Hector Berlioz · section 42 sur 67

Les Voix

Lecture française composite : passages originaux de Berlioz rétablis lorsque leur contenu concorde avec l’anglais ; ailleurs, nouvelle traduction automatique de l’édition anglaise Berlioz/Strauss de 1948. Brouillon, sans relecture par un locuteur natif. Provenance et ambiguïtés : fr-sources.html.

Les voix se divisent naturellement en deux grandes catégories : les voix masculines, ou graves, et les voix féminines, ou aiguës ; ces dernières comprennent non seulement les voix de femmes, mais aussi celles des enfants des deux sexes et les voix de sopranos et d’altos artificiels (castrats). Chacune de ces deux catégories se subdivise en deux classes qui, selon la théorie généralement admise, ont la même étendue à des hauteurs différentes. Toutes les écoles de chant italiennes et allemandes admettent ordinairement que la voix grave d’homme, la basse, s’étend du fa au-dessous de la portée en clef de fa jusqu’au ré et au mi bémol au-dessus ; et que la voix aiguë d’homme, le ténor, est située une quinte au-dessus de la basse et va du do au-dessous de la portée en clef de ténor jusqu’au la et au si bémol au-dessus. Les voix de femmes et d’enfants se rangent dans le même ordre, exactement une octave au-dessus des deux voix d’hommes : contralto (correspondant à la basse) et soprano (correspondant au ténor). Le contralto peut donc aller, comme la basse, du fa grave au mi bémol aigu, soit presque deux octaves, et le soprano, comme le ténor, du do grave au si bémol aigu.

(voix aiguë d’homme)

(voix grave de femme et d’enfant)

(voix grave d’homme)

Cette division régulière des quatre voix humaines les plus aisément discernables est sans doute très séduisante. Un examen attentif montre pourtant qu’elle est, à bien des égards, insuffisante et nuisible, car son application rigoureuse priverait le compositeur de musique chorale de nombreuses voix précieuses. En réalité, la nature ne procède pas de même sous tous les climats.

S’il est vrai qu’elle produit beaucoup de contraltos en Italie, on ne peut nier qu’elle en soit très avare en France. Les ténors qui atteignent aisément le la et le si bémol aigus abondent en Italie et en France ; ils sont rares en Allemagne, où, en compensation, leurs sons graves sont plus sonores que dans les autres pays. Il me paraît donc fort peu judicieux d’écrire toujours les chœurs à quatre parties réelles suivant la division classique en soprano, contralto, ténor et basse. À Paris, du moins, le contralto d’un pareil chœur, surtout s’il est nombreux, serait si faible par rapport aux autres voix que l’effet voulu par le compositeur s’en trouverait dénaturé. Il est tout aussi certain que la majorité des ténors d’Allemagne, et même d’Italie et de France, maintenus dans les limites traditionnelles, c’est-à-dire une quinte au-dessus de la basse, succomberaient dans les passages où le compositeur les ferait monter au la ou au si bémol aigus ; ou ils produiraient des sons faux, forcés ou laids. C’est exactement le contraire pour les basses : la plupart perdent beaucoup de leur sonorité au-dessous du do ou du si. Il est donc inutile de leur écrire des sol et des fa. Puisque la nature

considère comme plus prudent, plus pratique et même plus musical, si l’on veut donner à chaque voix la même importance, d’écrire soit à six parties : premiers et seconds sopranos, premiers et seconds ténors, barytons et basses (ou premières et secondes basses) ; soit à trois parties, en prenant soin de diviser chacune d’elles lorsque la voix approche des limites de son étendue : la première basse reprend alors les notes trop graves pour la seconde basse, mais une tierce, une quinte ou une octave plus haut ; les notes trop aiguës pour le premier soprano ou le premier ténor sont confiées au registre moyen du second soprano ou du second ténor. Il importe moins de séparer les premiers sopranos des seconds lorsque la phrase descend très bas que dans le cas contraire. Les voix aiguës perdent, il est vrai, toute leur puissance et leur caractère particulier lorsqu’on les oblige à chanter des sons appartenant au contralto ou au second soprano ; mais elles ne risquent du moins pas de produire les sons laids que donnent les seconds sopranos lorsqu’on les force à monter trop haut. Il en est

scendre beaucoup plus bas ; les premières basses ne descendent pas aussi bas que les secondes et ne peuvent guère non plus monter plus haut. Dans un chœur écrit, comme je le propose, à six parties, les vrais contraltos, qu’un grand chœur comprend toujours en plus ou moins grand nombre, doivent nécessairement chanter la partie de second soprano ; lorsque celle-ci dépasse le fa aigu, il faut encore les diviser, afin de ne pas contraindre les voix les plus graves, les véritables contraltos, à crier des notes trop aiguës pour elles.

