Hector Berlioz · section 15 sur 67

Le hautbois

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

bouchés et toutes ses clefs fermées, joue le son ré. Pourtant, les exécutants n’ont pas à tenir compte du son naturel du tube ; ils jouent simplement les notes écrites. Ainsi, le do d’un trombone ténor est un do et non un si bémol, le do d’un trombone alto est également un do et non un mi bémol, celui de la flûte est encore un do et non un ré. La conclusion évidente est que ces instruments appartiennent aux instruments non transpositeurs, et non aux transpositeurs. On peut les considérer comme étant en do tout aussi bien que les hautbois, clarinettes, cors, cornets et trompettes en do. Ils ne nécessitent aucune indication de ton, à moins de les appeler « en do ». Cela montre immédiatement combien il importe de ne pas appeler la flûte ordinaire « flûte en ré » ; car l’usage s’est établi de nommer les flûtes plus aiguës selon la différence entre leur hauteur et celle de la flûte ordinaire. Ainsi, la flûte à la tierce (c’est-à-dire la « flûte tierce ») est appelée « flûte en fa » ; la flûte à la neuvième (c’est-à-dire la « flûte neuvième »), « flûte en mi bémol ». La désignation des instruments par l’intervalle plutôt que par le ton aurait au moins évité la confusion des termes. Voici ce à quoi cette terminologie peut conduire. Dans une partition, la petite clarinette en mi bémol, dont le do produit réellement mi bémol, peut exécuter la même partie qu’une flûte tierce, dite « en fa ». Les deux instruments portant des noms de tons différents produisent néanmoins le même son. L’une des deux désignations doit être fausse. N’est-il pas absurde d’adopter pour les tons de la flûte une nomenclature entièrement différente de celle des autres instruments ?

Je propose donc le principe suivant, qui rend tout malentendu impossible : le son do est l’unique point de comparaison sur lequel doit reposer la désignation du ton des instruments transpositeurs. Il faut ne tenir absolument aucun compte du son naturel du tube des instruments à vent non transpositeurs. Tous les instruments non transpositeurs et ceux qui ne transposent qu’à l’octave /c’est-à-dire dans lesquels le sol écrit produit do} sont considérés comme étant en do.

Si un instrument de la même famille est accordé au-dessous

Instruments à anche

Il faut distinguer la famille des instruments à anche double de celle des instruments à anche simple. La première se compose de cinq membres : le hautbois, le

Cet instrument possède une étendue de deux octaves et une quinte et s’écrit en clef de sol :

Avec les intervalles chromatiques ee$

Les deux notes les plus aiguës doivent être employées avec prudence ; le fa, en particulier, est risqué lorsqu’il entre brusquement. * Certains hautbois possèdent le B> grave 5 mais ce son, qui n’est pas généralement disponible sur =) l’instrument, devrait plutôt être évité.

Avec l’application du système Boehm, les difficultés actuelles

ou au-dessus de la hauteur de l’instrument type, cette différence est désignée par son rapport à do. Par conséquent, le violon, la flûte et le hautbois, qui jouent à l’unisson avec la clarinette en do, la trompette en do et le cor en do, sont en do ; tandis qu’un violon, une flûte, un hautbois accordés un ton plus haut que les instruments ordinaires du même nom sont dits en ré, parce qu’ils jouent à l’unisson avec la clarinette en ré et la trompette en ré.

Il s’ensuit qu’il faut abandonner les anciennes désignations des flûtes : la flûte tierce ne doit plus être appelée flûte en fa, mais flûte en mi bémol, puisque son do produit mi bémol ; de même, les flûtes à la neuvième ou à la seconde mineure ne doivent pas être appelées flûtes en E2, mais grandes ou petites flûtes en D9, puisque leur do produit D> ; et ainsi de suite pour tous les tons.

cor anglais, le basson, le basson quinte et le contrebasson ; la seconde comprend les clarinettes, les cors de basset, les saxophones, etc.

de doigté disparaîtront, par exemple dans les passages rapides du do dièse (D2) du médium à la note supérieure :

Sur ces sons et sur certains autres aussi, les trilles majeurs sont donc impossibles, ou très difficiles et de mauvais effet, comme le montre le tableau suivant :

diguigtie ef ate se:

We oe *« * Tl difficile [| plus facile i impossible |

Le modèle du Conservatoire de Paris, avec quelques modifications de Flemming, permet de jouer tous les trilles marqués d’un * tout à fait nettement, même dans un mouvement assez rapide ; ainsi que l’accord brisé de F* majeur

* Cela ne s’applique plus aux hautbois français modernes ;

| ils peuvent jouer piano jusqu’à == 3 ils produisent même" € et

, par exemple

» mais seulement legato.

