Hector Berlioz · section 31 sur 67

Les Trombones

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Il existe quatre sortes de trombones, chacune portant le nom de la voix humaine à laquelle elle ressemble le plus par son caractère et son étendue. Le trombone soprano, le plus petit et le plus aigu, existe en Allemagne ; il est inconnu en France. Il n’a presque jamais été employé dans les œuvres des grands maîtres. Ce n’est pas une raison pour ne pas l’employer tôt ou tard, d’autant qu’il n’est nullement certain qu’il puisse être avantageusement remplacé par les trompettes à pistons, même les plus aiguës. Seul Gluck a employé le trombone soprano sous le nom de cornetto dans la partition italienne d’« Orfeo ». Il y double les sopranos du chœur, tandis que les trois autres trombones, alto, ténor et basse, doublent les autres voix.

Ces trois derniers trombones sont les seuls d’usage général. Il faut toutefois mentionner que le

trombone alto ne se trouve pas dans tous les orchestres français et que le trombone basse y est presque inconnu. Celui-ci est presque toujours confondu avec le troisième trombone ténor, qui exécute la partie la plus grave et reçoit donc fort incorrectement le nom de trombone basse, bien qu’il en diffère essentiellement.

Les trombones sont des instruments à coulisse ; leur double tube peut être allongé ou raccourci instantanément par un simple mouvement du bras de l’exécutant. Il est évident que ces changements de longueur du tube doivent changer entièrement le ton de l’instrument. Ainsi, les trombones, possédant comme les autres cuivres toutes les notes résultant de la résonance naturelle du tube dans toutes les positions, obtiennent une gamme chromatique complète, avec une seule lacune dans le bas, comme nous le verrons bientôt.

Le trombone

Alto

Il possède plus de deux octaves et demie d’étendue. Il s’écrit en clef d’ut troisième ligne (clef d’alto) :

Son timbre est quelque peu perçant comparé à celui des trombones plus graves, et ses sons bas sont assez médiocres. Il est généralement conseillé de ne pas les employer, surtout parce que leur qualité est excellente sur le trombone ténor, qui se trouve presque toujours à l’orchestre avec l’alto. En revanche, les sons aigus tels que si, do, ré, mi, fa peuvent être très utiles. Pour eux, il est regrettable que le trombone alto soit actuellement banni de presque tous les orchestres français.

Coulisse fermée, les lèvres seules produisent les sons suivants, dans le même ordre que les sons naturels des

cors, trompettes, cornets et autres cuivres en mi bémol :

D’où le nom de petit trombone ou de trombone alto en mi bémol que lui donnent les exécutants. Cette dernière désignation serait inutile dans les partitions, puisque l’instrument émet les sons tels qu’ils sont écrits et n’appartient donc pas aux instruments transpositeurs. Comme nous l’avons expliqué

plus haut, seuls les instruments transpositeurs exigent de telles indications de ton.

Le trombone

Ténor

C’est sans doute le meilleur de tous les trombones. Son timbre puissant et plein reste de bonne qualité dans toute son étendue. Il peut exécuter des passages d’une rapidité inaccessible au trombone basse. Il s’écrit généralement en clef de ténor, c’est-à-dire en clef d’ut quatrième ligne. Mais, dans beaucoup d’orchestres, les trois parties de trombone, bien que portant des noms différents, sont jouées sur trois trombones ténors ; le premier ténor s’écrit donc en clef d’alto, le deuxième en clef de ténor et le troisième en clef de fa. Coulisse fermée, il produit les sons suivants, qui sont les sons naturels de tous les tubes de cuivre en si bémol, c’est-à-dire de ceux qui produisent si bémol comme premier son grave lorsque toute la masse d’air qu’ils contiennent est mise en vibration.

