Hector Berlioz · section 9 sur 67

La contrebasse

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Il existe deux sortes de contrebasses : celles à trois et celles à quatre cordes. Les contrebasses à trois cordes sont accordées en quintes :

celles à quatre cordes sont accordées en quartes :

mauvaise quatrième corde

Le son réel des deux sortes de contrebasses est une octave au-dessous des notes écrites. Leur étendue à l’orchestre est de deux octaves et une quarte ; mais la contrebasse à trois cordes possède trois sons de moins dans le grave.

Contrebasse à quatre cordes

Contrebasse à trois cordes

y compris les intervalles chromatiques

La contrebasse à quatre cordes me paraît préférable ; l’accord en quartes facilite l’exécution parce que l’exécutant n’est pas obligé de démancher en jouant des gammes. En outre, les trois notes graves mi, fa et F%, qui manquent à la contrebasse à trois cordes, sont extrêmement utiles ; leur absence gâte fréquemment la forme de la partie de basse la mieux dessinée en exigeant une transposition désagréable et difficile à l’octave supérieure. Cette lacune est encore plus sensible dans les contrebasses anglaises qui, bien qu’accordées en quartes, n’ont que trois cordes — la, ré, sol : Bee] Un bon orchestre devrait

posséder plusieurs contrebasses à quatre cordes,

dont certaines accordées en quintes et tierces :

Avec les autres contrebasses = accordées en quartes, on disposerait d’une combinaison de cordes

à vide qui augmenterait beaucoup la sonorité de l’orchestre :

Contrebasse accordée en une tierce et des quintes

Pour étendre leur registre grave, on emploie depuis de nombreuses années des contrebasses à cinq cordes, c’est-à-dire qu’une nouvelle corde a été ajoutée à

l’ancienne contrebasse à quatre cordes. L’adjonction de ce registre grave constitue sans doute un gain de sonorité ; mais celui-ci est compensé par la difficulté accrue d’appuyer sur les cordes, car, avec cinq cordes, celles du milieu sont placées très haut au-dessus de la touche. Une contrebasse à quatre cordes munie d’un levier qui abaisse facilement le mi grave à do est donc nettement préférable à celle à cinq cordes.

Le dispositif inventé par Max Poike et fabriqué par Ludwig Glaesel à Markneukirchen donne entière satisfaction. Il prolonge suffisamment la corde de mi et une partie de la touche pour produire le do grave

Pour rendre facilement jouables les sons au-dessous de mi,

== un mécanisme de quatre petits tubes de cuivre ; muni de clefs pour mi, Eo, ré et Do est fixé au côté de la touche. Lorsque mi bémol, ré, ré bémol et do ne sont pas employés, la clef de mi est verrouillée en poussant un levier avec le pouce ; cette clef est garnie et remplace le sillet de la corde de mi. On la libère sans bruit en tenant la clef de mi et en pressant la clef E>.

Je recommande d’employer, partout où cela est possible, des contrebasses de différents } systèmes ; parmi elles, en tout cas, celle à trois cordes, beaucoup mieux adaptée à la cantilène que la contrebasse allemande.

Aujourd’hui encore, deux sortes d’archets sont employés pour la

contrebasse : ceux à baguette courbée, qui conviennent mal à la cantilène et produisent un son dur et sec ; et l’archet de violoncelle agrandi, qui permet tous les coups d’archet possibles sur les autres instruments à cordes. Les contrebasses tiennent à l’orchestre les sons les plus graves de l’harmonie. On a montré plus haut dans quels cas on peut les séparer des violoncelles. L’affaiblissement de la partie de basse qui en résulte peut être compensé (dans une certaine mesure) en les doublant, à l’unisson ou à l’octave, par des bassons, des cors de basset, des clarinettes basses ou les sons les plus graves des clarinettes ordinaires.* Mais je déteste l’habitude qu’ont certains musiciens d’employer aussi, dans ces cas, les trombones et les ophicléides, dont le timbre n’a ni affinité ni ressemblance avec celui de la contrebasse et se combine fort mal avec lui.

