Hector Berlioz · section 26 sur 67

L’Orgue

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

L’orgue est un instrument à clavier, muni de tuyaux de bois et de métal, que fait sonner le vent envoyé par des soufflets. Le nombre plus ou moins grand de séries de tuyaux, différents par leur caractère sonore et leur dimension, donne à l’orgue un nombre correspondant de jeux, au moyen desquels l’organiste peut librement changer le timbre, le volume sonore et l’étendue de l’instrument. Les voix sont choisies au moyen d’un mécanisme de petites tirettes, appelées registres.

L’ancienne traction mécanique (un mécanisme de vergettes de bois et de fils métalliques, qui ouvrait les soupapes et admettait le vent) était mise en mouvement par des tirants munis de boutons. Les orgues à traction pneumatique, maintenant généralement adoptée, où la pression de l’air accomplit ces fonctions mécaniques, possèdent à droite et à gauche du clavier de petites plaquettes de registres, juste assez grandes pour porter le nom du jeu. Une légère pression du doigt les met en action.

L’étendue actuelle des claviers va généralement de C, à f au pédalier, et de C à G’” ou a” au clavier manuel. Les instruments anciens ont au pédalier une étendue de C à c’ ou d’, et au clavier manuel de C à f",

+ $$ L’étendue sonore réelle des grandes orgues dépasse toutefois $ celle de tout l’orchestre. Un orgue de-

vient plus grand lorsqu’il possède davantage de registres (jeux, rangs) ; cela entraîne à son tour une augmentation du nombre de claviers manuels. Jusqu’à cinq claviers peuvent être disposés l’un au-dessus de l’autre, chacun commandant un certain nombre de registres. Depuis que la traction pneumatique a fourni un nombre presque illimité de dispositifs mécaniques pour actionner les registres isolément ou ensemble, le nombre des claviers a quelque peu diminué. Tandis qu’on parlait autrefois du Grand-Orgue, du Positif de chœur, du Positif, de l’Écho, etc., cela signifie simplement aujourd’hui claviers I (Principal), I, III et IV, qui représentent un decrescendo du nombre des jeux et de leur puissance. Le clavier manuel repose sur le son de 8’ : son plus grand tuyau (celui de C) mesure 8 pieds et produit le son appelé grand C. Le grand nombre de jeux de 8’ est complété par des jeux de 4°, 2’, 16” et même 1. Le jeu de 4’ est une octave au-dessus du 8’ ; celui de 2’, deux octaves ; celui de 1’, trois octaves. Par conséquent, si l’on enfonce la touche a” b d’un jeu de 1’, on entend a”. Un jeu de 16 est une octave plus bas, un jeu de 32° (présent au clavier manuel des plus grandes orgues seulement), deux octaves plus bas que le 8’ ; leurs touches de C donnent respectivement C, et C,,. 4 Le son de 16° forme la base du clavier à pieds ou pédalier, complété au-dessous par le son de 82’, au-dessus par le 8’, le #’, etc. En règle générale, le son de 8’ constitue le noyau du clavier manuel, et celui de 16’ celui du pédalier.

Il existe en outre des jeux nommés 1°’, 273’, 5%’, 10%s’. Au lieu du son normal d’une touche, ils produisent sa quinte dans différentes octaves ou, comme le 31/5’, sa tierce. Certains jeux, les mixtures, comportent 2 rangs, 3, 4, 5 rangs, etc., en plus du jeu de fond. Cela signifie que chaque touche de ces jeux est reliée à deux, trois, quatre ou cinq tuyaux différents et que, par conséquent, la touche de C produit aussi c, sa quinte, son octave, sa dixième, etc. Jouer un accord parfait de do majeur sur ce jeu produit donc le plus effroyable non-sens. Il est évident que tous ces jeux composés ne doivent être employés, pour renforcer en quelque sorte les harmoniques, que si les 8’, 4°, 2° et 16’ sont convenablement mis en valeur.

On distingue donc les jeux de fond et les jeux de mutation. Les jeux de fond comprennent les jeux de base (8°) et les jeux d’octave (16’, 4’, 2’, 1°) ; les jeux de mutation sont ceux mentionnés au paragraphe précédent. Certains jeux renforcent un registre particulier (par exemple l’aigu) et ne couvrent donc qu’une partie du clavier (ici, la partie supérieure). On les appelle demi-jeux.