C’est pourquoi on l’a appelé trombone en si bémol. Il est une

quarte au-dessous du trombone alto et possède l’étendue suivante :

On voit que le mi bémol grave =o manque au

trombone ténor. Cela provoque d’innombrables erreurs, même dans les partitions les plus savantes. Ainsi, l’un de nos compositeurs contemporains, dont l’habileté dans l’art de l’instrumentation est remarquable et incontestée, commence l’un de ses opéras par plusieurs mi bémols graves du troisième trombone ténor. En réalité, l’ophicléide les joue, tandis que le trombone ne les double qu’à l’octave supérieure. Le compositeur n’a peut-être jamais remarqué que le mi bémol grave n’est pas joué par

l’instrument pour lequel il a été écrit.

Le trombone

Basse

La seule raison de son emploi peu fréquent est la grande fatigue qu’il impose même aux exécutants les plus robustes.

le plus grand, et par conséquent le plus grave, de tous les trombones. Lorsqu’on l’emploie, il faut ménager des pauses suffisantes pour laisser du repos aux exécutants. Dans l’ensemble, il faut en faire un usage parcimonieux et motivé. Coulisse fermée, il donne les sons suivants :

d’où son autre nom de grand trombone ou de trombone basse en mi bémol. Il est une octave au-dessous du trombone alto et une quinte au-dessous du ténor. Il s’écrit en clef de fa ; son étendue est la suivante :

Y compris tous les intervalles chromatiques a Me 4

Le timbre du trombone basse est majestueux, imposant et formidable. Il occupe à juste titre la voix la plus grave de la famille des cuivres. Malheureusement, il manque entièrement à Paris ; on ne l’enseigne pas au Conservatoire, et aucun tromboniste n’a jusqu’ici voulu l’étudier. Par conséquent, la plupart des œuvres allemandes modernes, et même les anciennes œuvres françaises et italiennes écrites pour des orchestres avec trombones basses, sont plus ou moins défigurées lorsqu’on les exécute à Paris. Par

exemple, dans le « Freischütz » de Weber, le ré grave =

se rencontre plusieurs fois dans l’accompagnement du chœur des chas-

seurs, et le mi grave z= apparaît à l’entrée de l’ermite. Il faut transposer ces notes une octave plus haut, car les trois trombonistes de l’orchestre de l’Opéra emploient exclusivement des trombones ténors, sur lesquels ces sons graves ne peuvent être joués. Il en va

de même du do grave tenu == dans le chœur

de l’« Alceste » de Gluck, « Pleure, ô patrie ». Ici, l’effet du do grave est extrêmement important et sa transposition d’autant plus déplorable. Le trombone basse convient moins aux mouvements rapides que les autres instruments de cette famille. À cause de la longueur et de la largeur de son tube, il a besoin de plus de temps pour vibrer ; en outre, sa coulisse s’actionne au moyen d’une poignée spéciale, la longueur du bras ne suffisant pas à certaines positions. On comprend ainsi aisément pourquoi le trombone basse ne possède pas davantage d’agilité. Il est donc tout simplement impossible aux exécutants allemands qui emploient le trombone basse d’exécuter beaucoup de passages des partitions françaises modernes, que les Français exécutent tant bien que mal au trombone ténor. L’imperfection de l’exécution de ces passages, malgré le talent de certains de nos artistes, prouve d’ailleurs qu’ils sont trop rapides même pour le trombone ténor et que les trombones ne conviennent pas du tout à ce genre de passages. En tout cas, cela montre que les exécutants, tant que les compositeurs ne leur imposent pas de trop grandes difficultés, doivent toujours employer les instruments indiqués par ceux-ci, et aucun autre. Malheureusement, beaucoup de compositeurs s’obs-

tinent à indiquer dans leurs partitions trombones altos, ténors et basses, au lieu de trombones ténors FLT TT, bien qu’ils sachent parfaitement que la plupart de nos orchestres ne possèdent que des trombones ténors. Pour exécuter ces œuvres ailleurs exactement comme à Paris, il faudrait donc négliger les indications du compositeur et employer les mêmes instruments qu’à Paris. Mais peut-on permettre une telle interprétation de ses intentions ? Ne serait-ce pas ouvrir la porte à toutes sortes de déformations et d’abus ? N’est-il pas plus juste de laisser souffrir un peu ces compositeurs si négligents dans leurs indications, plutôt que d’exposer ceux qui écrivent avec soin et avec une connaissance exacte des ressources instrumentales au risque de voir leurs partitions défigurées ?

