Hector Berlioz · section 10 sur 67

La harpe

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Cet instrument est essentiellement antichromatique ; autrement dit, les successions de demi-tons y sont, en principe, impossibles. Nous en expliquerons la raison

tre le pouce et l’index de la main gauche, en remontant ainsi presque jusqu’au chevalet. S’il fallait rendre à l’orchestre le cri violent d’une voix féminine, aucun autre instrument ne pourrait le produire mieux que les contrebasses traitées de cette manière. Je doute que nos artistes connaissent la méthode de M. Langlois ; mais ils pourraient facilement l’apprendre en peu de temps.

tout à l’heure. Autrefois, l’étendue de la harpe n’était que de cinq octaves et une sixte.

Comme on le voit, cette gamme est dans le ton de E>. Toutes les harpes étaient accordées dans ce ton, jusqu’à ce que l’habile facteur Érard inventât un mécanisme qui élimina les inconvénients de ce système. Il proposa d’accorder la harpe en do bémol, méthode adoptée par presque tous les harpistes modernes.

Sur l’ancienne harpe, les intervalles chromatiques ne peuvent être obtenus qu’au moyen de sept pédales, successivement mises en position par le pied de l’exécutant. Chacune élève d’un demi-ton la note à laquelle son mécanisme s’applique sur toute l’étendue

de l’instrument — et non isolément. Ainsi, la pédale de fa dièse ne peut diéser un fa sans élever en même temps tous les autres fa de l’instrument. Les combinaisons suivantes sont donc toutes impossibles (sauf dans un mouvement très lent) : gammes chromatiques ; successions d’accords à progressions chromatiques ou appartenant à des tons éloignés ; la plupart des ornements composés d’appoggiatures altérées ou de plusieurs petites notes de ce genre. Tout cela est impraticable ou, dans le meilleur des cas, extrêmement difficile et très laid. Les trois accords de septième et les trois accords de neuvième suivants sont entièrement impossibles sur la harpe en mi bémol et doivent donc être bannis à jamais du répertoire harmonique du compositeur :

Il est évident que tous les accords contenant simultanément Ch et si bémol sont impossibles. Comme la harpe est accordée en mi bémol et que les pédales n’élèvent chaque corde que d’un demi-ton, do bémol ne peut être produit qu’avec la pédale Bh, qui élimine aussitôt tous les si bémol de la gamme. Il en va de même de ré bémol, obtenu en élevant Ch, ainsi que de sol bémol, produit en élevant fa.

¢ les pédales de la harpe en mi bémol ne peuvent rendre à leur état naturel que les trois sons bémolisés (si bémol, mi bémol, la bémol) et ne peuvent diéser que quatre autres sons (fa, do, sol, ré) ; cette

harpe ne peut donc se jouer

que dans huit tons : mi bémol, si bémol, fa, do, sol, ré, la, mi.

Les quatre autres tons (la bémol, ré bémol, sol bémol, do bémol) ne peuvent être obtenus que par des changements enharmoniques, et en prenant et quittant rapidement

une ou plusieurs pédales. En la bémol majeur, par exemple, ré bémol n’est

que l’enharmonique C}. L’exécutant doit donc quitter la pédale de do dièse aussitôt après l’avoir prise, pour garder disponible Ck, tierce majeure du ton dans lequel il joue ; en outre, il doit sauter la corde Dh en montant diatoniquement. Cela est si peu commode qu’on peut considérer de telles gammes comme presque impraticables :

Ces inconvénients et ces difficultés sont encore plus grands en ré bémol majeur et en sol bémol majeur, deux tons presque inaccessibles, à l’exception de quelques accords. En outre, les tons de sol bémol majeur et de do bémol majeur présentent de nouvelles difficultés en obligeant l’exécutant à transposer plusieurs notes de leurs gammes : il doit pincer la corde Ff lorsque la note écrite est sol bémol, la

corde Bh pour do bémol, et la corde C¥ pour ré bémol. Le ton de do bémol devient un peu plus facile si on l’écrit sous son autre forme — Bh. Mais puisque ce ton (comme celui de la bémol) exige toutes les pédales, il reste encore l’effroyable difficulté de sauter une corde, puis de relâcher et aussitôt ga. parce que la sensible (enharmonique) et la tonique se jouent sur la même corde.

