Hector Berlioz · section 3 sur 67

Introduction

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

À aucune époque de l’histoire de la musique on n’a parlé autant qu’aujourd’hui de l’instrumentation. La raison en est probablement le rapide développement de cette branche de l’art dans les temps récents ; peut-être aussi la multitude de critiques, de théories diverses et d’opinions contradictoires dont les compositions les plus médiocres ont souvent été le prétexte. On attache aujourd’hui beaucoup d’importance à l’art de l’instrumentation, encore inconnu au commencement du XVIIIe siècle ; il y a soixante ans seulement*, son essor rencontrait une vive opposition, même chez ceux qui passaient pour de véritables amis de la musique. Plus récemment, on a de nouveau fait obstacle au progrès musical, mais d’une autre manière. Rien ne doit nous surprendre là : il en fut toujours ainsi.

On ne voulut d’abord voir de « musique » que dans une succession d’accords consonants, avec quelques retards çà et là. Lorsque Monteverde osa ensuite introduire sans préparation l’accord de septième de dominante, cette innovation lui valut de violents blâmes et des injures. Malgré tout, l’accord fut bientôt généralement admis ; et les compositeurs qui se disaient savants en vinrent à mépriser toute succession harmonique simple, claire et naturelle. Ils n’admettaient que des compositions remplies, du commencement à la fin, des dissonances les plus dures (secondes mineures et majeures, septièmes, neuvièmes, etc.). Peu importait que ces accords fussent employés sans raison ni méthode ; il semblait presque que l’unique intention fût de rendre cette musique aussi désagréable que possible à l’oreille. Ces musiciens avaient pris du goût pour les accords dissonants, comme certains animaux en ont pour le sel, les plantes piquantes ou les arbustes épineux. Ce qui n’était d’abord qu’une réaction était devenu une exagération.

La mélodie n’existait pas dans ces combinaisons musicales prétendument belles. Pourtant, lorsqu’elle commença peu à peu à paraître çà et là, on cria à l’abaissement et à la ruine de l’art et de ses règles sacrées ; on croyait tout perdu. Mais avec le temps la mélodie conquit sa place, et les exagérations habituelles ne manquèrent pas de se produire. Il y eut bientôt des fanatiques de la mélodie qui abhorraient tout morceau de musique à plus de trois parties. Certains exigeaient même que la

mélodie ne fût accompagnée que d’une basse. Ils voulaient apparemment laisser à l’auditeur le plaisir de deviner les parties intermédiaires manquantes. D’autres allèrent plus loin encore et rejetèrent toute espèce d’accompagnement ; à leurs yeux, l’harmonie était une invention barbare.

Puis vint le tour de la modulation. À l’époque où l’on ne modulait que dans les tons voisins, les premiers qui s’aventurèrent dans des tons plus éloignés furent censurés. On pouvait s’y attendre. Quel que fût l’effet de ces nouvelles modulations, les maîtres les rejetaient vigoureusement. Le novateur plaidait en vain : « Écoutez attentivement ; voyez comme elle est doucement amenée, bien préparée, adroitement liée à ce qui précède et à ce qui suit, et comme elle sonne merveilleusement ! » « Cela ne compte pas, répondait-on ; cette modulation est interdite, et c’est pourquoi on ne peut l’employer. » Cependant, les modulations dans des tons éloignés apparurent bientôt dans des œuvres importantes, produisant des effets aussi heureux qu’inattendus. Presque aussitôt naquit un nouveau genre de pédantisme : certains tenaient toute modulation à la dominante pour une faiblesse ; même dans le plus simple rondo, ils se promenaient gaiement de do majeur à fa dièse majeur.

Peu à peu, le temps rétablit un équilibre raisonnable. On apprit à distinguer l’usage de l’abus, la vanité réactionnaire de la sottise et de l’entêtement. En ce qui concerne l’harmonie, la mélodie et la modulation, on s’accorde maintenant généralement à approuver ce qui produit un bon effet et à rejeter ce qui en produit un mauvais. Même l’autorité de cent vieillards (eussent-ils cent vingt ans chacun) ne nous persuadera pas que le laid est beau, ni que le beau est laid.

En ce qui concerne l’instrumentation, l’expression et le rythme, la situation est encore différente. Leur tour d’être observés, repoussés, admis, limités, libérés et exagérés est venu beaucoup plus tard. Ils n’ont pas encore atteint le degré de développement des autres branches de la musique. Nous pouvons seulement constater que l’instrumentation marche en tête et approche du stade de l’exagération.

Il faut beaucoup de temps pour découvrir les océans de la musique ; plus encore pour apprendre à y naviguer.

Les instruments

Tout corps sonore mis en œuvre par un compositeur est un instrument de musique. Voici la liste des moyens actuellement disponibles.

1. Instruments à cordes. a. Cordes mises en vibration par un archet : violon, alto, viole d’amour, violoncelle, contrebasse. b. Cordes pincées : harpe, guitare, mandoline. c. À clavier : piano.

2. Instruments à vent. a. À anches : hautbois, cor anglais, basson,

®Toutes les indications de temps dans cet ouvrage se rapportent au milieu du XIXe siècle.

basson quinte, contrebasson, clarinette, cor de basset, clarinette basse, saxo-

b. Sans anches : flûte (grande et petite).

c. À clavier : orgue, mélodium (orgue amé-

ricain), harmonium, concertina.

d. Instruments de cuivre à embouchure : cor, trompette, cornet, bugle, trombone, ophicléide, bombardon, tuba basse.

e. Instruments de bois à embouchure : bas-

son russe, serpent.

f. Voix d’hommes, de femmes, d’enfants, et voix artificielles de

sopranos et d’altos.

Instruments à percussion.

a. À hauteur déterminée : timbale, cymbale antique, jeu de timbres, glockenspiel, harmonica à clavier, cloches.

b. À hauteur indéterminée, ne produisant que des bruits de timbres différents : tambour, grosse caisse, tambour de basque, cymbales, triangle, gong, pavillon chinois.

Il faut maintenant ajouter à cette liste :

- À 1 b : cithare.

À 2 a : hautbois d’amour, hautbois contrebasse,

heckelphone, clarinette contrebasse.

À 2 b : flûte alto.

À 2 d : tuba en fa, tuba en si bémol, euphonium

(baryton).

À 3 a : xylophone, célesta.

$ À 3 b : verge de bouleau, petites cloches.

L’art de l’instrumentation consiste à employer ces éléments sonores : soit pour donner une couleur particulière à la mélodie, à l’harmonie et au rythme ; soit, indépendamment de ces trois grandes forces musicales, pour produire des effets spéciaux (qui peuvent répondre ou non à une intention expressive).

Considéré sous son aspect poétique, cet art s’enseigne

Instruments à cordes