Tous les trombones ont la même étendue à partir de leurs différentes notes les plus graves. Cette étendue, comme nous l’avons vu, est de deux octaves et une sixte. Mais ce n’est pas tout. Outre cette vaste gamme, ils possèdent à l’extrême grave, à partir du premier son naturel en descendant, quatre sons supplémentaires : énormes et magnifiques au ténor, indifférents à l’alto, terribles à la basse, si toutefois on peut les produire. On les appelle sons pédales, sans doute à cause de leur ressemblance avec les sons les plus graves de l’orgue, qui portent le même nom. Il est assez difficile de bien les employer, et beaucoup de trombonistes les ignorent même. Ces sons sont :

et sur les trombones basses ils seraient oon howe s,

si tous les exécutants avaient la force de les produire. Même si le trombone basse ne possédait que le premier de ces sons pédales, mi bémol, ce seul son pourrait être d’un grand prix pour certains effets impossibles sans lui, puisque aucun autre instrument de l’orchestre, à l’exception du tuba et du contrebasson, n’atteint cette profondeur extraordinaire. Sur tous les trombones, ces sons sont séparés des autres par une lacune d’une quarte augmentée entre la première note naturelle et la note la plus grave pro-*

duite au moyen de la coulisse, par exemple sur le trombone en si bémol :

À cause de cette lacune, il est quelquefois indispensable de désigner les tons des trombones à employer. Sa place dans la gamme change selon la longueur du tube et le ton de l’instrument, si bien qu’un ou plusieurs, ou même tous les sons pédales disponibles sur un trombone d’un ton donné peuvent manquer sur un trombone d’un autre ton. Par exemple, si le compositeur omet d’indiquer qu’il exige un trombone en si bémol en écrivant ces pédales

, l’orchestre qui doit

exécuter son œuvre peut avoir un véritable trombone basse en mi bémol, dépourvu du la bémol grave et du sol ; ou un trombone basse en fa, auquel manquent les quatre notes si bémol, la, la bémol, sol (ces deux trombones sont très répandus en Allemagne) ; ou enfin un trombone basse en sol, fréquent en Angleterre, auquel manquent aussi si bémol, la et la bémol. Cela deviendra plus clair par le sui-

Sons pédales du trombone ténor en si bémol :

Sons pédales du trombone basse

(en sol, la lacune = un seul existe sur + trombone en si bémol) : —* °

Étendue générale des trois trombones

Sons pédales du trombone basse

(il ne possède aucun de ceux du trom- =

il lui manque le la bémol an de la lacune 7

Si les sons pédales du trombone alto n’étaient pas si médiocres, on pourrait les employer dans les orchestres sans trombone basse pour combler la lacune entre le mi

=== du trombone ténor et son premier son pédale,

si bémol =. Malheureusement, ils sont si minces et sourds

qu’ils ne peuvent aucunement remplacer les beaux sons graves du trombone ténor. Seul le trombone basse, avec les sons puissants de l’extrême grave de sa

L’ingénieux facteur Sax, à Paris, a heureusement surmonté cette difficulté au moyen d’un seul piston fixé au corps du trombone ténor. Ce piston est commandé par le pouce gauche de l’exécutant, tandis que sa main droite reste entièrement libre de mouvoir la coulisse. En comblant la lacune, le piston donne au trombone ténor en si bémol l’étendue immense suivante :

Y compris les intervalles chromatiques

Avec le piston du pouce ! Sons pédales !

{ (Il est aujourd’hui généralement employé au troisième trombone.) Tous les orchestres devraient posséder au moins un de ces beaux instruments !