L’exemple suivant illustre le fait que l’exécution d’une gamme chromatique de deux octaves, par exemple

nécessite l’emploi de cinq pédales, qui doivent être actionnées très rapidement — successivement — pour la première octave seulement ; puis elles doivent être relâchées aussi vite pour ramener les

notes élevées à leur position initiale, afin qu’elles soient disponibles pour la seconde octave ; enfin, il faut reprendre les pédales comme pour la première octave. Une telle gamme est donc impossible sur toute harpe, même dans un mouvement très modéré.

Dans le cas d’une succession d’accords dans plusieurs tons éloignés, l’impossibilité d’exécution devient encore plus évidente. Il faudrait ici prendre et quitter simultanément plusieurs pédales :

Certaines appoggiatures et certains ornements contenant

des successions chromatiques peuvent, à vrai dire, s’exécuter tant bien que mal ; mais la plupart sont, comme je l’ai déjà dit, à peine praticables. Ceux qu’on peut admettre comme exceptions sont d’une qualité assez médiocre, car la prise et le relâchement instantané de la pédale altèrent la vibration de la

Des figurations comme la suivante, cependant, et des passages semblables contenant des demi-tons dans une courte étendue tonale et

dans un mouvement vif, sont presque impossibles :

tenn ee Bare is pi la portée inférieure porte habituellement la clef de fa, la clef de sol ; mais si le registre aigu de la basse le registre grave des notes supérieures l’exige, l’une ou l’autre

clef peut être employée simultanément sur les deux portées. Cette disposition augmente le nombre des passages impraticables sur la harpe en mi bémol. Un passage qui peut être facile à la main droite devient impossible si l’accompagnement de la main gauche contient des notes chromatiquement altérées par une tandis que l’harmonie les emploie

Les deux accords marqués d’un * ne se jouent pas, puisqu’ils contiennent un Fk qui est diésé dans la mélodie. Dans ces cas, la note apparaissant sous deux formes différentes doit être supprimée dans l’une des deux parties. Dans l’exemple précédent, il vaut mieux laisser incomplet l’accord de la main gauche et supprimer Fh.

Lorsqu’une mélodie jouée auparavant par d’autres instruments doit être reprise par la harpe, et qu’elle contient des passages chromatiques impossibles ou dangereux, il faut la modifier habilement en remplaçant une ou plusieurs notes altérées par des notes appartenant à la même harmonie. Ainsi, au lieu de donner à la harpe la mélodie suivante sous la forme précédemment jouée par les violons :

l’auteur a jugé préférable de l’écrire pour la harpe ainsi :

La nature du mécanisme de la harpe exige le sacrifice des quatre demi-tons consécutifs de la troisième mesure.

Frappé de tous ces graves inconvénients, M. Érard inventa, il y a quelques années, un mécanisme différent, d’après lequel les nouvelles harpes sont appelées harpes à double mouvement. Je vais expliquer ce mécanisme ; je montrerai comment il permet au harpiste de jouer dans tous les tons et de produire tous les accords, plaqués ou arpégés — même s’il ne peut exécuter des successions chromatiques. °

La harpe à double mouvement est accordée en do bémol. Son étendue est de six octaves et une quarte :

Ses sept pédales sont disposées de manière que l’exécutant puisse, avec chacune, élever à son gré chaque corde d’un ton entier ou d’un demi-ton. En employant successivement les sept pédales pour les demi-tons, la harpe en do bémol passe aux tons de sol bémol, ré bémol, la bémol, mi bémol, si bémol, fa et do, et se fixe dans ces tons. Si chaque corde est ensuite élevée d’un autre demi-ton au moyen du second cran de la pédale, les sept sons de la gamme naturelle deviennent fa dièse, Ct, sol dièse, ré dièse, At, Ef et Bt, ce qui accorde la harpe en sol,

Ainsi, tous les tons sont accessibles à la harpe. Les tons mineurs ne peuvent être fixés que si l’on joue de la même manière en montant et en descendant, sans observer les modifications usuelles des sixième et septième degrés ; autrement, il faudrait prendre et quitter deux pédales supplémentaires.

