Hector Berlioz · section 4 sur 67

Le violon

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Les quatre cordes du Violon sont ordinairement accordées par quintes comme il suit :

La corde haute, le Mi, s’appelle aussi du nom de chanterelle, généralement admis.

Ces cordes s’appellent cordes à vide lorsque les doigts de la main gauche n’en modifient pas le son en raccourcissant la portion de corde que l’archet met en vibration. Les notes à jouer sur une corde à vide sont indiquées par un zéro (0) placé au-dessus ou au-dessous

Quelques grands virtuoses et compositeurs se sont écartés de ce système d’accord du violon. Paganini haussait toutes les cordes d’un demi-ton pour donner plus d’éclat à l’instrument : il transposait donc la partie soliste 2— et jouait par exem-

ple en ré quand be. _ l’orchestre jouait en mi bémol, ou en la quand l’orchestre jouait en si bémol. Les cordes à vide étant plus sonores que celles sur lesquelles les doigts sont appuyés, il pouvait ainsi les employer fréquemment dans des tons où elles n’auraient pas été possibles autrement. De Bériot haussait souvent d’un demi-ton la seule corde de sol dans ses concertos. Baillot, au contraire, accordait quelquefois la corde de sol un demi-ton plus bas pour obtenir des effets

tendres ou sombres. Winter, pour la même raison,

aussi peu que l’art d’inventer de belles mélodies, de belles successions d’accords et de puissantes formes rythmiques. On peut seulement apprendre ce qui convient aux divers instruments, ce qui est praticable ou non, facile ou difficile, faible ou sonore. On peut aussi indiquer qu’un instrument est plus propre qu’un autre à produire certains effets ou à exprimer certains sentiments. Mais quant à leur association en groupes, en petits orchestres ou en grandes masses ; quant à leur union et à leur combinaison de manière que le son de certains instruments soit modifié par celui des autres et produise une sonorité d’ensemble qu’un instrument seul ou un groupe d’instruments semblables ne pourrait obtenir : tout cela ne peut être démontré que par l’étude des résultats réalisés dans les œuvres des maîtres et par l’analyse de leurs procédés. Ces résultats peuvent sans doute être modifiés de mille manières, bonnes ou mauvaises, par des compositeurs poursuivant des buts semblables.

. Le but de cet ouvrage est donc d’indiquer l’étendue des instruments et certaines particularités de leur mécanisme ; puis d’examiner la nature de leur timbre, leur caractère propre et leurs possibilités expressives — questions fort négligées jusqu’ici ; enfin, d’étudier les méthodes les plus connues pour les combiner convenablement. Aller au-delà serait pénétrer dans le domaine de l’inspiration créatrice, où seul le génie peut s’aventurer et faire ses propres découvertes.

employait même le fa grave au lieu du sol. Étant donné le haut degré d’habileté atteint aujourd’hui par nos jeunes violonistes, on peut assigner au violon

l’étendue suivante dans un bon orchestre au complet : net

Avec tous les intervalles chromatiques sur Pe’. =a

Les grands virtuoses étendent le registre de plusieurs notes vers l’aigu. Les sons harmoniques permettent d’atteindre des notes considérablement plus hautes, même à l’orchestre (nous y reviendrons

Depuis lors, cette étendue mi

a été fréquemment étendue à l’orchestre jusqu’à

Les trilles sont praticables sur tous les degrés de cette vaste échelle de trois octaves et demie. Mais ceux sur les trois notes les plus aiguës, la, si, do, sont très difficiles ; il est conseillé de ne pas les employer à l’orchestre. 3 Voir le merveilleux passage de trilles au troisième acte } de « Siegfried », au réveil de Brünnhilde, lorsqu’elle

regarde la lumière du soleil, enchantée et en même temps éblouie par cet éclat inhabituel (Exemple 1).

Il faut éviter aussi autant que possible le trille mineur sur la 4e corde, du Sol au La bémol, il est dur et d’un effet peu agréable.

Les accords de deux, trois et quatre notes qu’on peut frapper ou arpèger sur le Violon sont extrêmement nombreux, et les effets qu’ils produisent assez différents entre eux.

Les accords de deux notes, obtenus par ce qu’on appelle la double corde sur deux cordes, conviennent, dans le forte comme dans le piano, aux phrases mélodiques ainsi qu’aux accompagnements de toutes sortes et aux trémolos.

Les accords de trois et quatre notes, en revanche, produisent un mauvais effet lorsqu’on les joue piano. Ils n’ont de vigueur que dans le forte ; alors seulement l’archet peut attaquer les cordes ensemble et les faire bien résonner simultanément. Il ne faut pas oublier que, dans ces accords à trois ou quatre parties, deux sons au plus peuvent être soutenus, l’archet devant quitter les autres aussitôt après les avoir attaqués. Dans un mouvement modéré ou lent, il est donc inutile d’écrire :

car seules les deux notes supérieures peuvent être soutenues. Dans ce cas, il vaut mieux écrire

Bien entendu, entre le sol grave et le ré, tous les accords sont impossibles, puisqu’une seule corde (sol) doit produire les deux sons. S’il faut employer des accords à cette extrémité de l’échelle, on ne peut les obtenir à l’orchestre qu’en divisant les violons. Cette division est indiquée par les mots italiens divisi ou a due, français divisés ou à deux, allemands geteilt, écrits au-dessus du passage :

Les violons se divisent alors : un groupe joue la partie supérieure et l’autre la partie inférieure. À partir de la troisième corde (ré), tous les accords de deux notes en secondes, tierces, quartes, quintes, sixtes, septièmes et octaves sont exécutables ; mais ils deviennent progressivement plus difficiles sur les deux cordes aiguës.