Les vibrations des sons pédales sont lentes et demandent beaucoup de souffle. Pour qu’ils sortent bien, il faut

leur donner une durée suffisante. Ils doivent se succéder

lentement et être entrecoupés de silences afin de laisser à l’exécutant le temps de respirer. Il faut aussi veiller à maintenir généralement assez grave la partie où ils figurent, pour permettre aux lèvres du tromboniste de s’accoutumer progressivement à produire ces sons très bas. La meilleure manière d’écrire les sons pédales pour le trombone ténor, par exemple, consiste à

aborder le premier son pédale == par un saut descendant

de quinte ou d’octave à partir du fa ou du si bémol supérieur, puis, après un silence pour respirer, descendre chromatiquement au la et au sol dièse (le sol est plus difficile, très rude et assez risqué). Le compositeur d’un Requiem (Berlioz) a récemment introduit ces trois sons de cette manière. Bien qu’à la première répétition cinq ou six des huit trombonistes aient déclaré avec indignation que c’était impossible, les huit si bémols, les huit la et les huit sol dièses sortirent pourtant bien pleins et purs, joués par des artistes qui ne croyaient pas à l’existence de ces sons parce qu’ils n’avaient jamais essayé de les produire. La sonorité des trois pédales parut même plus belle que celle des

sons plus aigus et plus souvent employés fa dièse* et SS

Cet effet est employé dans l’œuvre mentionnée sous une harmonie de flûtes à trois parties, sans voix ni autres instruments. Le son des flûtes, séparé de celui des trombones par un immense intervalle, semble réaliser la résonance extrêmement aiguë des sons pédales, dont le mouvement lent et la voix profonde renforcent l’impression solennelle de l’Hostias pendant les silences qui interrompent le chœur. (Exemple 119.)

J’ai employé les sons pédales du trombone ténor en un autre endroit, mais dans un tout autre but. Il s’agissait de produire des harmonies graves d’une extrême rudesse et d’un timbre inhabituel. Je crois y être parvenu au moyen de la quinte sur deux trombones ténors

==, puis d’une septième dimi-

nuée entre le sol bémol d’un ophicléide et le la pédale d’un trombone ténor :

Ophicléide en do

2 trombones ténors

Une difficulté particulière, parfois même une impossibilité, inconnue de la plupart des compositeurs malgré son importance, se présente aux trombones lorsqu’ils doivent jouer les sons suivants en succession rapide :

Le passage d’une de ces notes à l’autre exige un énorme changement de position de la coulisse, et par conséquent une extension considérable du bras de l’exécutant ; c’est pourquoi il ne peut s’exécuter que dans un mouvement très modéré. Un maître célèbre écrivit la succession rapide si, la dièse, si, plusieurs fois répétée. Les trombonistes du Théâtre-Italien l’exécutèrent à la manière des joueurs de cors russes, chacun ne jouant qu’une note : l’un prenait le si, l’autre le la dièse, au grand amusement de leurs collègues ; ceux-ci riaient surtout des efforts du second tromboniste pour placer son la dièse sur le temps faible. Pour la même raison, il est aussi assez difficile de jouer le passage suivant

rapidement sur le trombone ténor :

Il vaut mieux l’écrire à l’inverse, car la figure

2a ne demande aucun changement de position de la

coulisse. Le trille est praticable au trombone, mais seulement sur

les sons de son octave la plus aiguë. Je crois qu’il ne faut pas l’écrire pour le trombone basse, où il est trop difficile. Entre les mains d’exécutants habiles, les trombones ténor et alto peuvent exécuter les trilles suivants :

Y compris les intervalles chromatiques

Y compris les intervalles chromatiques

On voit que tous sont des trilles majeurs ; les trilles mineurs sont impossibles.