Si l’on emploie la seconde augmentée entre les sixième et septième degrés dans les deux sens de la gamme mineure, on peut aussi fixer cette gamme, et l’emploi accidentel de la pédale n’est pas nécessaire : avantage assez considérable pour justifier l’emploi de cette gamme :

Chaque main peut frapper des accords de quatre notes si les deux notes extrêmes restent dans l’étendue d’une octave :

Quant aux six accords impraticables sur la harpe en Ed, on verra que le double mouvement les rend possibles. L’accord est très facile à exé-

cuter, ses quatre notes faisant partie de la gamme

de la harpe en do bémol. L’accord ee exige l’emploi des deux pédales de demi-ton Dk et F4 ;

exige également deux pédales, Fy et Ch. Trois pédales, Ch, Eh et Gh, sont nécessaires pour le rd

=. FP n’en exige qu’une, Fk ; et le dernier accord gi de nouveau trois (Fh, Al et

Grâce au grand écart entre le pouce et

le petit doigt, on peut aussi jouer des intervalles de dixième ; des accords comme ceux-ci sont donc possibles :

Cette position est cependant moins commode et moins naturelle, et donc aussi moins sonore, car aucun doigt ne peut attaquer la corde avec autant de force que dans la position normale.

Signalons en passant que les accords dans le registre le plus grave de l’instrument n’ont pas de sonorité et produisent des harmonies confuses ; il faut les éviter :

Ch). Tout cela se fait sans difficulté. Même l’accord qui semble contenir à la fois Ch et do bémol

est praticable : le ré double bémol (ou Ch) s’obtient au moyen de la pédale qui élève do bémol d’un demi-ton, et do bémol est produit par la pédale qui élève si bémol d’un demi-ton ; la double bémol vient de G? élevé d’un demi-ton ; fa bémol

n’exige aucune pédale, étant un son normal de la gamme de la harpe en do bémol. Cet accord, tel qu’il est écrit ci-dessus, s’exécutera donc sous cette forme étrange :

= ; il vaut donc mieux l’écrire en do

majeur sous cette forme : Si les harpes à double mouvement

doivent être employées dans une œuvre orchestrale en si majeur pour les autres instruments, il vaut mieux écrire la partie de harpe, pour la sonorité et la commodité, dans son ton normal de do bémol :

Les compositeurs doivent veiller, en écrivant les parties de harpe, à avertir l’exécutant un peu à l’avance des changements de pédales, par exemple en plaçant quelques mesures avant la modulation des mots tels que : Préparez Gt, Prenez la pédale Ch, etc.

La nature de la harpe ayant été suffisamment expliquée, passons maintenant au doigté. Beaucoup de compositeurs le confondent avec celui du piano, auquel il ne ressemble nullement.

Ces sons graves ne conviennent qu’à doubler un passage de basse à l’octave inférieure :

Faire entendre successivement les sons d’un accord, en montant ou en descendant, est tout à fait dans la nature de la harpe ; ces figurations d’accords ont été nommées arpèges d’après l’italien arpa. Elles ne doivent généralement pas dépasser non plus une octave, surtout dans un mouvement rapide ; autrement, la main devrait changer de position, ce qui cause des difficultés considérables.

Seule la note qui termine un passage peut dépasser l’octave :

L’exemple suivant est également très facile à exécuter, parce que le changement de position de la main se fait vers l’aigu et que le troisième doigt, qui pourrait difficilement être employé ici, n’est pas du tout nécessaire ; il n’exige pas non plus deux notes consécutives avec

En général, il faut veiller à ne pas rapprocher trop les deux mains ; elles doivent être éloignées d’une octave ou au moins d’une sixte, sinon elles se gênent mutuellement. Si les deux mains jouent un accord arpégé à la tierce l’une de l’autre, la même corde sera prise par une main dès que l’autre l’aura quittée. La corde n’a donc pas le temps de vibrer et le son est étouffé au moment même où il se produit.

Tous les passages qui exigent qu’un doigt saute d’une corde à l’autre ne peuvent être écrits que dans un mouvement très modéré.