On joue parfois une même note simultanément sur deux cordes. Il est conseillé de limiter cet effet à ré, la et mi. Seules ces trois notes sont faciles à exécuter sur deux cordes ; leur timbre diffère d’une corde à l’autre et elles ont une sonorité pleine grâce à la corde à vide :

Il n’y a pas de corde à vide dans les autres unissons :

Leur exécution est assez difficile et leur intonation, par conséquent, rarement exacte.

Une corde grave peut croiser une corde à vide plus aiguë si on lui donne un mouvement ascendant tandis que la corde à vide continue à résonner à la manière d’une pédale :

Le ré reste à vide tandis que la gamme ascendante est jouée entièrement sur la quatrième corde.

Les neuvièmes et les dixièmes sont possibles, mais bien moins faciles que les intervalles précédents. Il vaut mieux ne les écrire à l’orchestre que si la corde inférieure reste à vide ; elles ne présentent alors aucune difficulté :

Avec les intervalles chromatiques

Les sauts entre doubles cordes sont à éviter, car ils sont extrêmement difficiles, sinon impossibles. Ils exigent un trop grand changement de position de la main :

En général, de tels sauts ne peuvent s’employer que si les deux notes supérieures et les deux notes inférieures forment un accord qui pourrait aussi être joué tout entier, par exemple :

Dans l’exemple suivant, les quatre notes ne pourraient être jouées simultanément qu’avec une difficulté considérable (sauf dans le dernier accord). Pourtant, le saut est ici facile, parce que les deux notes inférieures se prennent sur des cordes à vide, les deux supérieures avec les premier et troisième doigts :

Parmi les accords de trois et surtout de quatre notes les meilleurs et les plus sonores sont toujours ceux qui contiennent le plus de cordes à vide. Je crois même que si l’on ne peut avoir aucune de ces cordes, pour l’accord de quatre notes, il vaut mieux se contenter de l’accord de trois notes.

Les listes suivantes donnent un aperçu des accords de cette espèce les plus usités, les plus sonores et les moins difficiles :

Dans ceux marqués d’un *, il vaut mieux supprimer la note la plus grave.

Faciles dans un mouvement modéré :

Toutes les successions d’accords combinés de cette manière sont faciles. Elles peuvent aussi s’exécuter en arpè-

ge, c’est-à-dire successivement ; surtout dans le pianissimo, cela produit souvent les effets les plus agréables :

Il existe encore des combinaisons semblables aux précédentes, dont les quatre notes ne pourraient être jouées simultanément qu’avec une grande difficulté, tandis qu’elles s’exécutent facilement en arpège au moyen du premier

ou du deuxième doigt passant de la quatrième corde à la première pour jouer la note la plus grave, puis la plus aiguë :

En supprimant les notes les plus graves ou les plus aiguës des exemples précédents, on obtient autant d’accords à trois parties. Il faut y ajouter les accords qui

résultent de la combinaison des divers sons de la corde de mi avec les deux cordes centrales à vide, ou de ceux des cordes de mi et de la avec la corde de ré à vide :

Si l’on veut frapper un accord isolé de ré mineur ou majeur, il n’est pas conseillé de choisir la position marquée NB dans l’exemple précédent, car elle est trop difficile lorsqu’elle n’est pas précédée d’accords semblables. Il vaut mieux employer la position suivante, facile à jouer et plus sonore

grâce aux deux cordes à vide : =

Les successions d’accords de septième diminuée sont également faciles, parce que le doigté reste le même tandis que

Les exemples précédents montrent que tous les accords à trois parties sont possibles au violon, si l’on prend soin, dans ceux qui n’ont pas de cordes à vide, d’en espacer suffisamment les sons pour laisser entre eux des intervalles de quinte ou de sixte. La sixte peut se placer au-dessus, au-dessous, ou des deux côtés.

; l’accord passe à la position suivante : -

Certains accords de trois notes sont praticables de deux manières, et il vaut mieux choisir celle qui contient une corde à vide, par exemple :

b = ou z

On peut faire les doubles trilles en tierces, à partir du premier Si bémol bas.

N° 2. La Walkyrie, acte I.’

Mais comme ils sont plus difficiles que les trilles simples et qu’on peut obtenir le même effet en divisant les violons, il est généralement conseillé de les éviter à l’orchestre.

Le trémolo (simple ou double) produit plusieurs excellents effets. Il exprime le trouble, l’agitation, la terreur dans toutes les nuances de piano, de mezzo-forte ou de fortissimo, lorsqu’il est employé sur une ou deux des trois cordes sol, ré, la, et qu’il ne s’élève pas beaucoup au-dessus du

Weber et Wagner ont employé le trémolo avec le plus grand effet, peut-être de la manière la plus significative dans

le premier acte de « La Walkyrie », avec l’appel de Siegmund : « Waelse, Waelse ! » (Exemple 2.)

Quelle magnifique idée que l’image de la ' par le vent est merveilleusement dépeint par la concep-tempête faisant rage avec monotonie au dé but de tion sonore suivante (Exemple 3). « La Walkyrie ». Le fouettement de la pluie et de la grêle "s P ( pie ®)

N° 3. La Walkyrie, début

Stürmisch. Wagner.

a Oss 1 as Os Os Ot eh as es OT Oe os OT

Le trémolo a un caractère orageux et violent sur les sons moyens des cordes de mi et de la, dans le fortissimo.