À mon avis, le trombone est le véritable chef de cette famille d’instruments à vent que j’ai nommée épique. Il possède au plus haut degré la noblesse et la grandeur ; il a tous les accents graves et puissants de la sublime poésie musicale, des accents religieux, calmes et imposants aux éclats sauvages et orgiaques. Dirigés par la volonté d’un maître, les trombones peuvent chanter comme un chœur de prêtres, menacer, exhaler de sombres soupirs, une lamentation funèbre ou un éclatant hymne de gloire ; ils peuvent pousser des cris terrifiants et réveiller les morts ou condamner les vivants de leurs voix redoutables.

On a pourtant trouvé, il y a une trentaine d’années, le moyen de dégrader cet instrument en le limitant au redoublement inutile et ridicule de la partie de contrebasse. Heureusement, cette méthode est aujourd’hui presque entièrement abandonnée ; mais on trouve encore, dans beaucoup de partitions belles par ailleurs, les basses presque continuellement doublées à l’unisson par un seul trombone. Je ne connais rien de moins harmonieux ni de plus vulgaire que cette instrumentation. Le timbre du trombone est si caractéristique qu’il ne faut jamais l’employer que pour des effets particuliers. Son rôle ne saurait être de renforcer simplement les contrebasses, dont le timbre ne présente d’ailleurs avec le sien aucune sympathie —

— tandis que le tuba basse, plus doux, ou, mieux encore, les

cors graves conviennent parfaitement pour soutenir le basso

Il faut en outre reconnaître qu’un trombone seul paraît toujours plus ou moins déplacé dans l’orchestre. Cet instrument a besoin de l’harmonie, ou du moins de l’unisson avec d’autres membres de sa famille, pour manifester ses vraies qualités.

Des exemples très intéressants qui contredisent cette affirmation se trouvent au troisième acte des « Meistersinger » de Wagner, où les deux premiers trombones $ ensemble et le troisième seul jouent deux thèmes aux rythmes fortement opposés ; cela est extrêmement efficace. Les passages en question peuvent servir ici d’exemples du traitement polyphonique des cuivres. (Exemples 120 et 121.)

Beethoven a quelquefois employé les trombones par paires, comme les trompettes ; mais l’usage admis de les écrire à trois parties me paraît préférable.

Il est difficile de déterminer précisément le degré de vitesse accessible au trombone dans certains passages. On peut néanmoins dire ceci : dans un Allegro moderato à 4-4, un passage en croches simples, soit huit notes par mesure, est praticable sur le trom-

Les trombones ténor et alto, un peu plus agiles, peuvent exécuter sans trop de peine des passages en triolets de croches, douze par mesure :

Mais telles sont les limites naturelles de leur agilité ; les dépasser, c’est s’aventurer dans des régions peu sûres, provoquer la confusion, sinon tenter l’impossible.

Le caractère du timbre des trombones varie avec le degré de force. Dans le fortissimo, il est menaçant et terrifiant, surtout lorsque les trois trombones sont à l’unisson, ou lorsque deux au moins sont à l’unisson et le troisième à l’octave du même son. Telle est la foudroyante gamme de ré mineur qui forme la base du chœur des Furies au deuxième acte d’« Iphigénie en Tauride » de Gluck. (Exemple 122.) Tel aussi, mais plus sublime encore, l’immense cri des trois trombones à l’unisson, qui répondent, comme les voix courroucées des dieux infernaux, aux cris d’Alceste : « Ombre! larve! compagne di morte! », dans cet air merveilleux dont Gluck a laissé le traducteur français dénaturer l’idée principale originale, mais qui est pourtant resté dans toutes les mémoires avec son malheureux premier vers : « Divinités du Styx ! ministres de la mort ! » Un autre passage remarquable se trouve vers la fin de sa première section : les trombones, divisés à trois parties, répondent à la phrase de l’air « Je n’invoquerai point votre pitié cruelle » en imitant son rythme. Par l’effet même de cette division, leur son prend aussitôt quelque chose d’ironique, de rude, d’effrayant et de railleur, qui diffère nettement de la sublime fureur des unissons précédents. (Exemple 123.)

