Hector Berlioz · section 8 sur 67

Le violoncelle

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Ses quatre cordes sont accordées en quinte et précisément à l’octave basse des quatre cordes de l’Alto.

Son étendue peut être, même à l’orchestre, de trois octaves et-demie.

Les grands virtuoses montent encore plus haut. Cependant, ces notes extrêmement aiguës n’ont de charme qu’à la fin des phrases lentes ; on les emploie habituellement non comme sons naturels, mais comme harmoniques, qui se produisent plus facilement et sonnent bien mieux.

Avant d’aller plus loin, il faut faire connaître au lecteur le double sens de la clef de sol dans la notation du violoncelle. Si cette clef paraît au tout début d’un morceau ou immédiatement après une clef de fa, les notes indiquent l’octave supérieure des sons réels :

La clef de sol n’a son sens propre que si elle suit une clef de ténor (clef d’ut sur la quatrième ligne) ; alors seulement elle indique les sons réels, et non leur octave supérieure :

Rien ne justifie cette pratique ; elle conduit fréquemment à des erreurs, puisque beaucoup de violoncellistes l’ignorent et jouent toujours la clef de sol selon son sens habituel. Pour éviter les malentendus, nous ne l’emploierons ici qu’après la clef de ténor, lorsque le maintien de cette dernière nous conduirait trop loin au-dessus de la portée. La clef de sol représentera donc toujours la hauteur réelle — comme dans l’exemple précédent.

Ce qui a été dit des doubles cordes, des arpèges, des trilles et des coups d’archet au violon s’applique également au violoncelle. Mais il ne faut jamais oublier que les cordes du violoncelle, plus longues que celles du violon, exigent de plus grands écarts entre les doigts de la main gauche. En conséquence, les passages de dixièmes en doubles cordes, possibles au violon et à l’alto, ne peuvent être exécutés au violoncelle. On ne peut écrire des dixièmes que si la note inférieure est sur une corde à vide :

Les dixièmes suivantes seraient donc impossibles :

Le violoncelle n’est pas non plus capable de l’extrême agilité du violon et de l’alto — en raison de la gravité de son son et de l’épaisseur de ses cordes. Les harmoniques naturels et artificiels, fréquemment employés au violoncelle dans les solos, se produisent de la même façon qu’au violon et à l’alto. Le 1 du violon-

moniques, produits près du chevalet, beaucoup plus et beaux qu’au violon. Voici une liste des harmoniques qui sonnent le mieux sur chaque corde :

La meilleure manière de produire les harmoniques artificiels consiste à appuyer le premier doigt comme un sillet artificiel mobile, puis à effleurer la quarte :

Ce doigté est presque le seul praticable au violoncelle. La position de quinte effleurée ne peut s’employer que près du chevalet, où les distances et les proportions sont beaucoup plus petites que dans la partie inférieure de la corde, et où les écarts de la main gauche diminuent de même. Dans ce cas, le quatrième doigt effleure l’intervalle de quinte tandis que le pouce sert de sillet :

Le signe O indique le pouce

Gammes en harmoniques naturels et artificiels :

Au violoncelle, les accords en harmoniques produiraient sans doute un charmant effet orchestral dans les morceaux lents et tendres. Il est néanmoins plus facile et moins dangereux d’obtenir le même résultat avec des violons divisés jouant dans l’aigu des cordes de mi avec sourdines. Les deux sonorités se ressemblent tellement qu’il est presque impossible de les distinguer.