Les jeux d’orgue sont des jeux à bouche ou des jeux d’anche. Dans les premiers, les tuyaux ont des « lèvres » qui forment le son ; dans les seconds, une anche de cuivre est mise en vibration. Les tuyaux sont ouverts ou bouchés (gedackt). Le son des tuyaux bouchés est une octave plus grave que celui des tuyaux ouverts de même dimension. Un jeu bouché de 8’ a donc un plus grand tuyau de 4’ seulement ; le plus grand tuyau bouché de la soubasse de 16’ mesure 8’.

Outre ces tuyaux bouchés, la base de la sonorité propre de l’orgue

est formée par un jeu ouvert, le principal, probablement le plus ancien jeu d’orgue. Il existe comme principal de 82’, 16, 8’, dans différentes tailles (largeurs de tuyaux) et différents timbres, par exemple comme Principal violon, Sanftprincipal, etc., ainsi que comme octave de 4’, octave de 2° et superoctave. S’y ajoutent les mixtures mentionnées plus haut, également constitutives du son typique de l’orgue. D’autre part, l’orgue possède de nombreux jeux imitant les instruments de l’orchestre, comme la nombreuse famille des jeux de flûte, la Viole de gambe, etc. Les jeux d’anche appartiennent à cette catégorie : Trombone, Bombarde, Trompette, Clairon, Clarinette, Hautbois, Cor anglais, etc. Un jeu d’anche tente même d’imiter la voix humaine (Vox humana). L’imitation de la voix céleste (Vox coelestis) est beaucoup plus réussie. Dans ce jeu, chaque touche dispose de deux tuyaux doux d’une hauteur légèrement différente, ce qui donne un son au tremblement particulier (battements). De même, dans l’« Unda maris », des battements se produisent entre le même son à différentes octaves.

Il ne convient pas d’énumérer ici les noms de tous les jeux d’orgue ; on les trouvera dans tout manuel de facture d’orgues. Le chef d’orchestre sensible doit considérer comme son devoir d’examiner de près les registres de l’orgue particulier qu’il doit employer ; il doit les essayer et ne pas se fier aux seuls noms. Les facteurs donnent souvent à un même jeu une construction différente, ou du moins une harmonisation différente. En outre, certains noms de jeux sont ambigus, et d’autres défient toute tentative d’explication étymologique.

Le doigté de l’orgue est le même que celui du piano. Un legato strict doit être la base d’une exécution appropriée à l’orgue. Il faut éviter le staccatissimo dans le forte, surtout avec les jeux d’anche. Le staccato convient mieux aux jeux de flûte qu’au principal, et aux registres graves qu’aux aigus, où il donne souvent l’impression d’un orchestrion mécanique. Tout cela, comme le choix d’un phrasé plus robuste ou plus délicat et d’un mouvement plus lent ou plus rapide, dépend non seulement du caractère des jeux, mais aussi de l’acoustique du lieu. Des traits presto sont impossibles sur un jeu de Viole de gambe, tandis que certains jeux de flûte permettent de beaux arpèges serrés. Une fugue de Bach doit être jouée plus lentement dans une église gothique vide, où chaque son résonne longtemps, que dans une salle de concert entièrement remplie.

La musique d’orgue s’écrit de préférence sur trois portées, la plus basse appartenant au pédalier. L’orgue, comme le piano, peut être considéré de deux points de vue quant à sa place dans la famille des instruments : d’abord comme instrument d’orchestre se joignant aux autres ; ensuite comme un orchestre indépendant et complet en lui-même. Les remarques de Berlioz sur ce point révèlent la pénétration de son observation de l’orgue :

Il est sans doute possible de mêler l’orgue aux divers éléments qui constituent l’orchestre ; cela s’est fait bien des fois. Néanmoins, attribuer à l’orgue une fonction aussi inférieure est véritablement dégrader cet instrument. De plus, il est évident que les sons égaux et uniformes de l’orgue ne peuvent jamais se fondre entièrement avec les sons extrêmement variables de l’orchestre ; il existe une antipathie secrète entre ces deux puissances musicales. L’orgue et l’orchestre sont tous deux rois ; ou plutôt, l’un est empereur et l’autre pape. Leurs tâches diffèrent ; leurs intérêts sont trop vastes et trop divergents pour être confondus. Chaque fois qu’on a tenté cette étrange association, ou bien l’orgue domine, ou bien l’orchestre, porté à une puissance excessive, éclipse presque entièrement son adversaire.