2 Il devient aérien et angélique lorsqu’il est

== employé à plusieurs parties et pianissimo Lf sur les sons aigus de la corde de mi :

suffit entièrement. Mais si, dans un Adagio, le trémolo était aussi indiqué par des doubles croches, l’exécutant jouerait naturellement des doubles croches rigoureuses ; au lieu du frémissement, on n’entendrait qu’une répétition de sons lourde

et terne. Dans ce cas Fs

il faut écrire

et quelquefois, si le mouvement est encore

Il convient de mentionner ici que, si les violons de l’orchestre sont habituellement divisés en deux groupes (premiers et seconds violons), rien n’empêche de subdiviser ces groupes en deux ou trois parties, selon le but que veut atteindre le compositeur. On peut même à l’occasion diviser les violons en huit groupes, soit en opposant à la masse huit violons solistes jouant huit parties individuelles, soit en divisant l’ensemble des premiers violons et des seconds violons en quatre chœurs égaux

Je reviens au trémolo. Pour que son effet soit complet, il est essentiel que le mouvement de l’archet soit assez rapide pour produire un véritable tremblement ou frémissement. Le compositeur doit donc en indiquer avec précision

l’exécution selon le mouvement du morceau ;

car les exécutants sont toujours enclins à éviter tout mode d’exécution fatigant et ne manqueraient pas de profiter de toute latitude qu’on leur laisserait.

Le trémolo sur les sons graves et moyens des troisième et quatrième cordes, dans le fortissimo, est particulièrement caractéristique si l’archet attaque les cordes près du chevalet. Dans un grand orchestre, et bien exécuté, il produit une sonorité semblable à celle d’une cascade rapide et puissante. Ce mode d’exécution est indiqué par sul ponticello.

On trouve un magnifique exemple de cet effet dans la scène de l’oracle, au premier acte de l’« Alceste » de Gluck. L’effet du trémolo des seconds violons et des altos est renforcé par les pas lourds et menaçants des basses, par le coup frappé de temps à autre aux premiers violons, par l’entrée progressive des instruments à vent, et enfin par le majestueux récitatif qu’accompagne cet orchestre tumultueux. Je ne connais rien de plus dramatique ni de plus terrible en ce genre. Pourtant, l’idée d’exécuter ce trémolo sul ponticello ne saurait être attribuée à Gluck ; elle n’est pas indiquée dans sa partition. L’honneur en revient entièrement à M. Habeneck qui, en répétant cette admirable scène au Conservatoire, fit jouer les violons de cette manière énergique, dont la supériorité est ici incontestable. (Exemple 4.)

Au commen

du deuxième acte de « Tristan »

ce trémolo

effet près du cheva

le bruissement des feuilles et le souf

produit chez l’auditeur un sentiment d’effroi et d’appréhension

. (Exemple 5.)

Pour certains accompagnements d’un caractère dramatique et agité, on emploie quelquefois un trémolo brisé

avec succès, soit sur une corde :

Enfin, il existe une espèce de trémolo qu’on n’emploie plus, mais dont Gluck s’est admirablement servi dans ses récitatifs. On peut l’appeler le trémolo ondulé. Il consiste à jouer lentement une série de notes liées sur le même son, sans que l’archet quitte la corde. Dans ces accompagnements non strictement mesu-

rés, il est presque impossible que tous les exécutants jouent le même nombre de notes par mesure ; les uns en jouent plus, les autres moins. Cette différence produit dans l’orchestre une sorte de fluctuation ou d’indécision, parfaitement propre à rendre l’inquiétude et l’anxiété de certaines scènes. Gluck l’écrivait ainsi :

Les coups d’archet sont très importants et influent beaucoup sur la sonorité et l’expression des motifs et des mélodies. Il faut les indiquer soigneusement sui-

Pour les sons détachés (le détaché) :

Pour lier deux notes :

Pour les grandes liaisons (legato) :

vant la nature de l’idée à rendre. Il faut employer les signes suivants :

Pour le staccato ou détaché léger, exécuté sur toute la longueur de l’archet par une succession de petits coups, en ne faisant avancer l’archet que très peu à la fois :

Pour le grand et large staccato (grand détaché porté), destiné à donner à la corde autant de sonorité que possible en la laissant vibrer après que l’archet

l’a vigoureusement attaquée (ce qui convient particulièrement aux morceaux d’un caractère fier et grandiose, dans un mouvement modéré) :

Les notes répétées deux, trois ou quatre fois (selon

le mouvement) donnent plus de force et de vivacité à la

sonorité des violons et conviennent à divers effets d’orches-

tre, dans toutes les nuances :

Cependant, dans les phrases d’un mouvement large et d’un caractère vigoureux,

les notes simples en grand détaché produisent un

effet bien meilleur, à moins qu’on ne veuille employer un véritable

trémolo sur chaque note.