Lorsqu’on désire une série rapide d’octaves ou de sixtes diatoniques, il faut généralement l’écrire pour les deux mains. Les sixtes, ainsi que les gammes en tierces, peuvent aussi se jouer d’une seule main, mais seulement en descendant. Dans ce cas, le pouce glisse d’une note supérieure à la suivante tandis que les trois autres doigts jouent les notes inférieures.

est difficile à cause de la distance entre le pouce et les autres doigts ; les deux suivants sont plus faciles :

Si l’on veut employer un arpège rapide de plus d’une octave, il faut l’écrire à une seule partie répartie entre les deux mains, au lieu de deux parties. Une main joue un fragment tandis que l’autre change de position et prépare le fragment suivant, et ainsi de suite, réciproquement : RE

Cet arpège serait impossible s’il était doublé à l’octave. L’exemple suivant est impraticable dans un mouvement rapide, mais tout à fait possible dans un mouvement lent :

Au deuxième acte de « Tannhäuser », sur les mots de Tannhäuser « Zu Gottes Preis, in hoch erhab’ne Fernen, etc. », se trouve un passage de harpe pratiquement impossible à exécuter :

Le trille peut s’exécuter à la harpe, mais son effet n’est tolérable que dans les notes aiguës. La répétition d’une note était difficile et désagréable sur les anciennes harpes, à cause du grincement produit par le premier doigt attaquant la corde immédiatement après le pouce et interrompant ainsi sa vibration :

Ces gammes en tierces font exception à ce qui a été dit de l’écartement des mains ; elles peuvent s’exécuter à deux mains. L’inconvénient d’une même corde prise par deux mains à bref intervalle est beaucoup moindre dans les progressions diatoniques, car la note intermédiaire laisse un peu plus de temps à la vibration. Il vaut néanmoins mieux écrire ces suites de tierces pour deux harpes, en confiant la partie supérieure à l’une et la partie inférieure à l’autre ; ou, si l’on ne dispose que d’une harpe et qu’on désire un son plein, séparer les

Sur les nouvelles harpes, la répétition est facile et agréable : le double mouvement des pédales permet d’élever la corde voisine d’un ton entier, si bien que la répétition est produite sur deux cordes à l’unisson :

La répétition à deux ou quatre parties (parfois très utile à l’orchestre) peut être obtenue en employant deux harpes ou davantage et en leur donnant des accords qui se croisent. Ceux-ci n’offrent aucune difficulté et produisent exactement l’effet désiré :

L’effet des harpes augmente en proportion de leur nombre (sauf lorsque la musique est destinée à être exécutée dans un cercle restreint, près des auditeurs). Les sons, les accords et les arpèges d’une masse de harpes peuvent se faire entendre avec un éclat extraordinaire au-dessus de tout un orchestre et d’un chœur.

Rien ne peut mieux s’accorder avec les idées de splendeur surnaturelle ou de rites religieux que les sons d’un grand nombre de harpes ingénieusement employées. Employées seules ou par groupes de deux, trois ou quatre, elles produisent aussi un effet très heureux, soit combinées à l’orchestre, soit comme accompa-

gnement des voix ou des instruments solistes. Il est remarquable que, de tous les timbres connus, ceux des cors, des trombones et des cuivres en général se mêlent le mieux à la harpe. Malheureusement, les cordes graves, dont les sons (à l’exception des cordes molles et sourdes de l’extrême grave) sont voilés, mystérieux et beaux, n’ont presque jamais été employées autrement que pour les basses d’accompagnement de la main gauche. Il est vrai que les exécutants n’aiment guère les morceaux qui se déroulent dans les octaves graves. Ces cordes sont éloignées du corps de l’exécutant, l’obligeant à se pencher en avant, à étendre les bras et à rester plus ou moins longtemps dans cette position gênante. Mais cette raison peut avoir eu peu de poids auprès des compositeurs. Le fait est qu’ils n’ont tout simplement pas pensé à utiliser ce timbre particulier.

Exemple de la belle et douce sonorité des cordes graves :

a. a er ee ee See see ae

taisies, variations et concertos. Mais rien n’égale la beauté de ces sons mystérieux lorsqu’ils sont combinés aux sons moyens des flûtes et des clarinettes. Il est étrange que l’affinité de ces timbres et la poésie de leur combinaison n’aient été reconnues et effectivement employées qu’une seule fois — tout récemment. (Voir l’exemple 8, p. 30, cité à propos des harmoniques du violon, où sont également employés des harmoniques de harpe.)

Les meilleurs harmoniques de la harpe, et presque les seuls, se produisent en effleurant le milieu de la corde avec la partie inférieure et charnue de la main, tout en jouant avec le pouce et les deux premiers doigts de cette même main ; cela produit l’octave supérieure du son normal. On peut jouer des harmoniques des deux mains simultanément.

