Hector Berlioz · section 28 sur 67

Le Cor à pistons

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

(Cor à trois pistons ou à cylindres)

Cet instrument peut rendre tous ses sons ouverts grâce à un mécanisme spécial qui permet de changer instantanément son ton. Les différents pistons transforment le cor en fa en cor en mi, mi bémol ou ré, etc. ; et, en réunissant les sons ouverts d’un ton à ceux d’un autre, on peut jouer toute la gamme chromatique en sons ouverts. De plus, l’emploi des trois pistons ajoute six demi-tons à la gamme de l’instrument au-dessous de son son naturel le plus grave.

Le do 2e== étant le son naturel le plus grave du cor,

les pistons lui donneraient les sons supplémentaires suivants :

Cela s’applique à tous les instruments de cuivre munis de ce mécanisme, c’est-à-dire aux trompettes, cornets, bugles et trombones.

L’étendue du cor à trois pistons dans un ton mixte, tel que mi bémol, serait donc la suivante :

Ce système offre de grands avantages, surtout aux seconds cors, en comblant les grandes lacunes entre leurs

sons naturels graves à partir du do le plus bas =

le timbre du cor à pistons diffère un peu de celui du cor ordinaire ; il ne peut donc le remplacer entièrement. Je crois qu’il faut le traiter presque comme un instrument distinct, particulièrement apte à fournir de bonnes basses sonores et énergiques, semblables aux sons graves du trombone ténor, sans toutefois leur force. Il peut aussi très bien rendre les mélodies, surtout celles qui se meuvent principalement dans le médium.

Les tons moyens sont les meilleurs au cor à pistons ; ce sont même les seuls qui ne laissent rien à désirer quant à la justesse. Les cors en mi, fa, sol et la bémol sont donc de beaucoup préférables aux autres.

Depuis leur introduction dans les orchestres, beaucoup de compositeurs ont manifesté une certaine hostilité envers ces nouveaux instruments, parce que certains cornistes les ont employés là où le cor ordinaire était indiqué. Grâce au nouveau mécanisme, ils trouvent plus facile de jouer des sons ouverts au lieu des sons bouchés réellement voulus par le compositeur. C’est naturellement un abus dangereux ; mais le chef d’orchestre peut aisément l’empêcher. Il ne faut pas oublier que le cor à pistons, entre les mains d’un exécutant habile, peut produire tous les sons bouchés du cor ordinaire et même davantage, puisqu’il peut jouer toute la gamme sans employer un seul son ouvert. Les pistons, en changeant le ton de l’instrument, ajoutent aux sons ouverts du ton principal ceux des tons modifiés ; il est donc évident qu’on peut réunir de la même façon les sons bouchés de tous les tons. Le cor en fa,

par exemple, joue ce do ouvert —, qui sonne

fa, comme son naturel, et, au moyen des pistons, également

le ré ouvert —, qui sonne sol. En plaçant la

main dans le pavillon et en abaissant ainsi ces notes d’un ton,

la première devient si bémol ——, donnant mi bémol bouché,

Ainsi, pour indiquer les sons qu’il ne veut pas faire exécuter ouverts, le compositeur n’a qu’à ajouter le mot « bouché » et les chiffres 4 ou 2/3, qui indiquent de combien le pavillon doit être fermé. Pour une gamme écrite ainsi :

l’exécutant prend les pistons propres à la gamme de do : ouverte

En introduisant la main, qui ferme le pavillon aux deux tiers sur chaque note, on transforme cette gamme en si bémol, dont les sons sont les plus creux et les plus bouchés qu’on puisse obtenir au cor. De cette manière, le cor à pistons peut répéter en sons bouchés un passage précédemment entendu en sons ouverts, comme un écho lointain.

Le cor à cylindres ne diffère du précédent que par la nature de son mécanisme. Cette diffé-

rence est entièrement à son avantage pour la facilité d’émission. Les sons du cor à cylindres se distinguent à peine de ceux du cor ordinaire. L’instrument est déjà d’usage général en Allemagne et sera sans doute bientôt adopté partout.

De tous les instruments, le cor est probablement celui qui se mêle le mieux à tous les groupes instrumentaux. Pour démontrer pleinement ce fait, il faudrait insérer ici toute la partition des « Meistersinger » ; car je ne crois pas exagérer en disant que $ cette partition, qui ne diffère de l’effectif de la Symphonie en do mineur de Beethoven que par l’addition d’une troisième trompette, de la harpe et du tuba, est devenue si entièrement différente, nouvelle et inouïe principalement grâce à l’immense polyvalence et à la technique très développée du cor à pistons.