Seuls les jeux les plus doux de l’orgue paraissent convenir à l’accompagnement de la voix. En général, la nature de l’orgue est de régner absolument ; c’est un instrument jaloux et intolérant. Il me semble qu’un seul cas permet à l’orgue de s’associer à égalité avec un chœur et un orchestre, et encore à condition de demeurer dans un isolement solennel. C’est lorsqu’une grande masse de voix placée dans le chœur d’une église, à une distance considérable de l’orgue, interrompt de temps en temps son chant pour laisser l’orgue le répéter en partie ou en entier ; peut-être aussi lors d’une cérémonie de caractère funèbre, où le chœur est accompagné des lamentations alternées de l’orgue et de l’orchestre, placés aux deux extrémités du temple, de sorte que l’orgue paraît un écho mystérieux de l’orchestre. Une telle instrumentation pourrait certainement produire des effets magnifiques et sublimes. Mais même alors, l’orgue ne se mêlerait pas réellement aux autres instruments ; il leur répondrait ou les interrogerait. Une alliance entre les deux puissances rivales n’est possible que si aucune ne perd rien de sa dignité. Chaque fois que j’ai entendu l’orgue avec l’orchestre, l’effet m’a paru négatif, diminuant plutôt qu’augmentant la puissance de l’orchestre. $ Ce que Berlioz a ici en vue correspond probablement à ce que nous avons trouvé dans certaines partitions d’orchestre, par exemple celles de Rubinstein. L’emploi maladroit et continu des bois avec les cuivres produit une couleur terne et boueuse ; l’éclat de l’orchestre disparaît, sa puissance semble paralysée. L’orgue, avec ses nombreux jeux de bois, exerce un effet semblable. Les jeux d’anche altèrent aussi fréquemment l’éclat des cuivres de l’orchestre. De plus, de légères différences de hauteur, jamais entièrement évitables, aggravent cet effet nuisible.

Il faut toutefois rappeler que l’orgue a longtemps accompagné les instruments concertants de l’orchestre (cf. la musique d’église de Bach). Le timbre de certains jeux, ainsi qu’un nombre illimité de combinaisons possibles (auxquelles nos organistes sont souvent insensibles), se mêle beaucoup mieux à celui des instruments de l’orchestre que le piano. Pourtant, nous entendons ce dernier, année après année, dans notre musique de chambre, en une union souvent malheureuse avec les violons et même avec les instruments à vent. Il est indubitable que l’orchestre a repris de nombreuses caractéristiques du style de l’orgue.

En outre, tout cela a changé grâce aux progrès récents de la construction et du mécanisme des orgues. L’ancien absolutisme de l’orgue a cédé la place à une entente constitutionnelle avec l’orchestre. L’orgue a véritablement enrichi l’orchestre de nombreuses couleurs et combinaisons de couleurs nouvelles. Au fond, l’orgue n’est qu’un instrument à vent — peut-être pas un individu doué d’âme comme le hautbois, mais néanmoins un mécanisme doué d’âme, comparable à l’attitude de certains instrumentistes devant la dynamique d’un morceau.

Nous ne pensons pas ici au Rollschweller (pédale de crescendo), déjà mentionné par Berlioz. C’est une pédale qui fait entrer toutes les voix, du pp le plus doux au ff le plus puissant, sur un son ou un accord, en succession rapide ou lente, produisant ainsi une sorte de crescendo. Par exemple, un accord tenu de do majeur apparaît d’abord pp (Éoline) ; de plus en plus de voix s’y joignent, d’abord les jeux pp, puis p, mp, mf, f et ff, jusqu’à une mixture de 6 rangs peut-être, puis enfin un jeu de Trompette. On revient ensuite de même, en decrescendo, du fff au ppp de l’Éoline. La pédale de crescendo peut assurément produire des effets puissants lorsqu’elle est associée à un grand appareil d’orchestre et de chœur. Ces effets peuvent aussi être agréables du point de vue dynamique si la succession des jeux est disposée avec sensibilité.