$ (Tout ceci mérite grande attention.)

Le tableau suivant indique l’étendue des sons les plus sonores des sept voix différentes que l’on trouve dans la plupart des grands chœurs. Les sons extrêmement aigus ou graves, accessibles à quelques chanteurs seulement, n’y figurent pas. Ils ne doivent donc être employés que dans des cas exceptionnels.

de même des deux autres voix. Le second soprano et le second ténor sont ordinairement situés une quarte au-dessous, et la première basse une quarte au-dessus de la voix principale dont ils portent le nom, avec presque la même étendue ; ceci s’applique toutefois davantage au second soprano qu’au second ténor et à la première basse. Si l’on attribue au second soprano une étendue d’une octave et une sixte, du si au sol :

tous les sons seront bons. Il n’en sera pas tout à fait de même pour le second ténor si on lui donne une gamme de même longueur ; ses ré, do et si graves n’auraient presque aucune sonorité. À moins de rechercher un effet particulier, mieux vaut éviter ces notes et les confier aux premières ou secondes basses, qui peuvent les chanter avec une parfaite aisance. On observe le contraire chez les premières basses ou barytons : supposons-les une tierce au-dessus des secondes basses, avec une gamme allant par conséquent du la grave au sol aigu ; le la grave serait alors sourd et faible, le sol aigu forcé. Il en résulte que les seconds ténors et les premières basses ont l’étendue la plus restreinte :

les seconds ténors ne peuvent ni monter aussi haut que les premiers ni de-

Les chœurs de femmes à trois parties produisent un effet enchanteur dans les compositions religieuses ou tendres. Ils se divisent entre les voix déjà nommées : premiers et seconds sopranos et contraltos. On ajoute parfois à ces trois voix de femmes une partie de ténor servant de basse. Weber l’a fait avec succès dans son chœur des elfes d’« Oberon ». Ce procédé n’est toutefois recommandable que si l’on recherche un effet doux et calme, car un tel chœur ne peut évidemment posséder beaucoup de puissance. En revanche, les chœurs com-

posés uniquement de voix d’hommes sont très puissants, surtout lorsque les voix sont plus graves et moins divisées. Il est moins nécessaire de diviser les basses en premières et secondes pour éviter les notes aiguës lorsque l’on veut des effets rudes et sauvages ; les sons forcés, tels que le fa et le fa dièse aigus, y conviennent mieux, par leur caractère particulier, que les sons naturels des ténors sur les mêmes notes. Mais il faut préparer habilement ces sons ; on ne doit pas sauter brusquement du registre moyen, ou même grave, à l’extrême aigu. Gluck, dans son terrible chœur des Scythes au deuxième acte d’« Iphigénie en Tauride »,

et

fait chanter à toutes les basses réunies aux ténors le

se-

fa dièse aigu sur les mots « Ils nous amènent des victimes » ;

les

mais ce fa dièse est précédé deux fois d’un ré, et la liaison de ces deux notes sur la syllabe « nous » porte aisément la voix du ré au fa dièse.

Ils nous a - - mè-nent des vic-ti- - mes.

Le brusque unisson des ténors et des basses donne à la phrase une telle sonorité, un tel accent, qu’il est impossible de l’entendre sans frémir. Voici encore un de ces traits de génie que l’on rencontre presque à chaque page des partitions de ce géant de la musique dramatique.

Outre l’idée expressive particulière qui paraît avoir été décisive ici, de simples considérations d’écriture vocale peuvent souvent rendre nécessaires de tels unissons choraux. Si, par exemple, une mélodie conduit les premiers ténors jusqu’au si, son dangereux qu’il vaut mieux éviter, on peut leur adjoindre, pour ce seul passage, les seconds sopranos et les contraltos : ceux-ci chantent aisément à l’unisson des ténors, se fondent avec eux et soutiennent leur justesse.

