Hector Berlioz · section 27 sur 67

Le Cor

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Cet instrument pouvant subir de nombreux changements de ton qui élèvent ou abaissent son diapason, il est impossible d’indiquer son étendue exacte sans préciser aussi le ton du cor en question. En effet, il est plus facile de produire les sons aigus que les graves sur les cors d’un ton grave, excepté ceux en la grave, si bémol et do, dont la longueur extrême du tube rend l’exécution des sons aigus difficile. Inversement, les sons graves sont plus faciles à produire que les aigus sur les cors d’un ton élevé. De plus, certains cornistes, qui emploient une embouchure large et ont surtout l’expérience des sons graves, ne peuvent produire les aigus ; d’autres, qui emploient une embouchure étroite, ne sont habitués qu’aux sons aigus. Chaque ton de l’instrument possède son étendue particulière ; s’y ajoute la différence d’étendue entre les exécutants du cor aigu (premier) et du cor grave (second).

Le cor s’écrit en clefs de sol et de fa ; mais la clef de sol doit se lire une octave au-dessous de l’écrit. Les exemples ci-dessous l’éclairciront.

Tous les cors, sauf celui en do aigu, sont transpositeurs. Leur notation ne correspond pas au son réel.

Les cors peuvent produire deux types de sons très différents. Les sons ouverts, qui donnent presque tous le son des divisions harmoniques du tube, sont produits par les seules lèvres et le souffle de l’exécutant. Les sons bouchés sont produits en fermant plus ou moins de la main le pavillon, l’orifice inférieur du cor.

Le tableau suivant donne les sons ouverts dans les différents tons et les étendues des premier et second cors.

*La plupart des affirmations de Berlioz dans ce chapitre sont périmées. Voir la note p. 257.

+ Ce sol dièse ouvert n’est pas aussi facile à produire que le sol, mais il devient facile s’il est préparé par un son voisin, c’est-à-dire sol, fa dièse ou la. Il est un peu trop haut.

i Étendues du second cor : / bo, 72 à =

Son réel

en clef de sol ne sont pas transpositeurs,

La famille des cors est complète. Il existe des cors dans tous les tons, bien qu’on ne le sache généralement pas. Les tons qui paraissent manquer à la gamme chromatique s’obtiennent au moyen d’une rallonge qui abaisse l’instrument d’un demi-ton. Ainsi, seuls les cors en si bémol grave, do, ré, mi bémol, mi, fa, sol, la bémol, si bémol aigu et do aigu sont fabriqués d’une seule pièce ; mais en ajoutant la rallonge aux cors en si bémol grave et do grave, on obtient la grave et si. De même, ré devient ré bémol (ou do dièse), sol devient sol bémol (ou fa dièse), et do aigu devient si aigu (ou do bémol). Ce dernier

*Ce sol grave est plus facile dans les tons élevés, mais généralement mauvais et incertain dans tous les tons.

ton peut aussi s’obtenir en tirant la coulisse du cor en do aigu.

Les sons bouchés présentent des différences marquées de caractère et de sonorité, non seulement par rapport aux sons ouverts, mais aussi entre eux. Ces différences proviennent de l’ouverture plus ou moins grande laissée dans le pavillon par la main de l’exécutant. Pour certaines notes, il faut fermer le pavillon d’un quart, d’un tiers ou de moitié ; pour d’autres, presque complètement. Plus le pavillon est fermé, plus le son devient sourd et rude, et plus son émission sûre et pure est difficile. Les sons bouchés sont donc très différents les uns des autres. Nous emploierons le signe 1: pour indiquer ceux dont le pavillon n’est qu’à moitié fermé et dont la qualité est donc meilleure. Dans l’exemple suivant, les notes blanches (rondes) indiquent les sons ouverts énumérés ci-dessus, les notes noires (noires) représentent les sons bouchés.

Pour pouvoir donner l’étendue complète du cor, il faut d’abord mentionner plusieurs sons ouverts supplémentaires, moins connus que les autres, mais susceptibles d’être employés avantageusement. Ce sont : le

sol bémol aigu bese, toujours un peu trop bas et qui ne semble

juste que lorsqu’il est placé entre deux fa : peicfaety

(il ne peut donc jamais être employé comme fa dièse) ; puis le

la bémol grave, obtenu en forçant le sol et en

serrant les lèvres ; le fa grave ——, qui, au

contraire, se produit en relâchant les lèvres. Ces deux dernières notes sont très précieuses ; le la bémol, en particulier, produit souvent d’excellents effets dans tous les tons au-dessus de ré. Toutefois, l’exécution du fa est un peu plus risquée ; il est plus difficile de le soutenir avec sûreté et pureté. Ces sons graves peuvent être produits sans préparation s’ils ne sont pas précédés de sons très aigus ; mais il vaut généralement mieux les placer après un sol, par exemple :

Le passage du la bémol au fa est possible dans un mouvement modéré :

Au-dessous de ces notes, certains cornistes peuvent produire le

mi —, mais il sonne mal et est très difficile à jouer.