Les deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes et deux bassons de Mozart sont certes utilisés ici jusqu’aux limites virtuoses de leurs possibilités expressives ; ils sont combinés par une application prodigieuse de tous les secrets de leurs registres. Le quintette à cordes, dans des divisions extrêmement complexes, crée sans cesse de nouveaux miracles sonores, enrichis par la harpe et portés à une chaleur de sentiment inouïe par la plus merveilleuse polyphonie. Les trompettes et les trombones révèlent tous les aspects solennels et comiques de l’œuvre. Mais le plus essentiel est le fidèle cor, travaillant sans relâche à porter la mélodie, à remplir une voix intermédiaire ou à fournir la basse. La partition des « Meistersinger » est le plus bel éloge du cor. L’introduction et le perfectionnement du cor à pistons ont

Sasabprrtated Vttudtuttadatatuitte prure

sans aucun doute inauguré le plus grand progrès de la technique de l’orchestre moderne depuis Berlioz.

Pour démontrer à fond la nature véritablement protéiforme de cet instrument, il faudrait parcourir mesure par mesure les partitions du grand magicien, à partir de « Rheingold ».

Le cor, qu’il fasse retentir dans la forêt vierge la vitalité exubérante de Siegfried ; qu’il s’éteigne dans le « Mazeppa » de Liszt comme le dernier cri rauque du prince cosaque mourant dans la steppe infinie (Exemple 104) ; qu’il cherche à évoquer pour Siegfried, qui la désire comme un enfant, l’image de sa mère inconnue (Exemple 105) ; qu’il apporte sur les 3 douces vagues l’image rayonnante d’Isolde à Tristan mourant ; qu’il exprime les remerciements de Hans Sachs à son fidèle apprenti (Exemple 106) ; que, dans le rêve d’Erik (« Fliegender Holländer », deuxième acte), quelques accents creux fassent frapper le ressac de la mer du Nord contre le rivage nocturne (Exemple

qu’il symbolise les pommes de Freya qui donnent la jeunesse (Exemple 108) ; qu’il se moque du mari mené par sa femme (« Meistersinger », troisième acte) — (Exemples 109 et

qu’il rosse Beckmesser avec l’apprenti jaloux David et conduise véritablement la rixe (« Meistersinger », deuxième acte) ; qu’il chante en sons assourdis les prodiges du $ Tarnhelm (Exemple 111), il accomplit toujours pleinement sa tâche, il est unique par sa polyvalence et son effet est toujours remarquable.

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f : avec sourdine

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107. der fliegende holländer, acte I

Sen-ta; = 1a8 dir ver- trann! Ein Traum ists... hor fhn surWarnung an!

Wagner.

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111. rheingold, scène II

Bien que les cornistes emploient maintenant presque exclusivement les cors en mi, fa, la aigu et si bémol aigu (au demeurant, le timbre de vie hoes to BB cote tie timbre doux et noble qu’il lui faut pour

du cor en fa), il est néanmoins conseillé de conserver la méthode de Richard Wagner, qui indique le ton du cor selon les changements de tonalité de la musique. Il est vrai que les cornistes n’observent plus ces différents tons ; mais ils sont habitués à transposer instantanément tout ton dans celui du cor qu’ils emploient, et ils préfèrent de beaucoup cette méthode à l’obligation de lire constamment, par exemple, le cor en fa avec un grand nombre d’altérations (dièses, doubles dièses, etc.). Les compositeurs devraient donc continuer d’indiquer :

cor en E46, ré, ré bémol, à leur gré. Cela présente à mon avis l’avantage d’une partition d’aspect plus net. Personnellement, je préfère lire les cors dans les différents tons et les transposer ; l’habitude peut aussi y être pour quelque chose. La partition est beaucoup plus claire à première vue, puisque les portées des cors et des trompettes se détachent immédiatement en relief, par contraste avec celles des bois et des cordes, avec leurs transpositions et leurs nombreuses altérations.

À l’exception de la différence de douceur indiquée plus haut entre les cors en fa et en si bémol aigu, toutes les autres différences de timbre entre les divers cors à pistons sont illusoires. C’est pourquoi beaucoup de cors de tons différents ne sont plus employés. En général, les premier et troisième cornistes utilisent le cor en si bémol aigu pour presque tous les morceaux dans des tonalités à bémols, et le cor en la aigu pour ceux dans des tonalités à dièses. Les deuxième et quatrième cornistes emploient des cors en mi et en fa.

Les tons aigus fatiguent moins et permettent plus de sûreté. Ainsi, le solo de Siegfried (Exemple

112) est exécuté avec une facilité surprenante par tous les cornistes, malgré sa difficulté apparente ; de même le passage suivant (« Meistersinger », acte III, scène

On dit que des cors en fa aigu et en do aigu sont actuellement en construction. Cela présenterait un intérêt tout particulier pour l’exécution de