La phrase suivante

jouée dans le mouvement lent indiqué, sonnera bien plus noblement et vigoureusement que la suivante :

Je crois que les compositeurs seraient trop minutieux s’ils Brider les différents tempéraments dans les coups d’archet

indiquaient les tirés et les poussés dans leurs partitions (comme signifie détruire l’expression sensible dans l’exé-on le fait dans les études et les concertos pour violon). Mais si l’on cution d’une mélodie. Un violoniste, selon exige une légèreté, une puissance ou une ampleur sonore par- son sentiment et son habileté technique, peut avoir besoin de quatre ticulière, on peut indiquer le mode d’exécution coups d’archet pour jouer une mélodie avec expression ; ainsi : « À la pointe de l’archet », ou « Au talon » un autre, de deux seulement. Si l’on contraint le premier (extrémité inférieure de l’archet), ou « Tout l’archet sur à jouer lui aussi cette mélodie en deux coups, son exé-chaque note ». De même, « Près du chevalet » ou « Sur la tou- cution perdra évidemment de son intensité et de-che » désignent l’endroit proche ou éloigné viendra pauvre et terne. En outre, si un compositeur

du chevalet où l’archet doit attaquer les a indiqué un seul coup d’archet pour une phrase de, disons, cordes. Les sons métalliques, un peu rudes, produits près du chevalet diffèrent beaucoup des sons doux et voilés joués sur la touche.

Je voudrais citer quelques expériences pratiques concernant les coups d’archet et le doigté. Dans beaucoup d’orchestres, on a coutume d’indiquer des coups d’archet uniformes pour les violons (ainsi que pour les autres instruments à cordes). L’uniformité qui en résulte donne naturellement de l’élégance au jeu du groupe des violons et repose les yeux du public. Je ne recommanderais pourtant pas d’employer ce procédé sans discernement, pour les raisons suivantes.

i ne produisait pas, avec les coups d’archet indiqués, l’impression voulue de gaieté sereine, mais sonnait

quatre mesures ou davantage, son ample caractère serait détruit si tous les violonistes la partageaient uniformément en quatre à six fragments. Dans ces cas, j’ai pour principe de suivre rigoureusement les signes de phrasé (signes de respiration) du compositeur seulement au début et à la fin de la phrase ; à l’intérieur de celle-ci, je laisse chaque violoniste changer d’archet à son gré.

Il est très important que les compositeurs examinent soigneusement la question des poussés et des tirés lorsqu’ils veulent obtenir certaines nuances. Par exemple, à la première répétition de ma « Sinfonia Domestica » à New York, le thème

mou et terne. Enfin, j’eus l’idée de le faire

jouer ainsi :

Aussitôt le thème prit l’allégresse que je désirais, le point sur les deuxième et quatrième croches fut observé automatiquement, et le passage, qu’il fût dans les parties supérieures, intermédiaires ou à la basse, étincela dans tout l’orchestre avec la même intensité. Je fis phraser en conséquence le second thème du morceau et obtins le même effet :

Ainsi donc, chers confrères compositeurs, surveillez le poussé et le tiré ! Un petit signe d’archet au bon endroit est souvent plus efficace que les indications d’expression les plus élo-

= = eee ee ee

quentes, telles que « gai », « grazioso », « animé », « souriant », « provocant », « furieux », etc. Nos dignes instrumentistes et leurs chers chefs d’orchestre leur prêtent fort peu d’attention.

Quant au doigté, j’ai constaté, en répétant la « Fête chez Capulet » de Berlioz, que le début de la phrase en partie chromatique des violons ne sonnait jamais tout à fait clairement tant qu’un seul violoniste jouait la gamme chromatique en glissant le doigt vers le haut ou vers le bas. Je prescrivis enfin un doigt distinct pour chaque note. Aussitôt les bruits gênants causés par le glissement cessèrent et le passage devint irréprochable. Cette expérience me donna l’idée d’indiquer ainsi ce passage rapide de violon de ma « Sinfonia Domestica »

Ce passage est absolument confus et brouillé avec le doigté habituel, qui conviendrait mieux au hurlement de la tempête dans la Symphonie pastorale.

Dans une œuvre symphonique où le terrible se mêle au grotesque, on a employé le dos de l’archet pour frapper les cordes. Cela s’appelle col legno (avec le bois). Ce procédé étrange doit être employé très rarement et seulement dans un but bien déter-

miné. Ce n’est que dans un grand orchestre que son effet est suffisamment perceptible. Les nombreux archets tombant rapidement sur les cordes produisent une sorte de crépitement qu’on entendrait à peine avec un petit nombre de violons, tant le son est faible et bref dans ce cas.

Ce col legno symbolise le reniflement du cheval dans « Mazeppa » de Liszt, le ricanement diabolique de Mime dans « Siegfried » de Wagner. (Exemples 6, 7.)

Gr. Fl. I.

Les sons dits harmoniques (sons de flageolet) se produisent en effleurant les cordes avec les doigts de la main gauche. Les doigts divisent ainsi la longueur des cordes à certains endroits (les points nodaux), sans toutefois les presser contre la touche. Ces harmoniques ont un caractère particulier de

douceur mystérieuse ; certains sont très aigus et étendent ainsi considérablement le registre supérieur du violon. On distingue les harmoniques naturels et artificiels. Les harmoniques naturels se produisent en effleurant certains points des cordes à vide. Ceux qui répondent avec le plus de sûreté et de sonorité sont indiqués ci-dessous. Les notes noires représentent la hauteur réelle des harmoniques ; les notes blanches (rondes) indiquent les points effleurés sur la corde à vide.

Les harmoniques artificiels s’obtiennent très nettement sur toute l’étendue de la gamme en appuyant fermement le premier doigt sur la corde (comme une sorte de sillet mobile) et en effleurant de l’autre doigt le point indiqué sur la corde.