Le passage suivant, écrit en harmoniques pour le violoncelle,

peut être exécuté exactement et beaucoup plus facilement en sons naturels aux violons :

À l’orchestre, les violoncelles prennent habituellement la partie des contrebasses, qu’ils doublent à l’octave supérieure ou à l’unisson. Mais il est souvent conseillé de séparer les violoncelles des contrebasses. Les violoncelles peuvent alors jouer une mélodie ou une phrase mélodique sur les cordes aiguës. Leur partie peut parfois être écrite au-dessous des contrebasses afin de tirer parti du son particulier d’une corde à vide ou pour quelque autre effet harmonique spécial. Enfin, la partie des violoncelles peut être semblable à celle des contrebasses, mais dans un mouvement plus rapide — tel que les contrebasses ne pourraient pas bien l’exécuter :

Ici la partie des violoncelles a un mouvement plus agité et inquiet, mais joue néanmoins à peu près les mêmes notes que les contrebasses et suit leur conduite presque constamment.

Cependant, immédiatement après ce passage, les violoncelles se séparent complètement des contrebasses et passent au-dessous d’elles. Il en résulte le formidable heurt

de la seconde mineure au grave et, en même temps, la rude vibration du do, corde à vide la plus grave du violoncelle — tandis que les contrebasses font bourdonner avec toute leur force un si sur leur première corde, contre l’octave supérieure du do des violoncelles. (Exemple 31.)

En dehors de ces cas, il ne faut jamais séparer les violoncelles des contrebasses sans raison suffisante, c’est-à-dire sans être sûr de produire ainsi un effet distinct ; il ne faut pas non plus écrire les violoncelles deux octaves au-dessus des contrebasses, comme l’ont fait certains compositeurs. Ce procédé ne peut qu’affaiblir la sonorité des sons fondamentaux de l’harmonie. La partie de basse, ainsi abandonnée par les violoncelles, devient sourde, rude et extrêmement lourde, et se combine fort mal avec les parties supérieures, dont les contrebasses sont trop éloignées par leur registre grave.

Ce chapitre a subi de grands changements. L’emploi des cors graves, l’introduction de la clarinette basse, l’emploi fréquent du tuba comme élément mélodique — tout cela vient largement compléter la contrebasse. On emploie aussi les bassons pour doubler les basses ; personnellement, je les préfère dans les parties intermédiaires. Ils ne devraient tenir la basse d’un groupe de bois que s’ils sont soutenus par le contrebasson.

N° 32. Freischütz, acte II

§ Le quatuor à cordes, lorsqu’il n’est pas alourdi par les instruments à vent, gagne en clarté si les violoncelles seuls servent de basse, renforcés à l’occasion par un pizzicato des contrebasses, à moins qu’on ne préfère supprimer tout à fait les contrebasses pendant de longs passages, comme Wagner le fit délibérément pour la première fois dans « Les Maîtres chanteurs ».

Une mélodie aux violoncelles et aux contrebasses gagne beaucoup en intensité si les violoncelles sont écrits une octave plus bas que les contrebasses, de sorte qu’ils jouent à l’unisson ; de même, si plusieurs violoncelles sont $ soutenus par un seul pupitre de contrebasses.

Lorsqu’on veut produire une harmonie très douce aux instruments à cordes, il est souvent préférable de donner la basse aux seuls violoncelles et de laisser les contrebasses se taire. Weber l’a fait dans l’accompagnement de l’Adagio du merveilleux air d’Agathe au deuxième acte du « Freischütz ». Il est remarquable, dans cet exemple, qu’au début les altos seuls fournissent la basse sous une harmonie à quatre parties des violons ; les violoncelles entrent un peu plus tard, doublant les altos. (Exemple 32.)

Les violoncelles, réunis par huit ou dix, sont essentiellement des instruments mélodiques ; leur son sur les cordes supérieures est l’un des plus expressifs de tout l’orchestre. Rien n’est aussi mélancolique, rien n’est aussi propre à rendre les mélodies tendres et languissantes qu’une masse de violoncelles jouant à l’unisson sur la corde la plus aiguë. Ils sont également excellents pour les passages mélodieux d’un caractère religieux. Les compositeurs doivent choisir les cordes appropriées sur lesquelles ces passages seront joués. Les cordes graves, do et sol, ont

un timbre particulièrement convenable, plein de dignité et de gravité, surtout dans les tons permettant l’emploi des cordes à vide ; mais leur registre grave les limite à des basses plus ou moins mélodiques, les véritables mélodies étant réservées aux cordes supérieures (comme on l’a dit plus haut). Dans son Ouverture d’« Obéron », Weber, avec un rare bonheur, fait chanter les violoncelles dans l’aigu tandis que deux clarinettes en la jouent à l’unisson au-dessous d’eux. L’effet est à la fois neuf et émouvant. (Exemple 33.)

