Hector Berlioz · section 5 sur 67

L’alto

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Les quatre cordes de l’alto sont accordées en quintes, comme celles du violon, mais une quinte plus bas :

. « opremière corde

Il s’écrit en clef d’alto (clef d’ut sur la troisième ligne) ; la clef de sol est employée pour ses notes les plus aiguës.

Tout ce qui a été dit au chapitre précédent sur les trilles, les coups d’archet, les accords, les arpèges, les harmoniques, etc., s’applique également à l’alto, qu’on peut simplement considérer comme un violon accordé une quinte plus bas.

De tous les instruments de l’orchestre, l’alto est celui dont les excellentes qualités ont été méconnues le plus longtemps. Il est aussi agile que le violon. Ses cordes graves ont un timbre rauque caractéristique, tandis que ses notes aiguës se distinguent par leur son tristement passionné. Le caractère général de ses sons est d’une profonde mélancolie et diffère sensiblement de celui des autres instruments à cordes. Pourtant, on l’a longtemps négligé — ou employé, sans raison et sans effet, à doubler les basses à l’octave supérieure. Le traitement injuste de ce noble instrument a plusieurs causes. En premier lieu, les maîtres du XVIIIe siècle, écrivant rarement quatre parties réelles, y ne savaient que faire de l’alto. Chaque fois qu’ils ne pouvaient lui donner quelques notes pour remplir l’harmonie, ils n’hésitaient pas à écrire l’odieux col basso — souvent avec tant de négligence que les octaves qui en résultaient entraient en conflit avec l’harmonie, avec la mélodie, ou avec toutes deux.

De plus, il était malheureusement impossible à cette époque d’écrire pour l’alto un passage important dont l’exécution exigeât l’habileté la plus ordinaire. Les altistes étaient toujours choisis parmi les violonistes les plus faibles. Si un musicien était incapable de tenir honorablement une place de violoniste, on le reléguait aux altos. Ainsi, les altistes finirent par ne savoir jouer ni du violon ni de l’alto. Je dois reconnaître que même de nos jours ce préjugé contre l’alto n’a pas entièrement disparu. Dans nos meilleurs orchestres encore, on trouve des altistes qui ne sont pas plus habiles sur cet instrument

sur le violon. Mais on reconnaît de plus en plus le mal causé par cette tolérance ; et peu à peu l’alto, comme les autres instruments, ne sera confié qu’à des mains habiles. Son timbre attire et captive si vivement l’attention qu’un orchestre n’a pas besoin d’autant d’altos que de seconds violons. Les pouvoirs expressifs de ce timbre sont si marqués que, dans les très rares occasions que les anciens maîtres lui ont offertes de se manifester, il ne manque jamais de

C’est le timbre de l’alto qui produit l’impression profonde de la célèbre scène d’« Iphigénie en Tauride » où Oreste, épuisé, haletant de remords, s’endort en disant : « Le calme rentre dans mon cœur » — tandis que l’orchestre, dans une agitation sombre, exhale des sanglots et des soupirs convulsifs, accompagnés sans relâche par le terrible et obstiné grondement des altos. Cette inspiration incomparable ne contient pas une seule note, dans la partie du chanteur ou dans les instruments, qui n’ait sa propre intention sublime ; pourtant, la fascination qu’elle exerce sur les auditeurs, l’effroi qui fait se dilater leurs yeux et les emplit de larmes, doivent être attribués principalement à la partie d’alto et, en particulier, au timbre de sa troisième corde, à son rythme syncopé et à l’étrange effet de l’unisson entre son la syncopé et le la des basses, dont le rythme différent coupe brusquement la syncope. (Exemple 21.)

N° 21. Iphigénie en Tauride, acte II

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Meyerbeer fut l’un des premiers à découvrir les possibilités démoniaques de l’alto. Dans « Robert le Diable », il l’employa ingénieusement pour exprimer la crainte pieuse et le remords douloureux.

Dans l’Ouverture d’« Iphigénie en Aulide », Gluck fit des altos l’unique fondement de l’harmonie, cette fois non pour leur timbre, mais pour accompagner aussi doucement que possible la mélodie des violons ; l’entrée des basses forte, après un long silence, en devient bien plus redoutable. Sacchini confia lui aussi la partie inférieure aux seuls altos dans l’air d’Œdipe,

dans l’intention de préparer une explosion semblable ; au contraire, l’instrumentation donne ici une agréable fraîcheur et du calme à la mélodie qu’elle accompagne. Les mélodies sur les cordes aiguës de l’alto font merveille dans les scènes d’un caractère religieux ou antique. Voir le « Blick ich umher » de Wolfram (« Tannhäuser », deuxième acte) et le récit de Lohengrin (« Lohengrin », troisième acte) — altos divisés en position aiguë, à l’unisson avec les violons ; ainsi que les altos qui sonnent comme un orgue lointain avant le chant de concours de Walther (« Les Maîtres chanteurs », troisième acte). (Exemples