Il faut rejeter particulièrement l’emploi des trombones pour renforcer la basse. Sur cette question, tout dépend du goût avec lequel on emploie les instruments propres à doubler la basse. Qu’on me permette de renvoyer le lecteur à l’emploi des divers tubas basses dans les partitions de mon « Zarathustra » et de ma « Vie de héros ».

*De préférence avec le contrebasson.

Dans les grands tutti, les importants thèmes de basse des trois trombones sont souvent renforcés par les bassons, les violoncelles et les contrebasses ; j’ai moi-même commis cette erreur. Cela est tout à fait inutile : le son dur et pénétrant des trois puissants trombones à l’unisson est adouci plutôt que renforcé par ce soutien. À moins de vouloir confier aux bassons et aux cordes graves des parties ou des figurations complémentaires, il vaut mieux les supprimer dans ces passages marcato des trombones, sauf, naturellement, si l’on veut en adoucir la puissance.

Il existe des occasions où les harmoniques des

contrebasses peuvent être employés avec succès. La tension

de leurs cordes, leur longueur et leur distance de la touche empêchent l’emploi des harmoniques artificiels. Les harmoniques naturels, cependant, sonnent fort bien, surtout ceux du milieu de la corde (qui donnent l’octave

supérieure) et au-dessus. Ce sont les mêmes harmoniques

ceux du violoncelle, sauf qu’ils sont une

ges peuvent être employés à la contre-

basse si l’on ne peut faire autrement ; cependant, seuls des accords de deux ou tout au plus trois notes peuvent être employés, dont une seule

peut être doigtée :

Contrebasses accordées en quartes :

Contrebasses accordées en quintes :

Le trémolo intermittent se produit facilement, grâce à l’élasticité de l’archet, qui rebondit plusieurs fois sur les cordes après une seule attaque assez vigoureuse :

Il n’en va pas de même dans le passage suivant :

Allegro moderato.

Cela ne peut se jouer qu’à la pointe de l’archet, en trémolo continu, et non sans quelque difficulté ; l’exécution manque de force et ne tire que peu de son.

Le trémolo continu, cependant, un peu moins serré que dans l’exemple précédent, est d’un excellent

Comparez l’expression d’effroi sublime dans le Prélude de « Parsifal ». On trouve un emploi unique des instruments les plus graves de l’orchestre au deuxième acte de « La Walkyrie », pendant le récit de Wotan. (Exemple 41.)

2 SR SA AS SS SS Sk | ae ON A ON "os SS we

ee, | -v EF a as om oa ia eee, ee” ee Eee eee ee ee ee eee eee eee

rau-hemErieg, das kiihnerKim -pfer Scharen ich sammle in Walhails Saal. a

iss.

Dans toute sa simplicité, cette scène est pour moi le miracle inconcevable d’un génie qui savait, mieux que quiconque, transformer toutes les émotions et les passions en sonorités orchestrales qui subjuguent et convainquent irrésistiblement tous les auditeurs. — Rien ne donne à l’orchestre une expres-

sion plus menaçante. Mais il ne faut pas qu’il dure trop longtemps ; sinon il épuise les exécutants qui s’efforcent vraiment de bien le rendre, et devient vite impraticable. Lorsqu’il faut ainsi remuer les profondeurs de l’orchestre pendant un long passage, mieux vaut diviser les contrebasses en deux parties. On leur confie, non un véritable trémolo, mais des coups rapides de rythmes différents, tandis que les violoncelles exécutent le véritable trémolo :

Les doubles croches d’une partie ne coïncident avec les croches en triolets de l’autre qu’au début de chaque temps. Elles produisent ainsi un murmure indistinct qui se rapproche beaucoup d’un trémolo et le remplace assez bien. Je crois que, dans bien des cas, ces

rythmes différents.

, joués simultanément, sont même

préférables au trémolo proprement dit.

Les traits diatoniques rapides de quatre ou cinq notes produisent souvent un effet admirable et sont faciles à jouer s’ils contiennent au moins une corde à vide :

S’il faut employer des traits rapides plus étendus aux contrebasses, il vaut mieux les diviser de la manière indiquée plus haut pour les violons ; mais il faut veiller particulièrement à ne pas placer les premières contrebasses trop loin des secondes.