Il est même possible de produire deux ou trois harmoniques à la fois avec une seule main ; mais il est alors conseillé de ne faire jouer qu’un seul son à l’autre main :

, Harmonies Toutes les cordes de la harpe ne conviennent pas aux

f harmoniques. Seules les deux octaves au-dessus de la plus grave doivent être employées ; elles seules sont assez longues pour être divisées par effleurement en leur milieu et ont une tension suffisante pour

produire des harmoniques clairs.

Si le cours d’un morceau ou le caractère de son instrumentation exigent le passage soudain de la partie de harpe d’un ton à un autre très éloigné (par exemple de mi bémol à Ek), cela ne peut se faire sur le même instrument. Il faut tenir prête une seconde harpe,

accordée dans le ton diésé, qui reprend immédiatement la partie de la harpe dans le ton bémolisé. Si la transition n’est pas aussi soudaine et qu’on ne dispose que d’un instrument, le compositeur doit laisser à l’exécutant un nombre suffisant de silences pour mettre en place toutes les pédales nécessaires à la modulation. Lorsque les harpes sont nombreuses et traitées comme une partie intégrante de l’orchestre (et non simplement comme accompagnement d’un solo instrumental ou vocal), on les divise habituellement en premières et secondes harpes et on leur confie deux parties distinctes ; cela ajoute beaucoup à la richesse de leur effet. Un nombre encore plus grand de parties de harpe différentes peut être bien justifié. Il devient indispensable, comme nous l’avons vu, lorsqu’on veut passer subitement dans des tons éloignés.

Les bas-reliefs de Thèbes, où l’on trouve une représentation exacte des harpes antiques, prouvent qu’elles n’avaient pas de pédales et ne pouvaient donc pas moduler.

Les cordes de l’octave la plus aiguë possèdent un charmant son cristallin, d’une fraîcheur voluptueuse, capable de peindre des tableaux d’une délicatesse féerique et de murmurer de tendres secrets avec de jolies mélodies. Il faut toutefois que l’exécutant ne les attaque pas avec force, de peur que leur son ne devienne sec et dur, semblable à celui d’un verre brisé.

Les harmoniques de la harpe — particulièrement de plusieurs

harpes à l’unisson — ont encore plus de magie. Les solistes les emploient fréquemment dans les cadences de leurs fan-

Les harpes non moins anciennes employées aujourd’hui encore par les bardes gallois et irlandais possèdent plusieurs rangées de cordes. Cette disposition met sans doute le style chromatique et la modulation plus ou moins à leur portée.

En parlant des notes répétées, j’ai signalé plus haut l’avantage qu’offrent les harpes modernes en permettant d’accorder deux cordes à l’unisson au moyen du double

mouvement, par exemple l’un de ces do bémol étant produit par la corde de do bémol, l’autre par la

corde de si bémol élevée d’un demi-ton ; ou

où l’un des mi bémol est joué sur la corde de mi bémol,

l’autre sur la corde de ré bémol élevée de deux demi-tons. On peut à peine croire aux effets que les grands harpistes savent maintenant tirer de ces doubles cordes, qu’ils appellent synonymes. M. Parish-Alvars, peut-être le virtuose le plus extraordinaire qu’on ait jamais entendu sur cet instrument, exécute des traits et des arpèges qui paraissent, à première vue, absolument impossibles. Pourtant, toute leur difficulté ne consiste que dans un emploi ingénieux des pédales. Il joue, par exemple, le passage suivant avec une rapidité étonnante :

La facilité de ce passage s’explique par le fait que l’exécutant n’a qu’à faire glisser trois doigts de haut en bas sur les cordes, sans aucun doigté et aussi vite qu’il le veut, car l’instrument est accordé, grâce aux synonymes, en une suite de tierces mineures produisant l’accord de septième diminuée. Au lieu de la gamme

N° 53. Dante-Symphonie, 1er mouvement

Quasi Andante, ma sempre un poco mosso. Liszt.