Ténors I et II

Inversement, si le dessin d’une mélodie oblige les ténors à descendre trop bas, les premières basses les soutiennent et les renforcent sans modifier sensiblement le caractère du son. Il en irait autrement, bien entendu, si les ténors, ou, pis encore, les basses venaient soutenir les contraltos et les seconds sopranos ; les voix féminines seraient dominées, et l’entrée des voix masculines changerait brusquement leur son au point de détruire complètement l’unité du passage. Ce procédé consistant à soutenir une voix par une autre ne doit donc pas être appliqué indistinctement à toutes les voix si l’on veut conserver le caractère particulier de celle qui porte la mélodie et de celle qui la reprend. Car, je le répète, de même que les contraltos dans leur registre moyen se perdent lorsqu’ils soutiennent à l’unisson le registre aigu des ténors, de même le registre moyen des ténors, se joignant au registre grave des seconds sopranos, couvrirait ceux-ci au point de les rendre presque inaudibles. Si le compositeur veut simplement ajouter l’étendue d’une voix à celle d’une autre dans une ligne mélodique descendante, il ne doit pas faire succéder brusquement une masse de timbres lourds à une masse plus légère, car le raccord serait trop apparent. Dans ces cas, mieux vaut faire cesser d’abord la moitié supérieure des voix aiguës, puis la remplacer par la moitié supérieure des voix graves, dont la moitié inférieure entre un peu plus tard. Supposons, par exemple, une gamme descendante d’une étendue considérable, commençant au

sol aigu chanté par les premiers et seconds sopranos réunis ;

lorsque la gamme atteint le mi, une dixième au-dessous du sol initial, les premiers sopranos s’arrêtent et les premiers ténors entrent sur le ré, un ton au-dessous du dernier mi des sopranos aigus ; les seconds sopranos poursuivent le mouvement descendant à l’unisson des premiers ténors et ne s’arrêtent qu’au si grave ; les seconds ténors entrent alors sur le la, à l’unisson des premiers ; ceux-ci cessent ensuite au fa et sont remplacés par les premières basses ; les secondes basses rejoignent les seconds ténors sur le ré ou le do graves ; enfin les deux groupes de basses descendent ensemble jusqu’au sol grave. L’auditeur entendra ainsi une gamme descendante de trois octaves, où les voix se succèdent de telle sorte que les transitions sont à peine perceptibles.

Après ces observations, le lecteur comprendra aisément que le compositeur doit adapter le choix des registres vocaux au caractère de la composition. Pour un Andante en sons soutenus et doux, il n’emploiera que les sons du registre moyen ; eux seuls possèdent le timbre conve-

nable, se meuvent avec calme et précision et peuvent être soutenus pianissimo sans le moindre effort. C’est ce qu’a fait Mozart dans sa sublime prière « Ave verum corpus » (Exemple 186).

136. ave verum corpus

Chœur. de Ma-ri-a vir - gi - ne, ve - re pas - sum, im - mo - la - tum in

de Ma-ri-a vir - gi - ne, ve - re pas - sum, im - mo - la - tum in

de Ma-ri-a vir - gi - ne, ve - re pas - sum, im-mo - la - tum in ac. tis prae - gus-ta-tum in mor - - - tis ex-a - mi-ne, in mor - - -

no - bis prae - gus - ta - tum in mor - - - - tis ex-a - mi - ne, in

es - - to no - bis prae - gus - ta - tum in mor - tis ex-a - mi - ne, in

On peut obtenir d’excellents effets des sons les plus graves de la basse, tels que le mi bémol et même le ré au-dessous de la portée. Beaucoup de voix les produisent aisément si elles ont le temps de les prendre, c’est-à-dire s’ils sont précédés d’un silence permettant de respirer, et s’ils coïncident avec des syllabes sonores. En revanche, les morceaux de chœur brillants, pompeux ou violents doivent être écrits un peu plus haut ; mais les sons aigus ne doivent pas y prédominer continuellement, ni les chanteurs être obligés de prononcer rapidement un grand nombre de mots. La fatigue qui en résulterait compromettrait bientôt l’exécution ; et une pareille succession de sons aigus sur des syllabes différentes est également assez désagréable pour l’auditeur.