L’octave effleurée donne son unis-

Ce doigté n’est pas facile | et ne s’emploie presque que erererk sur la quatrième corde. a2, Roger, appuyant sur la corde

La quinte effleurée donne son octave haute : ce doigté est plus facile que le précédent et moins facile que le sui-

la corde de mi à vide, dont la quinte effleurée donne son octave supérieure (si), sonne mieux qu’une corde sur laquelle le premier doigt est appuyé, par exemple :

Les doigtés avec tierce majeure ou mineure effleurée s’emploient très peu ; les harmoniques obtenus ne sonnent pas bien.

La tierce majeure effleurée donne sa double octave supérieure.

La tierce mineure effleurée donne sa dix-sep-}p-

tième majeure supérieure : ee

La sixte majeure effleurée, 5 E donne sa douzième supérieure :

Ce doigté s’emploie moins que celui de la quarte effleurée ; il est néanmoins assez bon et fré-

1er doigt appuyé

quemment utile.

Je le répète, les positions de quarte et de quinte effleurées sont de beaucoup les plus avantageuses.

Quelques virtuoses exécutent des doubles cordes en sons harmoniques ; mais cet effet est si difficile et, par conséquent, si dangereux qu’il faut mettre les compositeurs en garde contre son emploi.

Les harmoniques de la quatrième corde ont un caractère de flûte ; ils sont préférables pour l’exécution cantabile d’une mélodie lente. Paganini les employait avec un succès merveilleux dans la prière de « Moïse ». Les harmoniques des autres cordes deviennent toujours plus délicats et doux à mesure qu’ils montent. Ce caractère, ainsi que leur son cristallin, les rend particulièrement propres aux accords qu’on pourrait appeler féeriques : effets harmoniques qui remplissent notre imagination de rêves radieux et évoquent les plus délicates

La quarte effleurée donne sa

té est le plus facile et doit donc être préféré, sauf lorsque l’harmonique est la douzième d’une corde à vide ; dans ce cas, le doigté de quinte

est préférable. 2% il vaut mieux o Ainsi, pour faire entendre 4 = employer cette posi- = un si aigu isolé, tion : ?

images d’un monde poétique et surnaturel. Bien que nos

violonistes se soient tout à fait familiarisés avec ces effets, il ne faut pas les employer dans des mouvements vifs, ou du moins pas dans des successions rapides de notes, si l’on veut en assurer une exécution parfaite.

Le compositeur peut naturellement les employer à deux, trois ou quatre parties, selon le nombre des parties de violon. L’effet de tels accords soutenus est très frappant, s’ils sont justifiés par le sujet du morceau et bien fondus avec le reste de l’orchestre. J’ai employé de tels accords pour la première fois, à trois parties, dans le scherzo d’une symphonie, soutenus au-dessus d’une quatrième partie de violon sans harmoniques, qui trille continuellement sur la note la plus grave. L’extraordinaire délicatesse des harmoniques est ici accrue par l’emploi de sourdines ; ainsi adoucis, ils s’élèvent aux hauteurs extrêmes de l’échelle musicale, qu’on atteindrait difficilement avec des sons ordinaires. (Exemple 8.)

Sea ail th ll Via sail at a att ll I

En écrivant de tels accords en harmoniques, il est absolument nécessaire d’indiquer, par des notes de grosseur et de forme différentes placées les unes au-dessus des autres : la note du doigt effleurant la corde et celle de l’harmonique réel (sur les cordes à vide) ; et la note du doigt appuyé, celle du doigt effleurant et celle de l’harmonique réel (dans les autres cas). Il en résulte parfois trois notes pour un seul son, mais sans cette précaution l’exécution pourrait facilement devenir un mélange confus où le compositeur lui-même aurait peine à reconnaître ses intentions.

Cela n’est plus nécessaire. Le signe 0 au-dessus de la note (à sa hauteur réelle) suffit maintenant à indiquer l’exécution en harmoniques. L’ancienne nota-

Les sourdines sont de petits dispositifs de bois que l’on place sur le chevalet des instruments à cordes pour diminuer leur volume sonore. Elles donnent en même temps à l’instrument une expression triste, mystérieuse et douce, fréquemment et heureusement employée dans tous les styles de musique. On emploie habituellement les sourdines dans les mouvements lents ; mais elles conviennent tout aussi bien aux morceaux rapides et légers ou aux accompagnements de rythmes précipités, si le caractère du morceau le demande. Gluck l’a admirablement prouvé dans son sublime monologue d’Alceste (version italienne), « Chi mi parla ». (Exemple 9.)

Lorsque les sourdines sont indiquées, toute la section des cordes les emploie généralement. Mais, plus souvent qu’on ne le suppose, certaines circonstances demandent que seule une partie des cordes (par exemple les premiers violons) emploie les sourdines ; le mélange des sons clairs et voilés produit une couleur particulière. Parfois, le caractère de la mélodie diffère tellement de celui de l’accompagnement qu’il faut en tenir compte pour l’emploi des sourdines.

Le compositeur, lorsqu’il indique l’emploi des sourdines au milieu d’un morceau (par les mots con sordini), ne doit

N° 10. Roméo et Juliette, Scherzo de la reine Mab

lar. en si. —a —= ee SS T_T en aannaeeent

pas oublier de laisser suffisamment de temps pour les mettre. Il doit ménager aux violons un silence d’environ deux mesures à 4-4, moderato. Le silence peut être plus court lorsque les mots senza sordini indiquent qu’il faut ôter les sourdines ; cela se fait beaucoup plus vite. Le passage subit des sons voilés aux sons clairs et naturels (sans sourdines) est parfois immensément efficace dans un grand orchestre. (Exemple 10.)