Toutefois, ce crescendo et ce decrescendo « par à-coups » sont de peu d’utilité pour accompagner, par exemple, les solos instrumentaux et vocaux, où l’on ne peut souvent employer qu’un seul jeu ou un petit nombre de jeux. Le son de ces quelques jeux reste rigide et inflexible

par contraste avec la souplesse dynamique de la voix ou

du violon. La chaleur rayonnée par une voix de l’orgue lorsqu’on l’entend pour la première fois (semblable à un accord grave des cors dans le p) se transforme progressivement en « froideur » sonore.

La boîte expressive à jalousies y remédie. Elle consiste en une caisse de bois entourant les tuyaux de l’orgue, munie de volets à l’avant, et quelquefois aussi sur les côtés, qu’une pédale permet d’ouvrir et de fermer. Volets ouverts, le son est clair, brillant, f ;

fermés, il paraît lointain, assourdi, pp ; leur ouverture et leur fermeture graduelles fournissent les nuances intermédiaires. Dans les grandes orgues, ce dispositif ne se trouve généralement qu’au clavier expressif ou de solo, le plus doux et le plus faible de l’orgue, qui contient entre un sixième et un huitième des jeux, tous très doux. L’effet de la boîte expressive y est très négligeable. Il serait souhaitable d’enfermer tous les registres, c’est-à-dire tous les tuyaux, dans cette boîte et de les munir de jalousies. On pourrait alors enfler et diminuer à volonté le son d’un seul jeu comme celui de l’orgue entier.

La dynamique de l’orgue, notamment les crescendos, devient encore plus parfaite lorsqu’on combine la pédale de crescendo et la boîte expressive, par exemple en employant d’abord la pédale de crescendo avec les jalousies fermées, puis en les ouvrant.

Certains organistes se satisfont d’un crescendo produit par l’addition rigide des voix au moyen de la pédale de crescendo (car celle-ci fait toujours entrer les voix ou registres dans le même ordre). Même si ces augmentations et diminutions sont musicales, c’est-à-dire conformes aux phrases musicales, ce qui est malheureusement rare, elles deviennent monotones au bout d’un moment. Le compositeur exige souvent une succession de jeux différente de celle prévue par la pédale ; ou le chef d’orchestre juge cette sorte de crescendo nuisible à la sonorité d’ensemble. L’organiste doit alors renoncer à sa « virtuosité » du Rollschweller et s’entendre avec un assistant aux registres, également tourneur de pages et de toute façon indispensable, pour que celui-ci assure les augmentations et diminutions du son en ajoutant ou retirant des jeux exactement déterminés à l’avance. La registration est aussi grandement facilitée, dans les orgues pneumatiques, électropneumatiques et bientôt purement électriques, par le grand nombre de commandes mécaniques qui complètent les jeux sonores. Ce sont de petites plaquettes, des boutons ou des pédales qui permettent de changer très rapidement un nombre quelconque de combinaisons de registres. Il existe des appels de combinaisons, des combinaisons fixes et libres, préparées avant l’exécution et mises en action par un léger contact. On peut aussi accoupler les différents claviers entre eux et reporter l’un sur l’autre, ou même rendre la voix de pédale jouable au clavier manuel.

Malheureusement, on accorde trop peu d’attention à cette « instrumentation » des morceaux à l’orgue ; l’effet orchestral s’en trouve souvent altéré. Les multiples effets sonores que les compositeurs modernes projettent en associant l’orchestre et l’orgue ne peuvent être indiqués avec précision en raison de la diversité des orgues ; il faut les abandonner à l’intelligence des organistes, et ils sont souvent défigurés. À l’avenir, le chef consciencieux devra prêter plus d’attention à cet instrument jusqu’ici traité assez timidement, et à son maître inaccessible, qui réunit généralement la dignité d’un monarque à la rudesse d’un souffleur ; dans les œuvres anciennes, comme un oratorio de Haendel, cela était beaucoup moins nécessaire. La clarté de la mélodie et de la polyphonie de Bach, leur « déploiement » pour ainsi dire, dépend aussi d’une exécution soigneusement nuancée à l’orgue. Les grandes œuvres pour orgue de Bach — Préludes, Fugues, Toccatas, etc. — devraient être « orchestrées » comme une symphonie, en utilisant toutes les ressources de l’instrument : combinaisons de couleurs, dynamique, emploi simultané de différents claviers et jeux, et du pédalier. Ainsi seulement peut-on amener l’auditeur 3 à apprécier pleinement le langage mélodique immensément riche et complexe de Bach.