Dans son impétuosité inspirée, Beethoven n’a malheureusement pas évité ce défaut dans ses œuvres chorales, telles que la Neuvième Symphonie et la Missa Solemnis. D’autre part, dans l’audace de sa magnifique polyphonie chorale, le grand Johann Sebastian Bach fait souvent descendre les voix, ténor, contralto et surtout second soprano, si bas que les sujets de fugue les plus importants peuvent être imaginés par le lecteur de la partition, mais ne sont pas clairement perçus par l’auditeur. Pour préserver la clarté polyphonique de ces merveilleuses créations, il serait presque souhaitable d’arranger les grandes œuvres chorales de Bach suivant les idées de Berlioz, en faisant intervenir quelques ténors dans les passages importants pour soutenir les phrases excessivement graves des sopranos, ou quelques basses ou barytons pour soutenir les mélodies d’alto ou de ténor qui descendent trop bas. On recommande vivement l’imitation générale de cette méthode. La prière a cappella du troisième acte de « La Muette de Portici » offre un bel exemple de traitement du chœur : l’unisson des sopranos et des contraltos dans leur registre moyen y produit un excellent effet.

Nous n’avons pas encore parlé des sons très aigus qu’on appelle sons de tête ou fausset. Ceux des ténors sont d’une grande beauté et augmentent considérablement leur étendue normale ; avec la voix de tête, certains peuvent atteindre sans effort le mi bémol, voire le fa, au-dessus de la portée. On pourrait employer ces sons plus souvent et avec succès dans les chœurs si les choristes étaient plus habiles dans l’art du chant. La voix de tête des basses et des barytons n’est tolérable que dans une musique extrêmement légère, telle que les opéras-comiques français ; ces sons aigus et féminins, si différents des sons naturels des voix graves, dits voix de poitrine, ont quelque chose de repoussant, hormis dans les plaisanteries musicales. On n’a jamais essayé de les employer dans un chœur ou un morceau vocal de style noble.

On ne peut déterminer exactement où finit la voix de poitrine et où commence la voix de tête. Les ténors habiles peuvent produire certains sons aigus, tels que la, si et même do, forte, à leur choix en voix de poitrine ou en voix de tête ; mais je crois qu’il faut généralement considérer le si bémol aigu comme la limite extrême de la voix de poitrine du premier ténor. Cela prouve encore que la voix de ténor n’est pas rigoureusement située une quinte au-dessus de la basse, comme l’affirment la plupart des théories scolaires ; car, sur vingt basses choisies au hasard, dix au moins pourront chanter le fa dièse aigu en voix de poitrine après une préparation convenable, tandis que, parmi un nombre égal de ténors, on ne trouvera pas une seule voix capable de donner un do dièse aigu passable en voix de poitrine.

Les anciens maîtres de l’opéra français, qui n’employaient jamais la voix de tête, écrivaient pour une voix appelée haute-contre, que les étrangers, trompés par le sens du mot italien contralto, confondent souvent avec la voix grave de femme. Ce nom désigne pourtant une voix d’homme exercée à chanter presque exclusivement en voix de poitrine les cinq sons aigus, y compris le si, de l’étendue du premier ténor. On admet généralement que le diapason était alors un ton plus bas qu’aujourd’hui ; mais cette supposition ne me paraît ni irréfutable ni tout à fait certaine. Si un si aigu se présente aujourd’hui dans un chœur, la plupart des ténors le prennent en voix de tête ; seuls les ténors très aigus, les hautes-contre, emploient sans hésiter la voix de poitrine.

Les voix d’enfants produisent un excellent effet dans les grands chœurs. Les sopranos des garçons ont quelque chose d’incisif et de cristallin qui manque au timbre des sopranos féminins. Cependant, dans les compositions douces, nobles et calmes, ces derniers me paraissent préférables par leur son plus plein et moins strident. Quant aux sopranos et contraltos artificiels, à en juger par ceux que j’ai entendus à Rome, leur disparition presque complète ne semble pas devoir être regrettée.

Dans le nord de l’Allemagne et en Russie, on trouve des basses dont l’étendue est si grave que les compositeurs ne craignent pas de leur faire soutenir, même sans préparation, le ré et le do graves au-dessous de la portée. Ces précieuses voix graves contribuent beaucoup au merveilleux effet du chœur de la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, le premier du monde au jugement de tous ceux qui l’ont entendu. Dans le registre aigu, cependant, ces basses très graves peuvent à peine atteindre le si ou le do au-dessus de la portée.