Vlc. f a arco 1 } n

Au troisième acte des « Maîtres chanteurs » (scène de Sachs et de Walter), l’état d’âme du jeune rêveur dans sa conversation avec Sachs est merveilleusement peint par l’entrée des seconds violons avec sourdines. Le procédé est aussi simple qu’ingénieux (les deux mots sont souvent synonymes). Un exemple également merveilleux se trouve dans la scène finale de « Tristan », où Isolde se relève de l’abattement du désespoir pour atteindre sa dernière vision enchantée. Les premiers violons s’étaient tus depuis longtemps et avaient laissé la conduite aux seconds violons ; puis, avant les mots de Brangaene, « Sie wacht, sie lebt », ils entrent con sordini au-dessus des cors avec sourdines, avec le thème de la mort d’amour d’Isolde. Le thème, l’orchestration et l’idée poétique se combinent en un des effets les plus sublimes.

‘Il existe de nouvelles sourdines fixées à la partie inférieure du chevalet, qu’il suffit de

N° 11. Symphonie en si bémol, 2e mouvement

faire pivoter pour les mettre en place ; mais la sonorité des violons

en souffre considérablement.

Le pizzicato (pincement des cordes) est d’un usage général sur les instruments à archet. Les sons ainsi produits servent d’accompagnement et plaisent beaucoup aux chanteurs parce qu’ils ne couvrent pas leur voix. Ils sont également importants pour les effets symphoniques et jusque dans les élans vigoureux de tout l’orchestre, où ils peuvent être employés par l’ensemble des cordes ou seulement par une ou deux sections.

L’Adagio de la Symphonie en si bémol de Beethoven offre un charmant exemple de pizzicato aux seconds violons, aux altos et aux basses, tandis que les premiers violons jouent avec l’archet. Les sons contrastants se fondent ici d’une manière vraiment merveilleuse avec les soupirs mélodiques de la clarinette et en renforcent l’expression. (Exemple 11.)

Si l’on emploie le pizzicato dans le forte, il ne faut l’écrire ni trop haut ni trop bas. Les sons extrêmement aigus sont rudes et secs ; les sons graves sont creux. Dans un puissant tutti des instruments à vent, un pizzicato de tous les instruments à cordes, tel que le suivant, produira une impression saisissante :

Les accords pizzicato de deux, trois et quatre notes dans le fortissimo sont également précieux. Le doigt unique employé glisse si vite sur les cordes qu’elles sonnent presque simultanément et paraissent avoir été pincées au même instant. Les diverses formes d’accompagnement pizzicato dans le piano produisent toujours un effet délicat. Elles procurent à l’auditeur un sentiment de détente et, si l’on n’en abuse pas, donnent une agréable variété au son de l’orchestre.

À l’avenir, le pizzicato sera sans doute employé pour des effets encore plus originaux et attrayants que jusqu’ici. Les violonistes, ne considérant pas le pizzicato comme une partie intégrante de la technique du violon, ne lui ont guère accordé d’attention sérieuse. Ils ont l’habitude de n’employer que le pouce et l’index pour le pizzicato et ne peuvent donc jouer des traits et des arpèges plus rapides que des doubles croches dans une mesure à 4-4 d’un mouvement très modéré. Si, au contraire, ils posaient leur archet, le petit doigt de la main droite pourrait s’appuyer sur le corps du violon et ils pourraient se servir du pouce et des trois autres doigts comme les guitaristes. Ils acquerraient ainsi bientôt

l’habileté nécessaire pour exécuter des traits tels que ceux de l’exemple suivant, impossibles actuellement :

chiffres au-dessus des notes désignent les doigts de

Les la main droite, la lettre T désignant le pouce

Allegro non troppo.

La répétition des notes supérieures dans ces exemples devient tout à fait facile si l’on emploie alternativement les premier et deuxième doigts sur la même corde.

Les petites appoggiatures ne sont nullement impraticables en pizzicato. Le passage suivant du Scherzo de la Symphonie en do mineur de Beethoven est toujours très bien exécuté.

Certains de nos jeunes violonistes ont appris de Paganini à jouer des gammes descendantes rapides en pizzicato en pinçant les cordes avec les doigts de la main gauche, fermement posée sur le manche du violon.

Ils combinent parfois des notes pizzicato (toujours jouées de la main gauche) avec des sons à l’archet, et même parti.

emploient le pizzicato comme accompagnement d’une mélodie La citation suivante de l’ouverture du jouée à l’archet. Tous les exécutants se familiariseront sans doute Roi Lear de Berlioz montre un emploi ingénieux avec ces diverses techniques au cours du pizzicato (Exemple 12).

du temps. Les compositeurs pourront alors en tirer pleinement

endroit j’ai toujours l’impression qu’une

corde s’est

rompue dans le cœur de Lear o:

ou, plus réalis-

tement, une veine dans le cerveau

du roi à demi fou.

citer quelques exem troisième acte (Exem-

ple 13) ; « L’Or du Rhin »

14) ; « Les Maîtres chan-

teurs », la pantomime de Beckmesser au

N° 14. L’Or du Rhin

a ee Pa Sl IR dial faa at Re TaT (es alae TU]