La diversité des possibilités de cet instrument apparaît dans les | ple 34) ; dans l’introduction au troisième acte de

extraits suivants des œuvres de Wagner : dans « Les Maî- « Tannhäuser », ils expriment une profonde contrition tres chanteurs », les violoncelles, à l’unisson avec les violons, (Exemple 35). intensifient la noble ardeur du chant de concours (Exem-

Les violoncelles expriment avec une égale éloquence l’extase de Tristan mourant (Exemple 36) et la sagesse mûrie de Hans Sachs (Exemple 37).

N° 37. Les Maîtres chanteurs, conclusion

A In das frühere Zeitmaß zurückkehrend.

‘Wagner.

Les violoncelles peuvent exprimer toute une gamme d’états, chez l’homme comme dans la nature. Voir le début de « La Walkyrie » — tempête (cf. Exemple 3, p. 11) ; au premier acte du même ouvrage, le solo de violoncelle (cité par Gevaert) — premier éveil

de l’amour ; le Prélude de « Tristan » — désir ardent (Exemple 38) ; le chant moqueur de Kurwenal au premier acte de « Tristan », où les violoncelles sont associés aux altos et aux cors — rudesse (Exemple 39).

N° 39. Tristan, acte I

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Bien que nos violoncellistes actuels soient très habiles et puissent surmonter sans peine toutes sortes de difficultés, les passages rapides dans le grave manquent rarement de produire quelque confusion. Quant aux notes dans les positions aiguës qui exigent l’emploi du pouce, il faut en attendre moins encore ; elles sont peu sonores et toujours d’une justesse douteuse. Les altos ou les seconds violons conviennent évidemment mieux aux passages dans ces registres aigus. Dans les orchestres modernes bien pourvus, qui possèdent un grand nombre de violoncelles, ceux-ci sont fréquemment

N° 40. Roméo et Juliette, partie III (Scène d’amour)

divisés en deux groupes. Les premiers violoncelles exécutent une partie mélodique ou harmonique distincte, les seconds doublent les basses à l’octave ou à l’unisson.

Pour des accompagnements d’un caractère mélancolique, voilé et mystérieux, on place quelquefois deux parties différentes de violoncelles au-dessus des contrebasses, laissant à ces dernières seules la partie de basse ; cela produit, avec les altos, un quatuor d’harmonies graves. Cette disposition est rarement bien conçue. Il faut se garder d’en abuser. (Exemple 40.)

Le trémolo sur deux cordes ainsi que les arpèges forte conviennent bien au violoncelle. Ils ajoutent beaucoup à la richesse de l’harmonie et augmentent la sonorité générale de l’orchestre.

Dans l’introduction de l’ouverture de « Guillaume Tell », Rossini a écrit un quintette pour cinq violoncelles solistes, accompagné pizzicato par le reste des violoncelles, divisés en deux groupes. Les sons graves, de caractère uniforme, produisent ici un grand effet ; ils rehaussent l’éclat de l’orchestration dans l’en-

Le pizzicato du violoncelle ne peut avoir beaucoup de rapidité. La méthode proposée pour le pizzicato des violons ne conviendrait pas au violoncelle — à cause de l’épaisseur et de la tension de ses cordes et de leur trop grande distance de la touche. Avec le procédé généralement employé pour le pizzicato, il ne faut pas dépasser la vitesse de huit croches dans une mesure alla breve (Allegro non troppo), ou de douze doubles croches dans une mesure à 6-8 (Andantino).