Les hautbois, comme tous les autres instruments, jouent plus aisément dans les tons comportant peu de bémols et de dièses. Les gammes en si sont difficiles, en la bémol plus faciles, en ré bémol de nouveau plus difficiles. Les passages suivants sont faciles, même dans le mouvement le plus rapide :

Dans les passages mélodieux, il ne faut pas dépasser l’étendue suivante :

Les sons au-dessus ou au-dessous de cette étendue sont faibles ou grêles, durs ou criards, et tous de mauvaise qualité. Les traits rapides, chromatiques ou diatoniques, produisent un effet désagréable, presque ridicule, bien qu’ils puissent s’exécuter assez facilement au hautbois ; il en va de même des arpèges. On ne devrait guère avoir besoin d’écrire de tels passages ; en fait, nous n’en avons jamais rencontré. L’emploi qu’en font les virtuoses dans leurs fantaisies et leurs variations ne réfute pas leur caractère impraticable. Le hautbois est avant tout un instrument mélodique ; il a un caractère pastoral, plein de tendresse — je dirais même de timidité.

Dans les tutti de l’orchestre, cependant, on emploie le hautbois sans tenir compte de son timbre ; car il se perd dans l’ensemble, et son expression particulière ne peut être identifiée. Nous pouvons mentionner ici par avan-

N° 58. Le Nozze di Figaro, acte I

Non pid an-drai far-fal-lo- nc a-mo- ro-so, not- te e gior-no d’in-tor-no gi. ran-do, del-le

ce que cela s’applique aussi à la plupart des autres instruments à vent. Seuls ceux d’un volume extrêmement fort ou dont le son présente des particularités très marquées font exception. On ne peut les traiter, à des fins d’harmonie générale, comme les autres instruments sans offenser à la fois l’art et le bon sens. Parmi eux, on peut ranger les trombones, les ophicléides, les contrebassons et, dans bien des cas, les trompettes et les cornets également.

La grâce naïve, la pure innocence, la douce joie, la douleur d’une âme tendre — tout cela, le hautbois peut le rendre admirablement dans son cantabile. Un certain degré d’agitation est aussi à sa portée ; mais il faut se garder de la pousser jusqu’au cri de la passion, à l’explosion orageuse de la fureur, de la menace ou de l’héroïsme ; car sa petite voix, douce et quelque peu aigre à la fois, devient alors impuissante et complètement grotesque. Même certains grands maîtres — Mozart parmi eux — n’ont pas entièrement évité cette erreur. On trouve dans leurs partitions des passages dont le contenu passionné et les accents martiaux contrastent étrangement avec le son des hautbois qui les exécutent. Cela produit non seulement des effets manqués, mais aussi des disparités saisissantes entre la scène et l’orchestre, entre la mélodie et l’instrumentation. Le thème d’une marche, quelque vigoureux, beau et noble qu’il soit, perd sa noblesse, sa vigueur et sa beauté lorsqu’il est joué par les hautbois. Il peut éventuellement conserver son caractère si on le donne aux flûtes ; joué par les clarinettes, il garde presque toujours toute sa puissance.

Ce n’est que dans le pp que les rythmes martiaux ont été employés avec succès — pour imiter des trompettes jouant au loin (particulièrement par Mozart). Voir l’air de Figaro (Exemple 58).

Il faut cependant parfois employer les hautbois dans des morceaux de caractère martial afin de donner plus de poids à l’harmonie et de renforcer les autres instruments à vent. Comme son son ne convient pas à ce style, la partie de hautbois doit être écrite de manière à être entièrement couverte par les autres instruments. Elle doit se fondre dans l’ensemble de façon qu’on ne puisse reconnaître un instrument individuel. Les sons graves du hautbois, désagréables lorsqu’ils sont mis en évidence, peuvent se combiner très efficacement, dans certaines harmonies étranges et plaintives, avec les sons graves de la clari-

nette et les ré, mi, fa, sol graves des flûtes et des cors anglais.