Je déconseille aux compositeurs de l’employer, ainsi que les cinq notes suivantes au-dessous du do grave ; elles sont rarement justes et ne peuvent être soutenues qu’avec difficulté. Si on les emploie, il faut les réserver aux cors moyens, tels que ceux en ré, mi et fa, et seulement dans un mouvement descendant :

En réunissant l’étendue du premier cor à celle du second, et en ajoutant aux sons ouverts naturels les sons ouverts artificiels et les sons bouchés, on obtient l’immense gamme chromatique ascendante suivante :

Étendue complète du cor

Cor en fa > =

Plus le ton est grave, plus les successions rapides sont difficiles au cor ; le tube est alors plus long et ne peut être mis en vibration instantanément. Les sons graves, même naturels, ne peuvent se succéder dans tous les tons que dans un mouvement modéré. C’est d’ailleurs une loi générale à observer pour tous les instruments. Comme les sons graves résultent d’un plus petit nombre de vibrations, le corps sonore a besoin de plus de temps pour les produire. Ainsi, un passage comme le suivant serait impraticable ou de mauvais effet sur un cor grave (en si bémol, do ou ré) :

Le passage suivant serait aussi très mauvais sur un cor en do grave ou en si bémol, bien que praticable sur un cor en fa et dans les tons plus élevés :

Lorsqu’on emploie des sons bouchés, surtout à l’orchestre, il faut autant que possible les entrecouper de sons ouverts et éviter de passer d’un son bouché à un autre, particulièrement d’un mauvais son bouché à un autre également mauvais.

Ainsi, il serait insensé d’écrire : I

Un passage tel que le suivant, cependant,

ne manquerait pas de sonorité et serait facile à exécuter, car il ne contient qu’un seul mauvais son bouché (le premier la bémol) ; tandis que le même passage transposé à l’octave ou à la quinte inférieure serait ridicule et extrêmement difficile :

Ces trois exemples montrent que les meilleurs se trouvent au-dessus du la bémol du médium, à l’exception des quatre suivants :

aaa Ils constituent la série déjà

indiquée ci-dessus :

: a es oe

Ainsi, l’exemple cité plus haut en 46, quoique bon dans une octave, est très mauvais dans l’octave inférieure, où il se compose presque entièrement des plus mauvais sons bouchés :

Bien que ce soit un son artificiel, le la bémol initial —_ est très risqué, car il doit être

pris rapidement et sans préparation.

En général, les anciens maîtres se limitaient aux sons ouverts ; à vrai dire, ils les employaient fort maladroitement. Même Beethoven hésite beaucoup à employer les sons bouchés, sauf dans un passage soliste. Ses partitions en offrent très peu d’exemples ; lorsqu’il y recourt, c’est généralement pour un effet saisissant. Voir, par exemple, les sons bouchés des trois cors en mi bémol dans le Scherzo de l’Héroïque, et le fa dièse grave du second cor en ré dans le Scherzo de la Symphonie en la majeur (Exemples 101 et 102).

Cette méthode vaut sans doute mieux que la méthode inverse, adoptée aujourd’hui par la majorité des compositeurs français et italiens. Ils traitent les cors à peu près comme des bassons ou des clarinettes, sans tenir compte de l’énorme différence entre sons bouchés et sons ouverts, ni des différences entre les sons bouchés. Ils ne prêtent aucune attention aux difficultés que rencontre l’exécutant pour prendre telle note après une autre qui n’y mène pas naturellement ; ils ne se préoccupent ni de la justesse douteuse, ni de la faiblesse sonore, ni du caractère rude et étrange du son dû au pavillon fermé aux deux tiers ou aux trois quarts. Bref, ils ne soupçonnent pas qu’une connaissance approfondie de l’instrument, jointe au goût et au bon sens, puisse avoir quelque rapport avec l’emploi de ces sons que ces maîtres-écoliers jettent au hasard dans l’orchestre. Même la parcimonie des anciens compositeurs est préférable à cette prodigalité ignorante et odieuse. |