Pour employer convenablement les sons les plus graves des basses, il faut éviter de leur donner des successions rapides de sons chargées de trop de paroles. Les vocalises, c’est-à-dire le maintien d’une voyelle ou d’une syllabe sur plusieurs notes, produisent dans les chœurs un effet extrêmement médiocre au bas de l’échelle ; cet effet n’est guère meilleur dans le registre moyen.

Malgré l’exemple de la plupart des maîtres célèbres, espérons que ces ridicules roulades sur les mots « Kyrie eleison » ou « Amen », qui contribuent à faire des fugues vocales de la musique d’église une bouffonnerie indécente et abominable, seront bannies de toute composition sacrée qui aspire à être digne de sa destination. En revanche, les vocalises lentes et douces des sopranos accompagnant une mélodie de voix graves ont une expression pieuse et séraphique. Il ne faut pas oublier de les entrecouper de courts silences pour laisser aux chanteurs le temps de respirer.

Pour exécuter une phrase impossible à chanter d’une seule haleine, on divise un grand chœur, par exemple cent sopranos, de façon que quatre groupes de vingt-cinq sopranos respirent en quatre endroits différents de la phrase. C’est exactement le procédé employé pour les longues mélodies de violons où un seul coup d’archet est indiqué.

Les modes particuliers d’émission des voix d’hommes appelés voix mixte et voix sombre sont très précieux et donnent un caractère particulier au chant soliste comme au chant choral. La voix mixte réunit, jusqu’à un certain point, le son de la voix de poitrine et celui de la voix de tête. Comme pour cette dernière, il est impossible de fixer les limites supérieure et inférieure de la voix mixte. Certaines voix peuvent produire des sons mixtes très aigus ; d’autres ne montent pas aussi haut. La voix sombre, dont le nom indique le caractère, dépend non seulement du mode d’émission, mais aussi du degré de force et de l’expression du chanteur. Un chœur d’un mouvement peu rapide, qui doit être chanté doucement, sotto voce, peut très aisément être exécuté en voix sombre, pour-

vu que les chanteurs possèdent le sentiment de l’expression aussi bien que l’expérience du chant. Cette manière d’exécuter produit toujours un grand effet lorsqu’elle contraste avec les sons puissants et brillants d’un forte dans le registre aigu.

Citons comme magnifique exemple de cet effet le chœur « Suis l’amour puisque tu le veux » dans « Armide » de Gluck. Ses deux premières strophes, chantées en voix sombre, donnent encore davantage de puissance à la conclusion, chantée à pleine voix et fortissimo sur la répétition des mots « Suis l’amour ». On ne saurait mieux caractériser la menace contenue et l’éclat soudain de la colère. C’est bien ainsi que doivent chanter les esprits de la haine et de la fureur ! (Exemple 187.)

137. ARMIDE, ACTE III

II. SSS SS s

ae a ee 7 iam

_y Soprano. P : H i je ‘

ees Eee 2 2 Se oe eee ee Oe eS ee on ot eee ee as eS ee eee a

Nous n’avons jusqu’ici considéré la voix que dans les ensembles choraux. L’art d’écrire pour les voix solistes exige de prendre en compte tant de points divers qu’il est difficile de les énumérer tous ; ils varient avec les particularités de chaque chanteur. On pourrait montrer comment écrire au mieux pour Rubini, pour Duprez, pour Haitzinger, trois ténors bien connus, mais non comment écrire une partie de ténor qui convienne également aux trois.

De toutes les voix, celle du ténor soliste est la plus difficile à traiter en raison de ses trois registres, voix de poitrine, voix mixte et voix de tête, dont l’étendue et la facilité varient, comme je l’ai déjà dit, selon le chanteur. Tel exécutant excelle dans l’emploi de la voix de tête et peut donner beaucoup de sonorité même à sa voix mixte ; tel autre chante aisément des phrases aiguës et soutenues dans toutes les nuances et à tous les degrés de rapidité, de préférence sur les voyelles E et I ; un troisième produit difficilement les sons de tête et préfère chanter constamment en sons de poitrine pleins et vibrants ; un quatrième excelle dans les morceaux passionnés, mais, sa voix répondant avec quelque lenteur, il exige des mouvements modérés ; il préférera les syllabes ouvertes et les voyelles sonores comme A, redoutera les sons aigus soutenus et jugera difficile et risqué un sol aigu tenu pendant plusieurs mesures. Grâce à la souplesse de sa voix mixte, le premier pourra attaquer sans préparation un son aigu et fort ; le second, au contraire, a besoin que ce son soit amené graduellement, car il l’émet en voix de poitrine et réserve exclusivement les sons mixtes et de tête aux effets mezzoforte et aux accents tendres. Un autre, dont le ténor appartient aux voix autrefois appelées hautes-contre en France, ne craindra nullement les notes aiguës, pouvant les prendre à pleine voix de poitrine, sans préparation et sans danger.