Les violonistes sont aujourd’hui capables d’exécuter avec l’archet presque tout ce qu’on exige. Ils jouent dans le registre aigu presque aussi facilement que dans le médium ; les

traits les plus rapides ; les dessins les plus excentriques ne présentent aucune

difficulté. Dans un orchestre où ils sont assez nombreux, ce que l’un manque est exécuté par les autres. Ainsi les fautes passent presque inaperçues et le résultat final est exactement celui que l’auteur voulait. Cependant, il arrive que la rapidité, la complexité ou la position élevée des sons rendent un morceau trop dangereux ; ou

bien l’auteur peut vouloir s’assurer d’une exécution sûre et nette : dans ces cas, il faut diviser les violons, les uns jouant une partie du passage, les autres une autre. Les notes de chaque section sont ainsi entrecoupées de courts silences, imperceptibles à l’auditeur, qui permettent en quelque sorte aux exécutants de respirer et leur donnent le temps de prendre sûrement les positions difficiles et d’attaquer les cordes avec la néces-

Si l’on veut faire exécuter des passages semblables ou encore plus difficiles par tous les violons, il sera toujours préférable de diviser les premiers violons en deux groupes (comme dans l’exemple précédent) et de faire simplement doubler leurs deux parties par les seconds violons, également divisés en deux groupes, au lieu de confier une partie à tous les premiers violons et l’autre à tous les seconds. La distance entre les deux sections interromprait la continuité régulière du passage et

rendrait trop perceptibles les raccords entre les parties. Mais si les parties sont réparties entre les deux exécutants de chaque pupitre et que chacune est ainsi jouée des deux côtés de l’orchestre, les fragments s’enchaîneront sans heurt et il sera impossible de remarquer le partage du passage. Les auditeurs croiront l’entendre exécuter par tous les violons sans interruption. On écrit donc le passage ainsi :

Ce procédé s’applique d’ailleurs à tous les instruments de l’orchestre qui possèdent la même qualité et la même légèreté de son. Il faut l’appliquer chaque fois qu’une phrase est trop difficile pour être bien exécutée par un seul instrument ou un seul groupe.

Cette conception s’applique au style d’instrumentation que j’appellerais classique. Il procède de l’esprit de la musique de chambre et a été transposé au traitement des orchestres. Sa principale caractéristique est que chaque figure peut être exécutée avec une netteté absolue par tous les instruments. Son contraire est le traitement de l’orchestre à fresque, introduit par Wagner. Le style classique est à celui de la fresque ce que le style des peintres florentins des XIVe et XVe siècles (issu de la miniature) est à

la manière large de Velasquez, Rembrandt, Franz Hals et Turner, avec leurs combinaisons de couleurs merveilleusement nuancées et leurs effets de lumière différenciés. L’exemple le plus évident du style à fresque est le traitement des violons dans la musique du feu enchanté au troisième acte de « La Walkyrie » (Exemple 16). Exécuté par 16 à 32 violonistes, ce passage produit un effet merveilleux et saisissant. On ne saurait imaginer meilleure description musicale des flammes bouillonnantes qui scintillent de mille couleurs. Une figuration plus facile, peut-être un peu plus lente, aurait probablement donné une impression de raideur telle que je ne peux m’empêcher de la remarquer dans « L’Or du Rhin », pendant le chant des filles du Rhin nageant autour du récif :

N° 16. La Walkyrie, musique du feu enchanté

Je crois qu’on pourrait tirer bien meilleur parti qu’on ne l’a fait jusqu’ici des passages sur la quatrième corde et, pour certaines mélodies, des sons aigus de la troisième corde. Si l’on veut employer une corde particulière pour des effets spéciaux, il faut indiquer clairement l’endroit où l’on doit changer de corde. Sinon, les exécutants reviendraient bientôt à l’exécution ordinaire, tant par habitude que pour plus de facilité.

N° 17. Symphonie en do mineur, 1er mouvement

On fait souvent doubler les premiers violons à l’octave inférieure par les seconds pour donner plus de force à un passage. Mais, à moins que les sons ne soient extrêmement aigus, il vaut beaucoup mieux les doubler à l’unisson ; l’effet est incomparablement plus fort et plus beau. L’effet d’une puissance écrasante, peu avant la fin du premier mouvement de la Symphonie en do mineur de Beethoven, est dû à l’unisson des violons. Dans de tels cas, il n’est pas conseillé de renforcer les violons en ajoutant les altos à l’octave inférieure. Les sons graves des altos, beaucoup plus faibles que ceux des violons, ne produiraient qu’un bourdonnement sans effet, qui obscurcirait les sons aigus des violons au lieu de les renforcer.* Si la partie d’alto ne peut être rendue plus saillante, il vaut mieux employer les altos à renforcer les violoncelles à l’unisson, dans la mesure où leur étendue le permet, plutôt qu’à l’octave. C’est ce qu’a fait Beethoven dans la Symphonie en do mineur. (Exemple 17.) *Très juste ! Cela s’applique aussi aux cors

Pk. rr 7 == a or Sa sot bent = +—t ——— a a soe | tt — a _ Satpinp pals Pe —jegeiaegs ——_ ——oF

Les violons ont plus d’éclat et se jouent plus sol facile assez gai, quelque peu aisément dans les tons qui permettent l’emploi des cordes à vide. commun

Seul le ton

de do paraît faire exception à

cette règle. Il sonne moins brillamment que les tons de la et de mi, bien que les quatre cordes à vide soient disponibles en do, tandis qu’il n’en reste que trois en la et deux en mi.