À moins de rechercher les sons bouchés pour quelque effet particulier, il faut au moins éviter ceux dont le son est trop faible et trop différent des autres sons du cor. Ce

sont : ré et ré bémol sous la portée ——— le la grave

ne doivent jamais servir de simples notes de remplissage, mais seulement à un effet correspondant à leur sonorité creuse, rude et sauvage. Je n’excepterais que le la bémol du médium, lorsqu’il est indispensable pour compléter une mélodie, telle que :

Le si bémol grave = a été employé par Weber, en une

occasion, avec une excellente intention dramatique, dans la scène du « Freischütz » où Kaspar invoque Samiel ; mais ce son est si bouché, donc si creux, qu’il est à peine audible, à moins que tout l’orchestre ne s’interrompe soudain au moment de son émission. Pour la même raison, le la bémol du médium employé par Meyerbeer dans la scène des nonnes de « Robert le Diable » (lorsque Robert s’approche du tombeau pour briser le rameau enchanté) ne se remarque que parce que presque tous les autres instruments se taisent ; pourtant, cette note est beaucoup plus sonore que le si bémol grave. Dans les scènes d’horreur secrète, ces sons bouchés, employés à plusieurs voix, peuvent produire de grands effets. Méhul, je crois, est le seul compositeur qui en ait tiré parti, dans son opéra « Phrosine et Mélidore ». (Exemple 103.)

103. phrosine et mélidore

Les trilles majeurs et mineurs sont praticables au cor, mais seulement sur une petite partie de sa gamme. Les suivants sont les meilleurs :

On écrit généralement les cors sans armure, quel que soit leur ton ou celui de l’orchestre. Cependant, lorsque la mélodie est au cor et que l’instrument n’est pas dans le même ton que l’orchestre, il vaut mieux indiquer l’armure requise par la tonalité du morceau ; mais il faut toujours s’efforcer d’employer le moins d’altérations possible. Ainsi, le cor en fa, par exemple, convient très bien

à un solo lorsque l’orchestre joue en mi bémol : d’abord parce que c’est l’un des meilleurs tons de l’instrument, ensuite parce que cette combinaison ne demande que deux bémols au cor (si bémol et mi bémol), dont l’un, si bémol, est un son ouvert dans le médium et l’aigu de la gamme et n’altère pas la sonorité de la partie de l’étendue principalement employée ; par exemple :

Certes, un cor en mi bémol aurait tout aussi bien convenu à ce passage :

Cor en mi bémol

mais si la mélodie contenait fréquemment les quatrième et sixième degrés de cette gamme (la et do), le cor en fa serait préférable, car ses deux notes mi bémol et sol

==, produisant i, sont bien meilleures que les

notes correspondantes du cor en mi bémol, =

Les orchestres ne comprenaient autrefois que deux cors ; aujourd’hui, ils en ont toujours quatre. Avec deux cors, même si l’on utilise pleinement les sons bouchés, l’emploi de l’instrument serait très limité lors des modulations dans des tons éloignés. Avec quatre cors, toutefois, il est facile

d’y remédier en employant des cors dans différents tons. L’emploi de quatre cors dans le même ton trahirait presque inévitablement un manque flagrant d’habileté. Il vaut incomparablement mieux employer deux cors dans un ton et deux dans un autre ; ou les premier et deuxième cors dans un ton, le troisième dans un autre et le quatrième dans un troisième, ce qui serait encore plus utile ; ou enfin quatre cors dans quatre tons différents, ce qui serait particulièrement avantageux si beaucoup de sons ouverts sont nécessaires.

Par exemple, si l’orchestre joue en la, le premier cor peut être en A’, le deuxième en mi (à cause de son mi, qui produit G= ou, enharmoniquement, 45), le troisième en fa, le quatrième en do. Ou bien le premier cor pourrait être en AY, le deuxième en D”, le troisième en mi et le quatrième en si grave (à cause de son mi, qui produit D* ou, enharmoniquement, E5). Les quatre tons peuvent être combinés de nombreuses façons selon le contenu de l’œuvre. Il appartient au compositeur de calculer la combinaison la mieux adaptée à ses harmonies et de choisir ses cors en conséquence. On peut ainsi faire en sorte que très peu d’accords ne contiennent pas quatre, trois ou au moins deux sons ouverts, comme le montrent les exemples suivants :

Si l’on emploie plusieurs tons différents, il vaut mieux attribuer les tons élevés aux premiers cors et les graves aux seconds. Une autre précaution, souvent négligée par de nombreux compositeurs, consiste à éviter le passage d’un ton très aigu à un ton très grave, ou inversement, pendant un morceau. Par exemple, le passage soudain de

la aigu à si bémol grave est très difficile pour l’exécutant. Avec quatre cors maintenant disponibles dans tous les orchestres, ces sauts malcommodes sont faciles à éviter.