Le premier soprano est moins difficile à traiter que le premier ténor ; ses sons de tête diffèrent à peine du reste de la voix. Pourtant, étant donné les inégalités des voix de soprano, il faut connaître exactement la chanteuse pour laquelle on écrit. Certains sopranos sont faibles et pâles dans le registre moyen ou grave ; le compositeur doit en tenir compte lorsqu’il choisit le registre des notes principales d’une mélodie.

Les voix de mezzo-soprano, ou second soprano, et de contralto sont généralement plus homogènes, donc plus faciles à traiter. Il ne faut cependant pas demander à ces deux voix de chanter beaucoup de paroles dans les phrases aiguës, car cela rend la prononciation des syllabes très difficile, sinon impossible.

La voix la plus commode est la basse, en raison de sa simplicité. Puisque les sons de tête ne sont pas employés, on n’a pas à se préoccuper des changements de timbre. Le choix des syllabes a également moins d’importance. Tout chanteur possédant une véritable voix de basse doit pouvoir chanter une partie raisonnablement écrite, allant du sol grave au mi bémol au-dessus de la portée. Certaines voix descendent beaucoup plus bas, celle de Levasseur par exemple, qui peut chanter le mi bémol et même le ré graves ; d’autres, comme celle d’Alizard, montent au fa dièse et même au sol sans la moindre perte de pureté sonore ; mais ce sont des exceptions. Inversement, certaines voix, sans pouvoir monter au-delà du mi bémol, n’ont aucune sonorité au-dessous du do dans la portée ; ce sont des voix fragmentaires, difficiles à employer, si grandes que soient leur puissance et leur beauté. Les barytons sont particulièrement souvent de ce type ; leur étendue très restreinte se meut presque toujours dans une seule octave, du mi bémol moyen au mi bémol supérieur, ce qui rend très difficile au compositeur d’éviter une certaine monotonie.

L’excellence ou la médiocrité d’une exécution vocale, chorale aussi bien que soliste, dépend non seulement de l’art d’employer les registres, du soin apporté à l’indication des respirations et du choix des paroles, mais surtout de la manière dont le compositeur dispose l’accompagnement instrumental. Certains accompagnements écrasent les voix sous un fracas instrumental qui serait peut-être excellent avant et après le passage vocal, mais non pendant que les chanteurs cherchent à le faire entendre. D’autres, sans surcharger excessivement l’orchestre, se plaisent à mettre en vedette un instrument isolé en lui faisant exécuter des traits et des figures inutilement compliquées pendant un air ; ils détournent ainsi l’attention de l’auditeur du sujet principal, troublent et importunent le chanteur au lieu de l’aider et de le soutenir. Cela ne signifie pas qu’il faille exagérer la simplicité des accompagnements et bannir de l’orchestre toute figure expressive et musicalement intéressante. Ces figures sont très appropriées, surtout lorsqu’elles sont entrecoupées de courts silences qui donnent aux mouvements de la voix une certaine liberté rythmique et n’enserrent pas les mesures dans une exactitude métronomique. Ainsi le motif de soupirs des violoncelles dans l’air pathétique du dernier acte de « Guillaume Tell » de Rossini, « Sois immobile », quoi qu’en puissent dire certains grands artistes, produit un effet touchant et admirable. Il exprime clairement l’idée de ce morceau complexe sans gêner le moins du monde la voix et renforce l’expression émouvante et sublime de l’air. (Exemple 188.)