Il faut remarquer que Au ne peut être doublé et ne peut donc être joué deux fois de suite. En effet, il est impossible d’avoir quatre synonymes à la fois, simplement parce que la gamme ne contient que sept sons, tandis que quatre synonymes exigeraient huit cordes. En outre, le son Ah ne peut être produit que sur une corde, la bémol, et non sur sol bémol, qui ne peut être élevé que de deux demi-tons par le double mouvement, c’est-à-dire jusqu’à la bémol. La même limitation se retrouve sur deux autres cordes, do bémol et fa bémol.

Il manque donc encore trois synonymes à la harpe : ré, sol et la. Ce défaut (car c’en est véritablement un) disparaîtrait si les facteurs adoptaient, comme le propose Parish-Alvars, un triple mouvement pour les pédales des trois notes do bémol, fa bémol et sol bémol, qui

permettrait d’élever ces cordes de trois demi-tons.

M. Érard ne devrait pas laisser subsister un tel défaut dans le mécanisme de cet instrument. Il serait digne d’un facteur si habile d’être le premier à le supprimer.

Si l’on n’emploie pas tous les synonymes à la fois, on peut évidemment obtenir d’autres accords que la septième diminuée. Chacun peut trouver lui-même ces multiples combinaisons, dès lors qu’il comprend clairement l’effet des pédales sur les cordes. Il y aura encore davantage de combinaisons disponibles lorsque les trois synonymes actuellement manquants seront obtenus par un triple mouvement des pédales do bémol, fa bémol et sol bémol.

On trouve un brillant exemple de la méthode de glissando mentionnée plus haut (sur les accords de septième diminuée) dans la Dante-Symphonie de Liszt ; elle symbolise ici les esprits de l’infortunée Francesca da Rimini et de son amant s’élevant des enfers. (Exemple 53.)

Viol. II. Fate ——

À propos de la harpe, je souhaite souligner encore la prudence avec laquelle Richard Wagner employait cet instrument (voir « Lohengrin » comme exemple remarquable, ainsi que le deuxième acte de « Tristan »). Chaque fois qu’il l’employait, il obtenait, grâce au timbre de ce bel instrument, des effets extraordinaires et saisissants. Je ne puis que recommander encore aux débutants de se servir très parcimonieusement de toutes les couleurs particulièrement brillantes et caractéristiques de l’orchestre et, avant de les écrire, d’examiner sérieusement si ces couleurs sont indispensables à cet endroit précis ou si l’on pourrait les remplacer par de plus simples.

Aujourd’hui, on abuse terriblement de toutes ces friandises orchestrales particulières, telles que les harpes, les harmoniques et les instruments à percussion. Les percussions, surtout, ne devraient être employées que comme des accents lumineux isolés, si l’on veut que leur effet soit heureux et caractéristique ; voir l’unique coup de triangle à la fin du deuxième acte de « Tristan ». Autrement, l’oreille de l’auditeur s’émousse inutilement : les fins accents de lumière deviennent des taches de couleur informes.

Berlioz connaissait exceptionnellement bien la technique de la harpe, ce qu’on ne saurait attendre de tout auteur, vu sa difficulté. On rapporte une amusante remarque de Richard Wagner au harpiste Tombo. Lors de la première répétition de la fin de « L’Or du Rhin » à Munich, Tombo ayant tristement déclaré la partie de harpe absolument injouable, Wagner dit à l’excellent artiste : « Vous

ne pouvez attendre de moi que je sache jouer de la harpe ; vous

voyez les effets que je veux obtenir ; arrangez maintenant

votre partie comme il vous plaît. » Ceux qui ne sont pas certains

de posséder l’instinct inspiré d’un Wagner feraient

mieux de suivre le dicton : Quod licet Jovi, non licet

— ce eee ee ee

Il faut toujours traiter la harpe comme un instrument soliste, même à l’orchestre, pour ne pas écrire inutilement des notes inaudibles.

Dans le tutti d’un orchestre moderne, seul un groupe de plusieurs harpes produit de l’effet. À Bayreuth, la partie de harpe de « Tristan » est jouée par quatre harpes !

Un effet de harpe que Berlioz ne mentionne pas est le bisbigliando (« murmure »), employé pour exécuter les trémolos. Le trémolo s’écrit comme au piano, par exemple 3 ; le harpiste ne le joue pas eS d’une seule main, mais le répartit en- i

et gauche :

Des figures comme les suivantes peuvent aussi s’exécuter de cette manière :