Hector Berlioz · section 13 sur 67

Le piano

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Le piano est un instrument à clavier et à cordes métalliques mises en vibration par des marteaux. Son étendue actuelle est de six octaves et une quarte, souvent même de sept octaves.* Sa musique s’écrit simultané-

ose, même à l’Opéra (le dernier endroit au monde où de telles libertés devraient être prises), exécuter la partie de mandoline pizzicato aux violons ou sur des guitares. Le son de ces instruments n’a nullement la délicatesse particulière de la mandoline ; et Mozart savait ce qu’il faisait en choisissant cet instrument précis pour accompagner le chant amoureux de son héros.

ment en deux clefs : la clef de fa s’emploie pour la main gauche, la clef de sol pour la droite. Parfois, selon les registres des passages confiés aux deux mains, on emploie deux clefs de fa ou deux clefs de sol. ara |

Le trille est possible sur tous les degrés de la gamme. On peut jouer simultanément ou arpéger de toute manière et des deux mains des accords de quatre et même cinq notes ; mais l’harmonie doit être aussi serrée

Les accords embrassant un intervalle de dixième sont aussi possibles ; mais alors la tierce et même l’octave

Exemple à quatre parties sans pédale :

On peut écrire pour le piano quatre et même cinq parties réelles, si l’on veille à maintenir les parties extrêmes de chaque main dans l’espace d’une octave ou, tout au plus, d’une neuvième. Autrement, il faut employer la pédale. Celle-ci lève les étouffoirs et permet à l’exécutant de prolonger les sons sans garder les doigts sur les touches ; dans ce cas, on peut espacer davantage encore les parties. ‘

Exemple avec pédale :

*Aujourd’hui 7% octaves (c’est-à-dire 88 notes)

Le signe * (ou un signe semblable) dans le second exemple indique qu’il faut quitter la pédale pour rétablir l’action des étouffoirs. On l’emploie, chaque fois que c’est possible, au changement d’harmonie, pour empêcher que l’accord précédent se prolonge pendant le suivant. En raison de cette longue prolongation de chaque son, il faut éviter autant que possible les appoggiatures altérées et les notes de passage dans le médium de l’instrument pendant l’emploi de la pédale ; car ces notes, soutenues comme toutes les autres et ainsi mêlées à une harmonie à

laquelle elles n’appartiennent pas, produisent des dissonances excessives. De tels ornements mélodiques ne sont possibles que dans les octaves les plus aiguës du clavier, où les cordes sont très courtes et ont relativement peu de résonance.

Les pianos à queue Steinway modernes possèdent une troisième pédale, qui permet de prolonger à volonté un seul son. Cela produit un grand effet et peut parfois aider l’exécutant dans les passages à plusieurs voix. On fait parfois croiser les mains, la main gauche

passant au-dessus de la droite ou inversement :

Le nombre de telles combinaisons parmi les multiples groupes de sons jouables au piano est considérable. Il serait, en fait, impossible de les mentionner toutes ici. Ce n’est qu’en étudiant les compositions des grands virtuoses, particulièrement celles de Liszt, qu’on peut se faire une idée claire des progrès accomplis dans l’art du piano. L’élève comprendra alors que les limites de ce qu’on peut réaliser sur cet instrument sont

encore tout à fait inconnues, et qu’elles sont continuellement repoussées par les nouveaux exploits étonnants des exécutants. —

Pour le piano comme pour la harpe, il vaut mieux, dans certains cas (par exemple dans les arpèges), ne pas placer les deux mains trop près l’une de l’autre. Un passage comme le suivant serait assez peu commode :

Les gammes diatoniques et chromatiques en tierces pour les deux mains sont cependant tout à fait faciles :

De telles gammes en tierces peuvent également s’exécuter d’une seule main, mais elles sont difficiles dans un mouvement rapide. En outre, dans les tons comportant peu de dièses ou de bémols, on peut écrire pour les deux mains des suites d’accords de sixte composés de trois notes :

Grâce au haut degré de perfection atteint par nos habiles facteurs, le piano peut maintenant être envisagé de deux points de vue : soit comme instrument d’orchestre, soit comme un petit orchestre complet en lui-même. Une seule fois* il a été employé de la même manière que les autres instruments, pour ajouter ses ressources particulières à l’ensemble de l’orchestre et créer des effets qu’on ne pourrait obtenir autrement.