Toutes deux au

C’est une erreur courante d’écrire pour le plus lourd de tous les instruments des passages si rapides que les violoncelles eux-mêmes auraient peine à bien les exécuter. Il en résulte de graves inconvénients : certains contrebassistes, trop paresseux ou réellement incapables d’affronter de telles difficultés, renoncent immédiatement et cherchent à simplifier le passage. Mais chacun le simplifie à sa manière, car tous n’ont pas les mêmes idées sur l’importance harmonique des différentes notes ; cela produit un désordre et une confusion horribles. Ce chaos bourdonnant de sons étranges et de grognements hideux est encore accru par les efforts inutiles d’exécutants plus zélés ou plus confiants pour maîtriser le passage exactement comme il est écrit.

Les compositeurs doivent donc veiller à ne demander aux contrebassistes que ce qui est praticable. C’est le seul moyen de s’assurer d’une exécution exacte ; cela seul mettra fin à l’ancien système de simplification pratiqué par les contrebassistes, généralement adopté dans l’ancienne école instrumentale, et dont on vient de montrer le danger. Si le compositeur n’écrit que ce qui est compatible avec la nature de l’instrument, l’exécutant doit le jouer littéralement. Mais si le compositeur se trompe, lui et le public doivent en subir les conséquences ; les exécutants ne sont plus à blâmer.

Les contrebasses conviennent particulièrement à l’expression de la tristesse sombre, de l’effroi, de la méditation et de la préoccupation. Parmi de nombreux exemples, on ne cite que les suivants : le solo d’« Otello » de Verdi ; le chant de la vieille femme dans « Hans Heiling » de Marschner ; le réveil de Tristan (troisième acte). (Exemples 42, 43, 44.) Il faut aussi mentionner ici la fugue de mon poème symphonique « Ainsi parlait Zarathoustra ».

N° 42. Otello, acte IV

Poco più mosso.

Otello tritt mit der ersten Note durch eine geheime Tür in Desdemonas Schlafgemach.

be abode lade _geel £ EEtE A oebe

AQUESHT] AGRE A A A Amer Aba Abt A

N° 44. Tristan, acte III

Les fusées de petites notes précédant des notes plus longues,

s’exécutent en glissant rapidement le doigt sur la corde, sans trop se soucier de la justesse des intervalles ; cela peut produire un effet extrêmement puissant. Le dans la scène des enfers d’« Orphée » est bien connu, où les contrebasses assènent de furieux coups à

l’orchestre en montant jusqu’au fa avec les quatre petites notes si, do, ré, mi (sur les mots « à l’affreux hurlement de Cerbère écumant »). Cet aboiement rauque, l’une des plus belles inspirations de Gluck, devient d’autant plus terrible que le compositeur emploie le troisième renversement de l’accord de septième diminuée (F-G#-B-D). En outre, pour donner à son idée tout le poids et toute la véhémence possibles, il double les basses à l’octave, non seulement par les violoncelles, mais aussi par les altos et toute la masse des violons. (Exemple 45.)

Beethoven s’est également servi de ces notes imparfaitement articulées ; mais, contrairement à l’exemple précédent, il accentue la première note de chaque groupe. Ces passages de basse se trouvent dans la scène d’orage de la Symphonie pastorale ; ils dépeignent de façon saisissante le vent chassant violemment la pluie et le grondement sourd de l’orage. Il est intéressant de

remarquer que Beethoven, ici comme dans beaucoup d’autres morceaux, a donné aux contrebasses des notes qu’elles ne peuvent exécuter. On pourrait en conclure que l’orchestre pour lequel il écrivait possédait des contrebasses descendant jusqu’au do situé une octave au-dessous du do du violoncelle. On ne trouve plus aujourd’hui de tels instruments. (Exemple 46.)

Dans les passages pour instruments à vent seuls, il est excellent de doubler la partie la plus grave des bassons, des clarinettes basses, des cors graves, ou même des trombones ou des tubas basses, avec un ou, si nécessaire, plusieurs pupitres de contrebasses ; à moins qu’on ne préfère laisser le contrebasson ou la clarinette contrebasse jouer l’octave inférieure.