122. iphigénie en aulide, acte I

Animato.

Gluck.

ant Be -. streft des Frev.ders Ta -. tex, be. straft das Pree. ierz fo. '. ten und

- ven co et la is. oe. Pe, ven- gems m ia ta -

Chœur. Be. tirafe dar Brev-lers Ta.. tom, be - stvaft des Prev-lers Texcr. :

» - Sat dee Prev. lers fo.) lten. be. atreft dex Peer dere Ta.. ton and

x Dieax < ¥ ear rounr et tes "Doenx pa cour. roux! " In i : bons des tour. mens a. ven-

eiraft aes Peeriers Ta - ten und racki der Got-ter Zorn! In- ven - tons des tour-mens, in - ven

fons des. towr-meas! a a——— ta - 6 sa mm. - A

À trois parties, et particulièrement dans le médium, les trombones ont dans le forte une expression de splendeur héroïque, pleine de majesté et d’orgueil, que seule la prose d’une mélodie vulgaire pourrait affaiblir et détruire. Ils prennent alors l’expression des trompettes, mais avec bien plus de noblesse. Wagner les fait accompagner Wotan comme un symbole presque continu de puissance orgueilleuse. Comparer aussi : « Tannhäuser », troisième acte (Wolfram), comme symbole de résignation solennelle (Exemple 124) ; « Tristan », premier acte, philtre de mort (Exemple 125) ; la menace d’Isolde à Kurwenal (Exemple 126) ; « Tristan », troisième acte — ils ne

menacent plus, ils admonestent ; au lieu de rugir, ils chantent. (« göttlich ewiges Urvergessen » — divin, éternel

voudrais mentionner le ring

paroles de Hagen

« Ruestig gezecht bis der Rausch euch

zaehmt, Alles den Goettern zu Ehren, dass gute Ehe

sie geben. » (Exemple 128.)

Götterdämmerung, acte I

Lip m/ Bi a sh A an H!| || Kl aaghi ce iui mit a sy

mela! | sms athe ait : bs LY at hy. “WF; a H

dans tout le « Ring », Wagner a généralement écrit pour trombones, ajoutant un trombone contrebasse afin de séparer complètement le son du tuba basse de celui des trombones et de l’associer au

timbre apparenté des tubas et des cors.

Lorsqu’on emploie trois trombones, il faut se souvenir que le timbre du trombone basse ressort toujours plus ou moins, surtout si le premier est un trombone alto. (Exemple 129.)

Dans un mezzoforte du médium, à l’unisson ou en harmonie, le trombone prend un caractère religieux si le mouvement est lent. Mozart nous a donné d’admirables modèles de cette sonorité religieuse et solennelle dans les chœurs des prêtres de « Die Zauberflöte » (Exemple 180).

Le pianissimo des trombones, employé dans les accords mineurs, est sombre, funèbre — je dirais presque horrible. Surtout lorsque les accords sont brefs et interrompus par des silences, on imagine d’étranges monstres exhalant des gémissements de rage contenue dans de lugubres ténèbres.

À mon avis, personne n’a employé cette expression particulière

aussi dramatiquement que Spontini dans son incomparable marche funèbre de « La Vestale », et Beethoven dans l’immortel duo de Léonore et du geôlier au deuxième acte de « Fidelio », tandis qu’ils creusent une tombe pour le prisonnier condamné à mourir. (Exemples 181 et 48, page

131. la vestale, acte oi

L’habitude de certains maîtres modernes de former un quatuor de trois trombones et d’un ophicléide, en confiant à celui-ci la basse véritable, est assez contestable. Le timbre pénétrant et saillant des trombones n’est nullement celui de l’ophicléide. Je trouve bien préférable de n’employer l’ophicléide que pour doubler la partie inférieure, ou du moins de donner aux trombones la basse réelle, en écrivant leurs trois parties comme si elles devaient être entendues seules.

Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini et plusieurs autres compositeurs ont pleinement compris la haute valeur des trombones. Ils ont ingénieusement employé les différentes caractéristiques de ce noble instrument pour peindre les passions humaines comme pour reproduire les sons de la nature. Ils ont fidèlement préservé sa puissance, sa dignité et sa poésie. Mais le forcer, comme le fait la majorité des compositeurs contemporains, à hurler dans un Credo des phrases grossières, plus propres à une taverne qu’à une église ; à jouer comme pour célébrer l’entrée d’Alexandre à Babylone, alors qu’il ne s’agit que d’une

pirouette de danseur ; à égrener la tonique et la dominante d’une chanson qu’une guitare pourrait suffisamment accompagner ; à joindre sa voix olympienne à la mélodie indigente d’un duo de vaudeville ou au bruit frivole d’un quadrille ; à préparer, dans le tutti d’un concerto, l’entrée triomphale d’un hautbois ou d’une flûte, tout cela revient à dégrader une magnifique individualité, à faire d’un héros un esclave ou un bouffon, à gâter le son de l’orchestre, à paralyser tout progrès rationnel de l’instrumentation ; c’est détruire le passé, le présent et l’avenir de l’art, commettre un acte de vandalisme gratuit et révéler une insensibilité à l’expression musicale qui touche à la stupidité.

Des sourdines de trombone ont récemment été introduites avec succès. Elles ressemblent à celles du cor et sont, comme celles de la trompette, faciles à manier. Dans le forte, elles donnent aux trombones un bruit de crécelle ; dans le pp, une sonorité extrêmement lugubre, fantastique et sombre.

Le trombone alto à pistons

(À pistons ou à cylindres)

Il existe des trombones altos en mi bémol et en fa ; il faut donc indiquer précisément pour lequel de ces tons on écrit, car ce trombone est généralement traité comme instrument transpositeur. Il n’a pas de coulisse et est, à certains égards, un cornet à pistons en mi bémol ou en fa, au timbre un peu plus fort que les vrais cornets.

L’étendue du trombone alto à pistons est celle du trombone alto ordinaire. Il s’écrit en clef d’alto ou en clef de sol, en transposant comme le cornet :

Le trombone à pistons n’ayant pas de coulisse, il ne peut produire les sons dits pédales des autres trombones. Les trilles du trombone alto à coulisse produits par les seules lèvres peuvent aussi être exécutés sur le trombone à pistons. Plusieurs trilles peuvent encore se jouer à l’aide des pistons, mais en général seuls les

trilles mineurs sont d’un bon effet et peuvent être exécutés rapidement. Les suivants sont les meilleurs :

Les pistons donnent aux trombones une grande agilité, mais réduisent un peu leur justesse. On comprend aisément que le trombone, dont la coulisse obéit instantanément au moindre mouvement, doit être le plus juste de tous les instruments à vent entre les mains d’un exécutant à l’oreille sûre ; tandis que le trombone à pistons, dépourvu de coulisse, devient un instrument à intonation fixe, que les lèvres ne peuvent modifier que très peu. Le trombone alto à pistons est fréquemment employé pour les mélodies solistes. Bien phrasée, une telle mélodie peut offrir beaucoup de charme ; mais on aurait tort de croire que la même mélodie ne sonnerait pas aussi bien sur un trombone à coulisse, comme M. Dieppe l’a souvent démontré avec succès. L’avantage de la justesse plus pure doit être décisif pour le compositeur, à moins qu’il n’ait à considérer des passages très rapides.

Il existe en Allemagne des trombones ténors à cylindres

qui descendent jusqu’au si bémol ==. Malgré cet avantage, je préfère les trombones à coulisse.

Le traitement par Verdi des trombones à pistons et des trompettes a été abordé au chapitre des trompettes. J’ajouterai seulement ici que la manière dont Wagner les emploie pour exprimer la dignité calme et la sagesse, ou une vigueur héroïque sans frein comme dans la Chevauchée des Walkyries, correspond beaucoup mieux à la vraie nature de l’instrument.