*Cf. « Lélio » de Berlioz, p. 157

Certains passages des concertos de Beethoven auraient dû, depuis longtemps, attirer l’attention des compositeurs sur ce point. Ils ont certainement admiré le merveilleux effet produit, dans le Concerto en mi bémol de Beethoven, par les lentes figurations d’accords des deux mains dans l’aigu

du piano, tandis que la flûte, la clarinette et

le basson jouent la mélodie au-dessus des croches à contretemps des cordes. Dans une telle combinaison, le son du piano possède un charme séduisant, il est plein de calme et de fraîcheur — l’image même de la grâce. (Exemple

L’emploi du piano dans le cas particulier mentionné plus haut est entièrement différent. Dans un chœur d’esprits aériens, l’auteur fait accompagner les voix par deux pianos à quatre mains. La paire de mains inférieure exécute un passage d’arpèges rapides ascendants en triolets, auquel répond un arpège descendant à trois parties des flûtes et des clarinettes ; ce dernier passage est

illuminé par un double trille en tierces, exécuté par l’autre paire de mains sur le piano supérieur. Aucun autre instrument ne pourrait produire un tel scintillement harmonieux de sons, que le piano rend sans difficulté et qu’exige le caractère sylphique du morceau. (Exemple 57.)

Chaque fois que le piano est forcé de dépasser ses propres effets tendres et de rivaliser avec la puissance de l’orchestre, il disparaît complètement. Il doit accompagner ou être accompagné, à moins qu’on ne l’emploie en grand nombre, comme les harpes. Je ne serais pas porté à dédaigner une telle disposition ; cependant, vu le grand espace nécessaire, il serait difficile de placer une douzaine de pianos dans un orchestre de dimensions moyennes.

Considéré comme un petit orchestre indépendant, le piano doit posséder sa propre instrumentation, appropriée à sa nature et étroitement liée à l’art du pianiste exécutant. En bien des occasions, on laisse à l’exécutant le soin de faire ressortir certaines voix ou d’en maintenir d’autres à l’arrière-plan : de jouer avec insistance un passage dans le médium tout en donnant de la légèreté aux passages ornés au-dessus et en réduisant la sonorité des basses. C’est à lui de décider où un changement de doigts s’impose, ou où il faut employer le pouce seul pour une mélodie particulière. En écrivant pour son instrument, il sait quand employer une harmonie serrée ou espacée ; il comprend les divers degrés d’écartement entre les sons des arpèges et les différentes sonorités qui en résultent. L’emploi judicieux des pédales est particulièrement important. Les grands compositeurs de musique pour piano ont toujours indiqué avec le plus grand soin où il faut prendre et quitter la pédale des étouffoirs. Malheureusement, beaucoup de virtuoses — et certains des plus brillants — méconnaissent délibérément ces indications et jouent presque continuellement les étouffoirs levés. Ils ne prêtent aucune attention à la prolongation d’harmonies étrangères les unes dans les autres ni aux vilaines discordances qui en résultent. Cette mauvaise habitude est véritablement un abus déplorable d’un excellent procédé ; il en résulte du bruit et de la confusion au lieu de l’harmonie ! Ce n’est que la conséquence naturelle de cette intolérable tendance des virtuoses — grands et petits, chanteurs et instrumentistes — à mettre au premier plan l’intérêt de leur propre personnalité.

Ce reproche peut maintenant être étendu à un grand nombre de chefs d’orchestre.