Gluck et Beethoven ont montré une admirable compréhension de l’emploi de ce précieux instrument ; l’effet profond de plusieurs de leurs plus belles pages est dû au hautbois. Pour Gluck, il me suffit de citer le solo de hautbois dans l’air d’Agamemnon d’« Iphigénie en Aulide » (« Peuvent-ils ordonner »). Quel autre instrument pourrait exprimer avec autant de force poignante ces plaintes d’une voix innocente, cette supplication prolongée et toujours plus pressante ? (Exemple 59.)

- rai point à cet ordre in-hu-main, je

Considérez aussi la célèbre ritournelle de l’air d’« Iphigénie en Tauride » : « Ô malheureuse Iphigénie ! » (acte II, scène 4). Et encore, le cri enfantin de l’orchestre lorsque Alceste, dans l’enthousiasme de son sacrifice héroïque, est frappée par le souvenir de ses deux jeunes fils et interrompt soudain le thème « Eh, pourrai-je vivre sans toi ? » pour répondre à l’appel touchant des instruments par son cœur-

Enfin, mentionnons la dissonance de seconde mineure dans l’air d’Armide, sur les mots « Sauvez-moi de l’amour » (Exemple 60). Tout cela est sublime — non seulement par l’idée dramatique, par la profondeur de l’expression et par la grandeur et la beauté mélodiques, mais aussi par l’instrumentation et le choix admirable du hautbois comme instrument le plus propre à créer de telles impressions.

3 Des exemples de longues mélodies de hautbois, conçues les ouvertures du « Roi Lear » et de « Cellini », et en tenant compte du caractère particulier de l’instrument, dans la « Symphonie fantastique ». (Exemples 61 se trouvent dans les œuvres de Berlioz, telles que g et 62.,.

Aucun autre instrument ne pourrait révéler le doux ; comme le hautbois dans « Tannhäuser ». (Exemple 63.)

secret de l’innocence de l’amour avec des accents aussi émouvants

En règle générale, cependant, Wagner confie rarement de lon-

gues mélodies à un seul instrument. Il pré-

fère répartir les mélodies entre

N° 64. La Walkyrie, acte

en fa. in die Augen; dann umschlingt sie leidenschaftlich sel- | p —==<t—— —r_ P

des combinaisons complexes de plusieurs instruments. On en trouve un exemple classique au deuxième acte de « La Walkyrie » (Exemple 64).

Wagner.

Le hautbois, avec ses sons graves épais et insolents et ses sons aigus grêles et bêlants, surtout s’ils sont

tés, convient très bien aux effets humo-.

ils sont ristiques et à la caricature. Le hautbois peut crépiter, bêler, crier, aussi bien qu’il peut chanter et se lamenter noblement et innocemment, ou jouer et gazouiller gaie-

Beethoven a surtout employé l’expression joyeuse des hautbois. On en trouve des exemples dans le solo du Scherzo de la Symphonie pastorale (Exemple 65), dans le Scherzo de la Neuvième Symphonie,

dans le premier mouvement de la Symphonie en si bémol majeur, etc. Mais il n’a pas moins réussi à confier au hautbois des accents de tristesse ou de désespoir. On le voit dans le solo mineur, lors de la réexposition du premier mouvement de la Symphonie en la majeur, dans l’Andante épisodique du finale de l’« Héroïque », et particulièrement dans l’air de « Fidelio » où Florestan affamé imagine, dans son agonie délirante, voir sa femme en larmes et mêle ses cris d’angoisse aux sanglots du

N° 66. Symphonie en la majeur, 1er mouvement

N° 68. Fidelio, acte II

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' Les instruments français sont d’une facture plus fine, leurs registres sont plus égaux, ils répondent plus facilement dans

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l’aigu et permettent un pp plus doux dans le grave. En conséquence, le style de jeu et le son des hautboïstes français sont de beaucoup préférables à ceux des exécutants allemands. Certaines « méthodes » allemandes cherchent à produire un son aussi épais et semblable à celui de la trompette que possible, qui ne se mêle nullement aux flûtes et aux clarinettes et ressort souvent de manière désagréable.

Le son français, quoique plus mince et souvent tremblant, est beaucoup plus souple et adaptable ; pourtant, lorsque