Enfin, je voudrais mentionner une innovation qui mérite particulièrement l’attention du chef d’orchestre, car les facteurs allemands surtout ne sont guère entreprenants ni amateurs d’innovations. Il n’y a pas si longtemps que la traction de l’orgue était faite de petites pièces de bois et de fils métalliques, comme au Moyen Âge, tandis que partout ailleurs la vapeur, la force pneumatique et l’électricité avaient pris en charge le travail mécanique.

Dans l’exécution de grandes œuvres pour chœur, solistes, orchestre et orgue, la grande distance de la console rend souvent la participation de l’orgue illusoire, sinon impossible. Dans un festival, comment le chanteur, le violon obligé et le quintette à cordes peuvent-ils rester en contact avec un organiste séparé d’eux par tout l’orchestre, un grand chœur, souvent aussi par le public — un organiste assis très haut dans le coin d’une tribune, qui fréquemment ne voit même pas le chef ? Il se fie tant bien que mal à son oreille, et celle-ci le trompe ; car la grande distance des solistes participants provoque diverses illusions acoustiques. Le compositeur, que le public ne « comprend » pas, est victime de tout

> Le seul remède consiste en consoles mobi-

les, reliées au corps de l’orgue par des câbles électriques. L’organiste s’assied où le chef le juge préférable : derrière les solistes, près des premiers violons ou du chef, ou ailleurs. Cette disposition, généralement instituée et approuvée depuis dix ans en France, en Angleterre et en Amérique (dans les églises, l’organiste est placé près de l’officiant), vient aussi d’être introduite en Allemagne. Grâce à la rapidité du courant électrique, elle permet un ensemble précis de l’orchestre et de l’orgue, une coopération bienfaisante, en quelque sorte, entre « l’État » et « l’Église ». Là, à distance de l’orgue, l’organiste peut aussi beaucoup mieux juger l’effet musical de sa registration, le volume sonore, etc. ; tandis qu’assis près de l’orgue, ou pratiquement dedans, il ne voit pas la forêt à cause des arbres. Ce n’est pas ici le lieu d’expliquer en détail le traitement de l’orgue comme instrument individuel constituant un orchestre en soi. Notre propos n’est pas d’écrire une méthode d’exécution des divers instruments, mais une étude de leur effet musical lorsqu’ils sont réunis. La connaissance de l’orgue, l’habileté à choisir et combiner les différents jeux constituent l’art de l’organiste dans la mesure où, selon l’usage, il improvise. Dans le cas contraire, lorsqu’il exécute simplement une œuvre écrite, il doit suivre strictement les indications du compositeur, lequel doit donc connaître à fond les ressources de l’instrument et leur application. Mais ces ressources sont si nombreuses et variées qu’à notre avis aucun compositeur ne peut les comprendre suffisamment sans être lui-même un organiste accompli.

Si l’orgue doit être associé aux voix et à d’autres instruments dans une composition particulière, il ne faut

pas oublier qu’il est accordé un ton au-dessous du diapason actuel de l’orchestre. Il doit donc être traité comme un instrument transpositeur en si bémol.

Cela ne s’applique qu’aux orgues anciennes. Les facteurs modernes accordent leurs orgues au diapason de l’orchestre. Mais malheureusement, ils omettent souvent de les accorder à la bonne température, au moyen d’un hautbois échauffé. Accordé dans une église froide selon le diapason de Paris, l’orgue est inutilisable pour jouer avec un orchestre.

L’orgue de l’église Saint-Thomas de Leipzig, en revanche, est un ton plus haut que l’orchestre.

Ce n’est plus le cas.

L’orgue possède des effets sonores doux, brillants, mais aussi terribles ; cependant, il n’est pas dans sa nature de les produire en succession rapide. Il ne peut, comme l’orchestre, passer brusquement du piano au forte, ou inversement.

L’orgue peut produire tous les effets, les accords les plus doux et les plus puissants, en succession immédiate ; grâce à la pédale de crescendo, il peut passer du ppp au fff. (Les opinions de Berlioz sont ici entièrement périmées.) Des perfectionnements récents permettent de

produire une sorte de crescendo par l’addition progressive des jeux, ainsi qu’un decrescendo en les retirant graduellement de la même manière. Mais les augmentations et diminutions du son obtenues par cette méthode ingénieuse manquent encore des nuances intermédiaires qui donnent tant de couleur et de vie à l’orchestre. On ne peut s’empêcher de sentir le mécanisme inanimé. Seul l’instrument d’Érard, connu sous le nom d’« orgue expressif », permet réellement d’enfler et de diminuer le son ; mais il n’est pas encore admis dans les églises. Des hommes graves, généralement intelligents par ailleurs, condamnent son emploi comme contraire au caractère religieux et à la destination de l’orgue.