Un instrument soliste chantant à l’orchestre une cantilène correspondant à la mélodie vocale et formant ainsi une sorte de duo avec la voix produit également souvent un excellent effet. Le solo de cor du deuxième acte de « La Vestale » de Spontini, qui se joint à la voix de Julia dans son air douloureux et passionné « Toi que j’implore », donne à la partie vocale une intensité accrue. Jamais le timbre mystérieux, employé avec plus d’ingéniosité et de force dramatique. (Exemple 189.) Un autre exemple est la cavatine de Recha au deuxième acte de « La Juive » d’Halévy, accompagnée d’un solo de cor anglais. La voix faible et touchante de cet instrument s’unit dans cette scène de la manière la plus émouvante à la voix suppliante de la jeune fille.

voilé et quelque peu douloureux du cor en fa n’a été

Les traits, arpèges et variations d’un instrument soliste pendant un morceau vocal sont, je le répète, si gênants pour le chanteur comme pour les auditeurs qu’il faut beaucoup d’art et une raison impérieuse pour les rendre acceptables. Je dois en tout cas avouer que je les trouve toujours insupportables, à la seule exception de l’alto solo dans l’air d’Aennchen au troisième acte du « Freischuetz ». Malgré l’exemple de Mozart, de Gluck et de la plupart des maîtres anciens, ainsi que de certains compositeurs modernes, il est rarement bon de doubler la partie vocale par un instrument, surtout dans un Andante. C’est presque toujours superflu, la voix suffisant à énoncer une mélodie. De plus, cela est rarement agréable ; les inflexions

de la voix, ses nuances expressives et ses délicates gradations ne seraient qu’alourdies et affaiblies par l’adjonction d’une seconde partie mélodique. Enfin, ce procédé est fatigant pour le chanteur habile, qui exécutera sans doute mieux une belle mélodie si on lui en laisse à lui seul l’exécution.

On forme parfois dans les chœurs ou dans les grands ensembles une sorte d’orchestre vocal ; une partie des voix adopte un style instrumental et chante, sous la mélodie, des accompagnements de formes et de rythmes divers. Il en résulte presque toujours les effets les plus charmants ; voir le chœur pendant le ballet du troisième acte de « Guillaume Tell » de Rossini, « Toi que l’oiseau ne suivrait pas » (Exemple 140).

Il reste à signaler aux compositeurs que, dans les morceaux accompagnés par les instruments, l’harmonie vocale doit être complète, comme s’il n’y avait pas d’accompagnement. Les différents timbres instrumentaux sont trop dissemblables de ceux des voix pour leur fournir des basses sans lesquelles certaines successions d’accords paraîtraient défectueuses. Gluck, dont les œuvres contiennent beaucoup d’accords de sixte, les a aussi employés dans ses chœurs de prêtresses d’« Iphigénie en Tauride », écrits pour deux parties de sopranos seulement. Dans ces successions harmoniques, la seconde partie est une quarte au-dessous de la première ; l’effet de ces séries de quartes n’est adouci que par les basses, situées une tierce sous la partie médiane et une sixte sous la partie supérieure. Or, dans ces chœurs de Gluck, les sopranos exécutent les deux parties supérieures, écrites en séries de quartes. La partie inférieure, qui complète les accords et les rend harmonieux, est confiée aux basses instrumentales, dont le son est entièrement diffé-

rent de celui des sopranos. Cette différence est accentuée par leur extrême gravité et leur éloignement des chanteurs. Par conséquent, ces successions de quartes chantées sur la scène paraissent dissonantes, ou du moins extrêmement dures, à cause de l’absence apparente de la sixte complémentaire.

Dans le chœur « Ô songe affreux », au premier acte du même opéra, ces successions d’accords contribuent à accroître l’effet dramatique ; il n’en va pas de même au quatrième acte, lorsque les prêtresses de Diane chantent l’hymne « Chaste fille de Latone », d’une couleur antique et pourtant si belle. Ici, la pureté de l’harmonie est absolument indispensable. La série de quartes distinctement audible dans les voix est une faute de Gluck, qu’il aurait pu éviter en ajoutant sous la deuxième partie une troisième partie vocale, à l’octave supérieure des basses de l’orchestre. (Exemples 141 et 142.)

141. iphigénie

En tauride. acte I

142. iphigénie en tauride, acte IV

1 a. we eee —- i ca ~ +t he a — t apr gtiemre-snare] aes | eee a 3 ms in me mas 6 i ya ia i. 4 i. ‘om ire. I. i. a1 i. Ls a i = y Wes 2 i oo am a ne ze

H r * ae ade odie a a wes & mf ~ i L. i. = » om mo §

au seuil de ton temple, ce peuple s’émerveille et prie.