Jusqu’ici, le texte de Berlioz est périmé et ne conserve qu’une valeur historique. (Voir l’appendice à la fin de

Le cor est un instrument noble et mélancolique ; mais l’expression et le caractère de son timbre sont tels qu’il ne se limite à aucun type particulier de composition. Il se mêle bien à l’harmonie générale. Même un compositeur d’habileté limitée peut l’employer à son gré, soit en évidence, soit dans un rôle plus discret mais utile. À mon avis, aucun compositeur n’a employé le cor d’une manière plus originale, poétique et accomplie que Weber. Dans ses trois chefs-d’œuvre, « Oberon », « Euryanthe » et « Freischütz », il a donné au cor un langage nouveau et merveilleux, que seuls Méhul et Beethoven avaient compris avant lui, et dont Meyer-

beer a préservé la pureté mieux que personne. De tous les instruments de l’orchestre, le cor est celui pour lequel Gluck a écrit le moins heureusement. Un simple examen de l’une de ses œuvres suffit à prouver son manque d’habileté à cet égard. Il faut cependant citer comme un trait de génie les trois sons de cor imitant la conque de Charon dans l’air « Caron t’appelle » de son opéra « Alceste ». Le do du médium est répété trois fois par deux cors en ré à l’unisson. Le compositeur exige que les pavillons des deux cors soient placés l’un contre l’autre, de sorte qu’ils se servent mutuellement de sourdines. Les sons se heurtant paraissent provenir d’une caverne lointaine. Cela produit un effet très étrange et dramatique :

Je crois cependant que Gluck aurait obtenu à peu près le même résultat avec le la bémol bouché du médium de deux cors en sol bémol :

Mais il est possible que les cornistes de cette époque n’aient pas été suffisamment sûrs de ces attaques ; dans ce cas, le compositeur a bien fait d’employer cet étrange procédé pour assourdir le son le plus ouvert du cor en ré et le faire paraître lointain.

Dans la scène de chasse de son « Guillaume Tell », Rossini a eu l’idée de faire exécuter à quatre cors en mi bémol un passage diatonique à l’unisson. Cela est très original. Lorsqu’on réunit ainsi quatre cors dans une mélodie soutenue ou dans des traits rapides comprenant des sons ouverts et bouchés, il vaut beaucoup mieux employer des cors dans quatre tons différents, à moins que l’idée ne repose précisément sur la variété et l’inégalité de ces sons. Les sons ouverts d’un cor compensent les sons bouchés faibles des autres, préservant

Une méthode très avantageuse, dont je ne connais pourtant qu’un seul exemple, consiste à faire alterner quatre cors de tons différents dans l’exécution d’une mélodie soliste. Chacun prend les notes correspondant à ses

l’équilibre et donnant de l’égalité à toute la gamme des quatre cors réunis. Si le cor en do joue un mi bémol bouché, le cor en mi bémol un do ouvert, le cor en fa un si bémol ouvert et le cor en si bémol grave un fa bouché, ces quatre timbres différents donnent un quadruple mi bémol d’une grande sonorité. Il en va de même des autres sons.

sons ouverts. Si les fragments mélodiques sont habilement reliés, la mélodie semble jouée par un seul cor dont presque tous les sons sont ouverts et de même qualité.

Comme je l’ai dit plus haut, le cor est un instrument noble et mélancolique, malgré les fanfares de chasse si souvent citées. En fait, la gaieté de ces sonneries vient plutôt des mélodies elles-mêmes que du timbre du cor. Les fanfares de chasse perdent beaucoup de leur gaieté lorsqu’elles ne sont pas jouées sur de véritables trompes de chasse, instruments de peu de valeur musicale dont le son strident et importun diffère beaucoup de la voix chaste et réservée du cor. Toutefois, en forçant d’une manière particulière le courant d’air dans le tube du cor, on peut rapprocher son timbre de celui de la trompe de chasse. C’est ce qu’on appelle cuivrer le son.

Cela peut parfois produire d’excellents effets même

avec les sons bouchés. Lorsqu’il faut forcer des sons ouverts, les compositeurs demandent généralement aux exécutants de tourner les pavillons vers le haut, afin de donner au son la plus grande acuité possible. Cette position s’indique par : Pavillon en l’air. On en trouve un magnifique exemple dans l’explosion violente à la fin du duo « Gardez-vous de la jalousie » de l’« Euphrosine et Coradin » de Méhul. Grétry, encore sous l’impression de ce terrible cri des cors, répondit un jour à quelqu’un qui lui demandait son avis sur ce morceau écrasant : « C’est à croire qu’on veut fendre la voûte du théâtre avec les crânes des auditeurs. »