_ Spontini fut le premier à concevoir l’idée de confier par endroits la mélodie aux altos dans sa merveilleuse prière de « La Vestale ». Méhul, séduit par l’affinité entre le son des altos et le caractère rêveur de la poésie ossianique, les employa exclusivement, sans aucun violon, dans son opéra « Uthal ». Selon les critiques du temps, il en résulta une monotonie insupportable qui nuisit au succès de

l’œuvre. C’est cette œuvre qui fit s’écrier Grétry : « Je donnerais un louis d’or pour une chanterelle ! » En effet, le timbre de l’alto — si beau lorsqu’il est employé judicieusement et habilement opposé à celui

des violons et des autres instruments — doit nécessairement

devenir lassant ; il est trop peu varié pour tout autre

: Dans une scène d’une profonde tristesse (après les paroles de Brünnhilde, « Weh, mein Waelsung », au deuxième acte de « La Walkyrie »), les altos, à l’octave supérieure des clarinettes basses, expriment l’abattement de Wotan ; un contraste intéressant est offert par la figure dansante, lâche-

ment gaie, des altos au premier acte de « Siegfried », lorsque Mime répond au menaçant Wotan. (Exemples 25, 26.)

La belle sonorité des altos dans le dernier Je voudrais citer ici le solo d’alto extatique mouvement de la Neuvième Symphonie de Beethoven (sur qui raconte le miracle du philtre d’amour (« Tris- « Ihr stuerzt nieder, Millionen ») et le solo d’alto comiquement tan », premier acte) ; ainsi que l’étrange entrée des macabre de l’air d’Ännchen (« Frei- altos dans « Fidelis » (sur « wie ein Schatten schütz », deuxième acte) sont cités dans l’ouvrage de Gevaert ; schwebt ») — (s’efface comme une ombre), où l’inter- je suppose que l’introduction solennelle au quatuor de « Fidelio » valle de tierce évoque l’image de Florestan est généralement connue et admirée. languissant. (Exemples 27, 28.)

Aujourd’hui les altos sont souvent divisés en premiers et seconds altos. Dans les orchestres comme celui de l’Opéra de Paris, où ils sont assez nombreux, ce procédé ne présente pas d’inconvénient. Mais dans les autres orchestres, qui comptent à peine quatre ou cinq altos, une telle division ne peut que nuire, car le faible groupe des altos risque de toute façon constamment d’être couvert par les autres instruments. Il faut aussi remarquer à ce propos que la plupart des altos actuellement employés dans nos orchestres français n’ont pas les proportions requises ; ni par leurs dimensions ni par leur volume sonore, ce ne sont de véritables altos. Ils ressemblent davantage à des violons montés avec des cordes d’alto. Les chefs d’orchestre devraient absolument interdire l’emploi de ces instruments bâtards. Leur faible son prive l’orchestre de l’un de ses éléments de timbre les plus intéressants et lui ôte de la sonorité, surtout dans les sons graves.

Le professeur Hermann Ritter a construit

une « Viola alta » possédant une cinquième corde

au-dessus des quatre cordes de l’alto ordinaire.

Grâce à ses plus grandes dimensions, l’instrument possède un volume sonore con-

sidérablement plus grand ; il possède en outre

les sons aigus supplémentaires, très avantageux pour

N° 29. Symphonie en do mineur, 2e mouvement

les œuvres orchestrales modernes.

Malheureusement, jusqu’ici, il n’a été employé que très peu, surtout parce qu’il exige une force physique considérable. Les altistes dont les bras ou les doigts sont courts peuvent particulièrement hésiter à abandonner l’alto ordinaire, plus commode.

Il faut mentionner ici deux autres instruments nouveaux qui tentent d’étendre

le registre grave de l’alto et du violoncelle : la violotta et le cellone, construits par Stelzner. Leurs résultats pratiques sont encore trop peu importants pour qu’il vaille la peine de les introduire dans l’orchestre. Le fait qu’ils soient accordés différemment, c’est-à-dire qu’ils possèdent des cordes plus graves que les altos et les violoncelles, rend illusoire leur emploi dans les fonctions existantes ; autrement, il faudrait composer de nouvelles parties pour eux. Lorsque les violoncelles ont la mélodie, il est parfois excellent de les doubler à l’unisson aux altos ; leur son gagne ainsi en rondeur et en clarté sans perdre sa prépondérance. Le thème de l’Andante de la Symphonie en do mineur de Beethoven en offre un exemple. (Exemple 29.)