Nous n’examinerons pas ici la question souvent débattue

de savoir si l’expression est admissible dans la musique sacrée, question qu’un simple bon sens sans préjugés pourrait résoudre en un instant. Nous nous permettons pourtant de faire remarquer aux défenseurs de la musique sans ornements, du plain-chant et de l’orgue sans expression (comme si les jeux forts et doux, de timbres divers, ne donnaient pas de variété et d’expression à l’orgue) qu’ils sont les premiers à s’exclamer d’admiration lorsque l’exécution d’un chœur dans une œuvre sacrée les enchante par la délicatesse des nuances, les effets de crescendo et de decrescendo, le clair-obscur, les sons qui enflent, se soutiennent et s’éteignent, bref par toutes les qualités qui manquent à l’orgue et dont Érard veut l’enrichir grâce à son invention. Ces hommes sont manifestement inconséquents, à moins de prétendre, comme ils en sont bien capables, que les nuances expressives parfaitement convenables, religieuses et catholiques dans la musique vocale deviennent soudain irréligieuses, hérétiques et blasphématoires à l’orgue. N’est-il pas étrange — que le lecteur pardonne cette digression — que ces mêmes critiques, si conservateurs en matière de musique sacrée, qui exigent à bon droit qu’elle soit inspirée par des sentiments véritablement religieux (tout en bannissant, bien entendu, les nuances qui les exprimeraient), n’aient jamais songé à interdire les fugues rapides qui, depuis des siècles, forment le fond de la musique d’orgue dans toutes les écoles ? Les thèmes de ces fugues, dont certains sont tout à fait triviaux et d’autres presque grotesques, deviennent-ils religieux et dignes par le seul fait d’être traités dans le style fugué, c’est-à-dire sous la forme qui permet leur répétition la plus fréquente et leur exposition continuelle ? Ces innombrables entrées des différentes voix, ces imitations canoniques, ces fragments de phrases tordues et enchevêtrées, qui se poursuivent et se fuient, qui tombent même les uns sur les autres, cette confusion excluant toute vraie mélodie, où les accords se succèdent si vite qu’on distingue à peine leur caractère, cette agitation continuelle de tout le système, cette apparence de désordre, ces interruptions soudaines d’une voix par une autre, toutes ces absurdités harmoniques détestables, propres à dépeindre une orgie de sauvages ou une danse de démons, se transforment-elles dans les tuyaux d’un orgue pour prendre l’expression solennelle, grandiose, calme, dévote ou méditative d’une prière sacrée, de la contemplation tranquille, ou même de la terreur et de l’effroi religieux ?

Bien que je partage l’opinion de Berlioz sur les fugues d’orgue, tout ce paragraphe me paraît pourtant inspiré par sa haine purement personnelle du style polyphonique en général, haine qui n’est généralement pas

partagée, même par les admirateurs du génie de Berlioz. À

cet égard, l’Allemand et le Latin sont aux antipodes.

Il se peut que certains êtres singulièrement constitués croient tout cela vrai. En tout cas, ces critiques ne jugent pas les fugues rapides d’orgue inconvenantes, même s’ils ne les disent pas empreintes d’esprit religieux. Leur opinion repose sur le fait que ces fugues sont d’un usage depuis longtemps établi, qu’elles ont été écrites en grand nombre par les maîtres les plus accomplis, suivant une coutume depuis longtemps admise. Cela se comprend lorsqu’on considère que les écrivains traitant de musique religieuse sont généralement dogmatiques et regardent tout ce qui tend à changer des idées consacrées par le temps comme dangereux et incompatible avec la foi. Pour revenir à notre sujet, je suis convaincu que l’invention d’Érard serait un grand perfectionnement, entièrement favorable au véritable style religieux, même si elle n’était appliquée à l’orgue ancien que sous forme d’un jeu nouveau, de sorte que l’organiste puisse librement employer les sons expressifs s’il le souhaite, ou du moins enfler et diminuer certains sons indépendamment des autres.

Instruments de cuivre à embouchure