47. Don Giovanni, acte II

stimmt,aus an-dern Wel- ten, dem Sie ge-nan be - kannt sind.

La scène du cimetière de « Don Giovanni » est souvent exécutée par les seuls instruments à vent ; pourtant, ce sont précisément les contrebasses que le divin Mozart a ajoutées aux trombones qui donnent à la scène une couleur particulière, fantomatique (surtout si elles sont placées en coulisse). (Exemple 47.)

On peut parfois obtenir un bel effet dramatique en donnant la véritable basse aux violoncelles, ou du moins les notes qui déterminent les accords et tombent sur les temps forts, tandis que les contrebasses jouent, au-dessous des violoncelles, une partie indépendante dont le dessin, interrompu par des silences, permet à l’harmonie de reposer

sur les violoncelles. Dans l’admirable scène de « Fidelio » où Léonore et le geôlier creusent la tombe de Florestan, Beethoven a déployé toute la dignité solennelle et la tristesse sombre de ce genre d’instrumentation. Cepen-

dant, il a confié la véritable basse aux contrebasses (Exemple 48.)

Pour exprimer un silence lugubre, j’ai, dans une cantate, divisé en quatre parties les accords soutenus pianissimo sous un decrescendo de contrebasses ; elles jouent le reste de l’orchestre. (Exemple 49.)

N° 49. Le Cing Mai, cantate pour basse et chœur Berlioz.

Le pizzicato des contrebasses, dans le forte comme dans le piano, possède une bonne sonorité, sauf s’il est employé sur des sons très aigus ; mais il change de caractère selon les harmonies qu’il soutient. Ainsi, le célèbre la pizzicato de l’ouverture du « Freischütz » ne tire son effet menaçant et infernal que de l’écho de l’accord de septième diminuée

N° 50. Tristan, acte I

(F#-A-C-Eb), qui se transforme ainsi en son premier renversement sur un temps faible. Le même la, écrit comme tonique ou dominante majeure et joué mezzo-forte comme dans le passage en question, n’aurait plus rien d’étrange.

Wagner.

Dans ce passage, le sol pizzicato des contrebasses contours mélodiques, ainsi que « Tristan » et « Les Maî-

avec l’accord de neuvième me donne toujours une sensation de couleur.

ee ree ree er ee ere ees ee

Je voudrais proposer quelques suggestions pour le traitement du groupe des cordes, toujours si difficile, et instrument étrangement réfractaire entre les mains des maladroits. Les meilleurs modèles d’étude se trouvent dans les quatuors à cordes de Mozart, au style et à la technique irréprochables, et particulièrement dans la polyphonie du quintette à cordes des partitions de Wagner. « L’Idylle de Siegfried », avec ses merveilleux

tres chanteurs », avec leur renoncement presque total aux trémolos, offrent presque à chaque page un traité complet de l’art de développer toute la sonorité des cordes. L’ensemble du chant de concours est un modèle remarquable de conduite polyphonique et d’emploi de l’harmonie espacée, qui permet une riche résonance des harmoniques ; voir particulièrement les mesures allant des mots de Walther « Dort unter einem Wunderbaum » à « das schoenste Weib » (Exemple 51).

Quel autre groupe d’instruments pourrait surpasser Entrant dans le grave, avec une douceur infinie, l’effet du quintette à cordes dans le passage, apparemment immobile et pourtant vibrant mystérieu- unique par son inspiration sublime, qui suit les paroles de Tristan, sement, il conduit Tristan mourant vers un beau « Siehst du sie, siehst du sie noch nicht » ? monde de rêves. (Exemple 52.)

On emploie les sourdines sur les contrebasses comme sur les autres instruments à archet ; mais leur effet est peu caractéristique ; elles diminuent très peu le son des contrebasses et le rendent plus sombre et plus indistinct.

Un artiste piémontais, M. Langlois, qui jouait à Paris il y a environ quinze ans, produisait à la contrebasse (avec l’archet) des sons aigus très particuliers, d’une puissance incroyable, en pinçant la corde la plus aiguë en-

Instruments à cordes pincées