Je crois possible de définir ainsi le timbre caractéristique des différents tons au violon et leur facilité d’exécution :

grave, mais sourd et terne

do dièse très difficile

moins terne et plus dis-

ré bémol difficile, mais moins

que do dièse

gai, bruyant, quelque peu

ré dièse presque impraticable

majestueux, assez brillant,

mi peu difficile

brillant, pompeux, noble

fa bémol impraticable

énergique, vigoureux

Ft très difficile

brillant, incisif

sol bémol très difficile

moins brillant, plus doux

sol dièse presque impraticable

sourd, mais noble

la bémol peu difficile

doux, voilé, très noble

facile brillant, élégant, joyeux la dièse impraticable si bémol facile noble, mais sans é-

clat si_ peu difficile noble, clair, radieux do bémol presque impraticable noble, mais peu

sonore

Tons mineurs do facile sombre, peu sonore do dièse assez facile tragique, brillant, distingué ré bémol très difficile sombre, peu sonore ré facile plaintif, sonore, quelque

peu commun ré dièse presque impraticable sourd mi bémol difficile très terne et triste mi facile criard, commun

fa bémol impraticable fa assez difficile

peu sonore, som-

fa dièse moins difficile

tragique, sonore, incisif

sol bémol impraticable

sol facile mélancolique, assez sono-

sol dièse très difficile peu sonore, triste,

la bémol très difficile, presque très sourd, triste, mais noble

la facile assez sonore, doux, triste,

la dièse impraticable

si bémol difficile sombre, sourd, rude, mais

si facile très sonore, sauvage,

dur, sinistre, violent

do bémol impraticable Les instruments à cordes, dont la réunion forme ce qu’on appelle assez improprement le quatuor, sont la base et l’élément constitutif de tout l’orchestre. Ils possèdent la plus grande puissance expressive et une richesse incontestable de timbres. Les violons, en particulier, sont capables d’un grand nombre de nuances apparemment incompatibles. Ils expriment (en masse) la force, la légèreté, la grâce, la gravité sombre et la joie éclatante, la rêverie et la passion. Le problème consiste seulement à savoir les faire parler. En outre, il n’est pas nécessaire de calculer pour eux la durée d’un

N° 18. La Walkyrie, acte III Wagner.

son soutenu (comme pour les instruments à vent) ni de les soulager par des silences occasionnels ; on peut être sûr qu’ils ne manqueront jamais de souffle. Les violons sont des serviteurs fidèles, sensibles, actifs et infatigables.

Les mélodies tendres et lentes, trop souvent confiées aujourd’hui aux instruments à vent, ne sont jamais mieux rendues que par une masse de violons. Rien n’égale la douceur émouvante d’une vingtaine de cordes de mi mises en vibration par autant d’archets habiles. C’est là la véritable voix féminine de l’orchestre, voix à la fois passionnée et chaste, pénétrante et douce ; qu’elle pleure, se lamente, prie ou jubile, aucune autre voix ne possède son étendue expressive. Un infime mouvement du bras, une impulsion inconsciente chez l’exécutant, à peine perceptibles sur un seul instrument, produisent dans un groupe les nuances les plus merveilleuses et éveillent des sentiments qui pénètrent jusqu’au fond du cœur.

Il est à peine nécessaire de mentionner ici la pureté angélique des violons dans le Prélude de « Lohengrin ». Ces mêmes violons, dans un passage émouvant du troisième acte de « La Walkyrie », révèlent la félicité humaine de l’amour maternel. (Exemple 18.) Puis, au troisième acte de « Siegfried », ils dépeignent la « selige Oede auf wonniger Hoeh » (havre de félicité sur la hauteur montagneuse) dans un éclat sans nuages. (Exemple 19.)

Avec la même fidélité, les violons prêtent leurs sons $ Wagner, inépuisable dans l’emploi symbolique du pour exprimer l’amour de l’apprenti (David dans « Les Maî- langage orchestral, a même individualisé les premiers tres chanteurs ») : et les seconds violons dans « Tristan ». Les seconds vio-

Esau ! et de sonorité, servent d’accompagnement aux personnages secon- —* + daires, Kurwenal, Brangaene et le roi Marke ; (Was war nur der Lene?) tandis que les premiers violons, plus chauds et plus nobles — accou-

lons, habituellement quelque peu inférieurs d’exécution tumés à conduire — jubilent et souffrent avec les deux grands maîtres ne l’employaient que comme un symbole

héros de l’action. significatif : Beethoven, dans le Benedictus de sa Missa Pour conclure ce chapitre, je voudrais mettre en garde Solemnis, pour laisser une âme pure louer le Seigneur dans un

contre l’abus si fréquent du violon solo dans chant fervent ; et Wagner, dans « L’Or du Rhin », pour

l’orchestre. L’effet d’un violon solo est si par- ‘"$ dévoiler les secrets les plus intimes d’un cœur de femme.

ticulier et si frappant qu’il ne devrait jamais être em- (Exemple 20.)

ployé sans un motif poétique impérieux. Les

ip

L’emploi parcimonieux du violon solo dans les par- ancienne vérité selon laquelle un procédé devient d’autant plus efficace titions de Wagner peut servir à illustrer encore une fois cette qu’il est moins employé.