Strauss

Instrumentation